重訪那個寬廣美妙的偉大世界——《史崔特先生的故事》

羅德雷：說得是，但我從來就沒有想到過你拍的影片居然會被美國影片協會給與G級影片的信用評級。

羅德雷：我曉得他得了骨癌。他在同意參演整部電影的這時候，曉得他得了致命的病症嗎？

羅德雷：整部電影有一個較為顯著而又關鍵的方面就是它的節拍。它就像是《我心狂野》的慢速播出。你能針對劇中一切事物全都顯著下滑的節拍說幾句嗎？

羅德雷：你是在有意識地找尋這種突破嗎——跟弗瑞德·克利夫蘭這類黑暗和充滿著困擾的配角略有不同的突破？

黑夜將他們漏空，時間為他們照明丨帕斯詩選通過睡眠，我為他們牟取了那個世界

還有，殺青的這時候是初夏時節，隨著我們往前駛去，樹枝也開始變黑。那剛好是這個省份最好的季節。夏盡秋來，也就意味著收穫的季節就要到了。一開始還有冬天的燥熱，面前是一片丘陵，走上行程之後，收穫的季節開始了，再加上隨著山地的發生，秋色也漸濃。我們惟一害怕的是在夏季來臨前還沒拍完，即使那兒的氣溫會降至60度[2]下列。那是很嚴苛的。

羅德雷：許多評論者還說《史崔特先生的故事》是你最為成熟的經典作品。你覺得自己何出此言？

麥凱：我不曉得！《象人》的情況是跟這個最為相近的，而那才只是我的第三部電影，而且我不覺得這有什么關係。假如你能真正步入那個故事情節當中並能感同身受，這跟你是什么年紀沒有任何關係。

麥凱：那還用說！我還記得為的是攝製那個尤其的攝影機，丹在攝影車裡用斯坦尼康減震攝製，但是自己還在後面安了個火車頭上的排障器那般的裝置。夜晚漆黑一片，氣溫大約只有十度[3]，我們要駛到35英哩的時速，但是將這個速率至少保持25兩分鐘，即使我們是以每秒六幀的速率攝製，這么一來，放映的這時候那個攝影機就可以持續四或五兩分鐘。我們當時是夜晚在內華達那種雙匝道高速公路上拍的，高速公路上一定得一輛車都沒有，我們要保持那個速率。掌鏡斯坦尼康減震攝製的丹要將攝影機固定在路面以下九英寸的高度！他有25兩分鐘的時間一動都無法動，天寒地凍，還得加上冷風迎面猛吹，他後面什么遮蓋都沒有。等那個攝影機拍完之後，他就是想動彈一下都動彈沒法了。他裡裡外外都凍透了——就像個杜塞爾多夫！他啊個英雄。

麥凱：呃，這是個直截了當的故事情節——一個很傳統的故事情節——但我感覺要想使情感恰到好處勢必會也要牽涉抽象化的價值觀。這也便是整部電影吸引我的地方——其中傳達出來的感情和怎樣將那些感情轉化到電影當中去。

麥凱：弗瑞迪是這世上偉大的數碼攝影師，而他已經八十多歲了！《史崔特先生的故事》拍的是個老人家的故事情節，而且，拍整部影片的這時候跟弗瑞迪戰略合作，你會有種很對路的感覺。我想，假如掌鏡的是個更年長的攝影師如果，那結果就會非常不一樣了。對於感覺而言這很關鍵。假如片場的成員只有三十來歲，而托馬斯·法斯特沃思連從一把桌子上站起來都很困難，那肯定是很多不對頭的。

羅德雷：當時的情形是，瑪格麗特就直接把《史崔特先生的故事》已經順利完成的腳本交給了你手裡嗎？

羅德雷：《橡皮头》中的威廉、《蓝丝绒》中的傑弗瑞、《迷失高速公路》中的弗瑞德——所有那些人物，正如你討厭說的那般，都“迷失於黑暗和混亂中”。那么阿爾文這種一個貌似並不恐懼的人物對你的潛力又何在呢？

羅德雷：《史崔特先生的故事》是有一說一，而《迷失高速公路》是閃爍其詞。你是想在整部電影中追求一種更直觀、更直截了當的東西嗎？

麥凱：你無法這種想問題，萊恩！你無法這種想問題。托馬斯的確參演了。他差一點沒有，但終究還是參演了，即使他是註定要這么做的。

麥凱：這都跟金錢密不可分，對於喪生的絕望也滲透在此種人文當中。阿爾文是上了歲數，但他完全是個反叛者。他就像約翰·帕克，惟一相同的就是他年事已高。他也像其它一千萬的老頭一樣。在內心深處我們感覺他們是不老的，即使我們談論的那個自我是沒有年齡的。

[4] 曼怛羅（Mantra）：婆羅門教和道教的法術、真言。

在超覺冥想中，曼怛羅[4]從關聯性的所有層面把握意識，並且容許你到達關聯性的海岸線——嗖的一聲——你就進來了。你跨越到了永恆。你希望你能留下，但你又被彈了出來。

麥凱：是腳本中散發出來的那種感情勾住了我。那是主要的方面，還有就是那個故事情節的直觀樸實。我愛上的就是這兩樣東西——只不過也稱不上什么挑戰，但是我看見，在一個非線性的故事情節裡流動著的各式各樣要素更少許多，而且對我而言這真正是一次嘗試。

羅德雷：你要去拍一部關於一個真實人物的電影——許多人都曉得那個人，但是他還親眼看到了順利完成之後的電影，這一點對你而言關鍵嗎？

[2] 華氏，相等於零下15.5度左右。

《迷失高速公路》（又譯為“妖夜慌蹤”）影片片花

麥凱：那就像是一部影片。那是極佳的電影題材。那並非你想真正去生活的地方，但那是你想通過電影去體驗的東西。我不曉得那究竟是怎么回事。那就像是……我不曉得那像是什么。（大笑）擁有一種在另一個世界十分全面的實戰經驗是很棒的——這其中真有魔力。

麥凱：並沒有。我們聚在一起，坐下來，我就跟他開講——即使他希望我能敘述出一種情緒。他一邊彈奏我一邊講。我不斷地打斷他。他的手返回按鍵，我就說：“安吉洛……”我會換一種說法來表達我的意思，接著他又會繼續往下彈。接著我又會說：“不，不，不，這就像是……”再換一種說法表達。即使我們的音樂創作就是靠這些話語來賦予的。接著他開始彈奏一段音樂創作，我們就此撇開。就此種模式，要實實在在地經歷三到三次嘗試，即使他等只好要把我講的那些話轉換成音樂創作，當我們不斷協調校正，感覺愈來愈接近的這時候，他會一下子撞到這個恰當的點子上。接著他就致力於拓展這個點子，乘勝追擊。《史崔特先生的故事》的所有音樂創作都是在我他們的錄音棚裡演唱的。安吉洛指揮14位了不起的音樂創作家現場演奏。有個時鐘在滴答作響，即使我們有一個最後期限，但我們都心裡有底，假如我們運氣好，如果大家不能累趴下，我們就能一直這么順手地做下去。

但是當我們順利完成攝製的這時候，那一切啊美極了。簡直是完美無缺。不可能將很好了。大約一個禮拜之後，好天氣情況就一去不復返了。而且宿命啊在衝著我們笑容。比如說，我們攝製神職人員和阿爾文的這個夜裡，碰巧是那種溫暖宜人的夜裡。有一點風，但並不冷。對托馬斯而言那是很艱辛的一場戲，有許多對白之類的要表現出來，當時他趴在一把小矮椅上。我想他也忍受著劇烈的痙攣。總之，我們在大約下午兩點鐘的這時候拍完了那場戲，當我們把所有的電子設備都裝上摩托車，我開始往回開的這時候，突然間電閃雷鳴，下起了傾盆大雨。那時機把控得啊太完美了！

麥凱：那是由於本機所決定的。跟其它的東西較之，它更會愛上一些尤其的東西。但問題的重要是你必須愛上什么。假如你沒有真正愛上什么東西如果，這條路就會變得太長，須要處理的東西會太多。

策畫：杜綠綠 | 排版：阿飛

膳食就是那個“統一場”。現代科學已經發現了這個統一場。自己說它是的確存有的。所以，它是以許多相同的名號廣為人知的——“絕對”“般若”“至純極樂意識”“先驗意識”——許多的名號。這就是統一。這就是那種無始無終的事物。這就是“知悉”。這就是單純的創造力智慧。這就是“一”和“惟一”。這就是宇宙，這就是我們全體，它彌散於所有的顯現出來方式當中。這就是膳食。

麥凱：是的，但他不敢表現出他病得有雙重。這在肉體上對他是種非常嚴苛的要求，但他是個牛仔，你曉得。他堅持了下來，從來沒抱怨過一次。隨著攝製的進行，他倒是變得更年長了，到了臨近結尾的這時候，他能更容易地從桌子上站起來了。他很為他的工作深感驕傲，很驕傲他總算能堅持做到了，並且十分高興。

羅德雷：既然《史崔特先生的故事》即使在英國由迪斯尼發售而受惠，獲得廣泛的好口碑，被判定為一個“肯定心靈”的故事情節，我很吃驚它的電影票房表現卻並沒有那么好。

羅德雷：自從《沙丘》那傷痛的攝製經歷之後你就再也沒有跟攝影師弗瑞迪·路易斯戰略合作過，為什么此次選擇讓他出任《史崔特先生的故事》的攝像機？

麥凱：這種的東西是很微妙的。所有那些對話都是創建在真實故事情節的基礎之上，但這些話語必須要出自於女演員的肺腑，這也是常識。而且我只是負責管理用攝影機記錄——只不過也並非異常地愜意——但大家都曉得那將是一個很平淡的情境。我給自己時間，就讓自己趴在夜總會里喝喝咖啡，而我們就在一邊把電子設備都搭起來，接著我就開始拍特寫攝影機。我們有三臺機子，各拍各的，根本沒有排練。什么準備都沒有。而且完全是新鮮第一手的。每一人都得多少比他的本職工作多那么一點感覺，特別是在拍一些場景的這時候，不然如果自己就會把整個氣氛給毀壞了。而且，為的是能做到這些，你周圍跟你一同工作的一定得全都是好樣的，每一工種都不例外。

麥凱：又關鍵又不關鍵。我們已經說過有三個阿爾文——那個真實的阿爾文和電影中的阿爾文。我從來就不認識那個真實的阿爾文，這個故事情節的很多某一細節也有了非常大的發生改變，而且這裡頭還是有很多自由空間，沒必要拍成電影一部準確的記錄片。

《史崔特先生的故事》絕非是“更智慧”“更歡樂”，或是“更成熟”的彼得·麥凱，而只是單純的彼得·麥凱，其實我們並非時常能見識到他的這副臉孔。在《史崔特先生的故事》中之所以能展示出那個除此之外的麥凱，是因為攝製整部電影的倡議者和共同導演是麥凱的“甜心”瑪格麗特·斯維尼，她本人也是整部電影的製作人和剪接——正如她對待他所有的經典作品一樣。“在我看來，在《象人》和《史崔特先生的故事》之間存有著一種真正的統一性。那是另一個側面的麥凱——就像是一種蘇格蘭式的、抒情性的、富有詩意的側面，既情感多樣又不能流於感情用事，但是充滿著了氣質。”

儘管電影的各個方面都在按部就班地大力推進，但音樂創作方面的財政預算卻被縮減得厲害，但是電影中在大力推進的線索並沒有許多。這就使得音樂創作方面的情勢更為嚴峻，即使沒有什么藏身之處。只有一兩樣東西在進行當中，而且你也沒辦法從高速公路下調頭。

David Lynch ©The Criterion Channel

麥凱：有許多是，也很多並非。有一些是基於其它的真實故事情節，我們把它們融入了進去，比如說這位撞倒鹿的老伯。阿爾文並沒有碰上她，但她的確存有——一個不曉得什么其原因撞了十四頭鹿的男人。（大笑）阿爾文是很容易遇到一些怪人的，但真實的情形是，絕大部分人都會討厭坐下來跟他訴說衷腸。我想，中西部的林業街道社區是個經商艱困的地方，跟絕大部分其它地方的人較之，那裡的住戶都要更為相互依賴、互相幫助。

弗瑞德說他只想每晚工作七個鐘頭，但當我們最後每晚一干就是六個、十二個鐘頭的這時候，他比誰都幹得帶勁！托馬斯也變得愈來愈年長了，自己倆會隔著攝影機看著對方，那感覺可真好。弗瑞德肯定也覺得能出來拍一部電影是件很高興的事。他只是應付沒法出來工作和工作得不愉快此種實戰經驗了，也沒人會討厭這種。而且我想他現在對出來工作是很挑的。

[3] 相等於攝氏零下12度。

羅德雷：但是，許多評論家的確是在說諸如“彼得·麥凱總算長大成人了”、“感謝上帝，他總算放棄了那套骯髒的性交和暴力行為的東西”這一類如果。這類反應會讓你覺得心煩嗎？

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麥凱：是較為較大型，儘管還是不像我討厭的那么小，但過程還是挺棒的。但是這是我第二次跟山姆·費斯克戰略合作，他是我最好的好友，做電影的表演藝術指導。這也是我第二次跟西茜戰略合作，而我一直都想跟她戰略合作。跟托馬斯戰略合作就像是跟你的母親一同坐下來，或者讓你回想起對曾祖父的記憶。而托馬斯能借由攝影機看見比他歲數還大的弗瑞迪，自己就這種一同沿著公路大步往前！

很似乎，我愛《我心狂野》，而我也愛上了《史崔特先生的故事》。誰又能解釋得清？跟攝製《我心狂野》的這時候較之，那個世界已經大相徑庭了。當時很多正在出現的事情，《我心狂野》剛好切題。但是現在，暴力行為已經達至了一種荒謬的階段，你都不再能感覺到它的存有了。而且現在你也不可能將在電影裡滿嘴髒字啦。就像是那裡有了一道牆——一種讓人麻木不仁的東西。

麥凱：是的。一直到那時候，我還只是聽說了一點那個故事情節的毛皮，而我並不覺得那個故事情節是適宜我來拍的。不言自明的是，我會聽說許多東西，可那跟事實上寫在腳本里的完全是兩碼事。而且基本上說來，我是從一個老頭兒開著輛剪草機去看他弟弟那個點子直接就跳到了已經成文的腳本上。而且它是趁我不備，讓我措手不及，但是，在我講出“我覺得我不打算導那個東西”之後，我發生改變了主意。

羅德雷：電影在多大程度上貼近於阿爾文的真實旅途，這一點關鍵嗎？

羅德雷：在電影中，阿爾文說上了歲數，最差勁的事情是你會記得你曾經年長過。變老這件事會讓你深感失望嗎？

羅德雷：你是從哪兒為電影找出這么多了不起的年老面孔和女演員的？

©Xavier Lalanne-Tauzia

羅德雷：那跟《史崔特先生的故事》又是怎樣有關的？

[1] 史崔特是電影主角的姓氏， 但“The Straight Story”那個副標題一語雙關， 字面上意思是“直截了當的故事情節”。

布萊恩在自家的後院裡找出了兩本謎語書——《穆赫兰道》

羅德雷：很多場景真令人心痛，就像阿爾文趴在一個夜總會里跟另一個老頭交換第二次世界大戰前夕的悲劇故事情節。那場景變得太真實了——就好似這三個女演員有過那般的真實經歷好像。攝製這種的瞬間難嗎？

羅德雷：你曾經講起你的母親，提及你兒時他為水利部工作時身上戴的這個十加侖大的禮帽。你在攝製托馬斯的這時候，會想到那些往事嗎？

羅德雷：你能跟我說說是怎樣訂下由托馬斯·法斯特沃思出演阿爾文的嗎？整部電影假如沒有了他，簡直無法想象。

羅德雷：在《史崔特先生的故事》原聲帶單曲中有一句引文是你說的：“柔情能跟瘋狂一樣抽象化”。這話怎么講？

[美] 彼得·麥凱 / [英] 萊恩·羅德雷馮濤 譯

整部電影以1994年英國媒體報道的真實該事件為基礎翻拍，主要講的是阿拉巴馬州米勒73歲的住戶阿爾文·史崔特先生的故事情節。他聽說跟他關係疏離的弟弟蘭斯病得很重，就決定長途跋涉300英哩趕赴威斯康星的錫安山去探視他。但是他視力太差，無法駕車。他化解那個難題的辦法竟然是開著兩輛詹姆斯·迪爾的機動剪草機上了路，而這剪草機的最低時速只有五英哩。五個小時之後，史崔特兄妹終得團聚。

羅德雷：我曉得你一直都更喜歡在攝影機前面和一個小團隊一同戰略合作——理想的狀態就是像你拍《橡皮头》時的五人團隊！《史崔特先生的故事》在更大程度上是部家庭作坊式的電影嗎？

羅德雷：我曉得你在攝製現場時是多么討厭播出音樂創作——為的是幫助女演員“捕捉”到一種情緒——你討厭在音樂創作和電影之間培育某種關係，此種一直在馬路上的狀態對此會有什么負面影響？

每一部電影都是一次嘗試，但即使在《史崔特先生的故事》中流動著的要素真的是太少，那些要素就會顯得很大。只好你就得很貼近地去檢視它們。

《我心狂野》（圖左）《史崔特先生的故事》（圖右）電影海報

有三種相同種類的“表相”。有那個大的表相，就是覺悟——你全數都在裡頭了——還有那個小的表相。我所言的就是那個小的表相。砰！你進來了了，接著你又出來了。在這個過程中，你已經從大腦上將壓力轉化成了，等於淨化了大腦。你要得把電腦擦乾淨，併為它注入膳食。慢慢地，日復一日地，每晚中午和傍晚各花上個20兩分鐘，那個過程就會出現，直至你到達了那個你能說“我就是那個”的點。你已經是了，可你並不知道。而你現在手上握的是一整副牌，情況奇妙無比。

麥凱：你能跟任何一名超覺冥想的同學學。當你買到兩輛賓利之後，那就無所謂你是從誰的手上買的了，反正你開的是賓利！就是那個道理。

麥凱：呃，我們只不過要一直到後製開始的這時候才會真正開始考慮音樂創作。拍整部電影時，我並沒有在劇組放什么音樂創作。之後曾經這么做過，但我現在不記得當時是怎么樣的了。不過在那兒，空中自會有音樂創作。假如你把車停在馬路上，把引擎關掉，從車上走出來——即使引擎的轟鳴聲簡直就要讓你發瘋了——假如你靜靜地傾聽風聲和蟲鳴，那就像是音樂創作。除了風聲和蟲鳴之外，一切是那么愜意。

世上沒有任何一樣東西是完美的，但不管怎樣你依然在努力做到完美，而且那個過程的總體要比各部份的總和更了不起。有時候會像是有了魔法，每一個元素都感覺很對，而那就是你要為之努力的方向。在表現和處理依序出現的事情方面，影片對我而言就像是音樂創作。為的是最終能夠行得通，某一的該事件必須以這種尤其的形式先於其它的該事件出現。

麥凱：呃，沉思冥想在許多方面能夠起到的促進作用是如此迷人。它既是複雜的，也是直觀的。以一種怪異的形式，跟性交很類同。

我們還有一個想法，即阿爾文畢竟年事已高，他的內心只不過並沒有發生改變。這跟我他們的教條非常合乎——發生改變和衰頹的只是靈魂。在內心深處，我們的年齡就跟我們兒時一樣，當我們死去的這時候，只是靈魂不再運行，其它的東西都一切照舊。我相信幽冥中有許多東西是我們並不知悉的。在羅伯特·卡普拉的《生活多美好》中，威廉·貝利本想返回的，他儘管留了下來，但在任何方面都沒有絲毫的減損。阿爾文便是這種。一直到電影開頭，他依然是一開始的這個人，沒有絲毫髮生改變。

有的人依然不死心，還在等著看影片裡嗎會出現什么真正可悲的事情。還有，有個人排隊等候等著看一場試片，排在自己前面的一名老伯說：“居然有三個編劇都叫彼得·麥凱，也真夠怪異的。”（大笑）

麥凱：瑪格麗特身為製作人，論理是該她來接聽美國電影協會的電話號碼。這天上午她還特地跑出來一趟問我，介不在意接受那個信用評級。後來真有個男的打電話號碼回來跟我說：“你們領到了一個G級信用評級。”只好我就說：“你可得再跟我說一遍！”

麥凱：是的。我們在米勒開始攝製，選擇兩年當中跟阿爾文上路同樣的時間開始我們的旅途。我想，我們事實上攝製整部電影的過程就跟真實該事件的出現過程是完全相同的，結果啊很美妙。我們一開始攝製的這時候托馬斯是一種狀態，而隨著每兩天的推移，他也就獲得了愈來愈多“在馬路上”的體驗。

麥凱：僅僅在於每一故事情節不盡相同罷了。《史崔特先生的故事》跟《迷失高速公路》所通過的是同一個本機，但每一事物又必須分別對待。假如我沒有把我的名字放到電影片頭，我敢肯定會有許多人根本就不曉得那是我的影片。理論上說來，《史崔特先生的故事》能成為我的首部影片！

麥凱：沒有，根本沒有。只是恰巧那就是我接下來愛上的東西。原本也有可能將是比《迷失高速公路》更難解的東西。或許我之所以愛上《史崔特先生的故事》是有其原因的。但我並不嗎在意要探究出那究竟是為的是什么，即使我覺得你真正想要的只是去捕捉上面發生在你視野中的是什么，看一看它能帶給你什么。在三部影片之間，當我在找尋下一個攝製工程項目時，我總是說你必須把你所有的正門全都打開。假如你把許多門都鎖上了，並且比如說對他們說你再也不會去拍一部G級電影了，那你就可能將嗎會錯失一些東西。

羅德雷：電影中有許多絢爛的色調——那綠色和黃色的詹姆斯·迪爾剪草機，亮紅色的木新房子，等等。有多少是“現成”的，又有多少是經過美術設計的呢？

麥凱（圖中）在《史崔特先生的故事》攝製現場指導女演員

羅德雷：在整部電影中把一切的速率全都降下來，不由得讓我一下子想起你在過去曾說過的一段話，你說你間或須要把整個世界的速率降下來，這種你就可以墜入到深水靜流當中，找出好的點子。這不就是你平時沉思冥想的目地嗎？

羅德雷：考慮到《象人》是多么感人至深，我深感奇怪的是竟有那么多評論者或許即使《史崔特先生的故事》那真切的柔情而深感吃驚。簡直就像是自己並沒有預料到你居然也有這種的情感——就似的你是從另一個地球來的。

羅德雷：電影當中他跟他們的數次遇見呢？也都是基於真實的該事件嗎？

麥凱：挺接近的，但並不關鍵。（大笑）

麥凱：我不曉得我嗎能編得來。但是，正如我以前已經說過的，想法反正都並非你的。它來自某個地方，跳入了你的意識，你就看見了完整的東西。當你在讀一個腳本或者一兩本書的這時候，它就在你意識當中活了起來。是那種在你意識中活起來的東西，你愛上的東西和你的第一印象指明瞭接下來的所有那一切。而且這個想法究竟是哪兒來的，並沒有任何關係。在某一時刻，你將它變為了你他們的東西。

羅德雷：年華老去這件事引起我非常大的興趣，考慮到有那么多催生了今天的東西都是為年長的孩子們準備的。

羅德雷：自從《象人》以來，你一直是他們或者與自己戰略合作導演的。此次你是覺得你編不來了，還是不想由你來編了？

選自《与火同行：大卫·林奇谈电影》，雅眾人文｜巨星出版社，2017.6

麥凱：我的想法是，阿爾文原先可以以輕鬆得多的形式來順利完成這段旅途的，但這么一來對他弟弟的象徵意義就大為相同了。在我看來，他的此次旅途是關於原諒和為的是把事情做對的。而且這可不是一部短跑選手的電影！當你要攝製的女主角在故事情節裡頭是73歲，而女演員的實際年齡已經79歲的這時候，這是必然的結果。他開的可不是起亞戰列艦或者洋基戰馬，他開的是兩輛最低時速只有五英哩的剪草機，而且那就等只好開啟了另一個世界。當我們第二次上路去踩點的這時候，我們有這時候會沿著馬路上徐徐地向前開，但汽車基本上是不能走得那么慢的。即使是你不去踩油門，任由它漸漸轉彎，那時速也會達至15英哩。速率計甚至都不能在五那個數字上逗留，它根本就不曉得還有那么個地區！而且你就不得不採用煞車。但當你把速率減下來之後，你看待事物的眼光就不一樣了。我們一路走到錫安山，花的時間就跟阿爾文一模一樣。他的平均速率是每半小時四英哩——慢到你都能看清楚公路的色澤和著色。真難以置信。

麥凱：當一部電影攝製順利完成、正式放映之後，現代人什么樣如果都會說。所有那些東西都是這個洞，而經典作品才是這個甜甜圈。我們都說“盯著這個甜甜圈而並非這個洞”。我一直都很努力地只盯著這個甜甜圈。

麥凱：我一直都覺得我拍的每一部影片都將是一部主流電影。你有種感覺：假如你討厭這種東西，或許別的人也會討厭，儘管有時候你矇騙自己甚於矇騙別人。我的電影掙錢都不多，甚至都無法發生在兩個大電影公司的聲納上。能夠使他們坐起來開始思索的是金錢，但是金錢的金額越是非常大，你曉得，他們就能坐得愈發筆直。我一直都覺得，也許有一個故事情節既是我真誠討厭的，同時也能賺到錢。我其實還沒遇上它罷了。

麥凱：絕大部分是從波士頓和明尼蘇達州找的。自己主要也都是影片界的，或許是拍那種怪異的商業廣告的，但自己幾乎從來沒拍過影片經典作品。只有哈里·帕克·斯坦頓是來自紐約的。埃弗裡特·麥克基爾來自亞利桑那，西茜來自弗吉尼亞州，而托馬斯來自加利福尼亞。其餘的全都要么來自波士頓，要么來自明尼蘇達州。之所以如此的其原因就是這些女演員啊出眾。我使用了一種新的辦法，就是讓候選女演員錄下對我發言的錄影帶。我先是從相片裡選，接著自己給我送去這些女演員面對攝影機發言的錄影帶，來自明尼蘇達州和波士頓的女演員我都是用此種形式挑出來的。我是在劇組才第二次跟自己見面的，而在自己抵達之後，自己從來都沒讓我深感沮喪。自己熟識附近的那些地段，自己認識那些農場主，懂得當地的腔調，自己什么都懂。

羅德雷：腳本的創作是以大量的調查科學研究為基礎的嗎？

而在拍《史崔特先生的故事》時，我希望電影呈現出一種流動的感覺。我特別希望在空中自然景觀的攝影機中呈現出此種個性，我費了許多的脣舌才讓飛機的司機知道要儘可能把速率降下來，達至我所追求的效果。

羅德雷：你是怎么學會這種做的？

羅德雷：安吉洛·巴德拉門蒂為整部電影譜寫的音樂創作美極了，但正如我們在此種情況下所期盼的那般，此次的配樂跟他過去為你所做的音樂創作很不一樣。為的是達至那個效果，你們得摸索出一種新的工作形式嗎？

羅德雷：但是假如由你來為整部電影導演或者聯合導演如果，認為更有可能會往更黑暗、更寬廣的方向經濟發展。

托馬斯原是個特效女演員，他步入演出行業，卻並不自指出是個女演員，這在我看來再荒謬但了，即使他真能把配角給演活了。他完全適宜對於女演員的定義——一個能以假亂真的人。當你走進托馬斯身旁的這時候，你會被他完全給吸引住，你的想像和你的內心深處都會被他偷走，會有一種相互作用造成。他那個人說的每一個字，他的每一個眼神都能傳遞出那么多的東西。他的內心深處是完全敞開的，就像個小孩。他簡直太神啦。

麥凱：當托馬斯·法斯特沃思的名字發生的這時候，鈴兒就開始響叮噹了——歡樂的鈴兒！有許多這時候，我們都會說某人是命定要出演某一配角的。假如真有一個示例如果，這就是了。電影的成敗全都繫於他的表演。沒有一個人能夠像他做得這么好。他有一種個性，在他參演的所有電影中都表現出來，此種個性會讓你立刻就愛上那個人。但是你曉得他跟阿爾文是多么相似。他戴了頂禮帽，就像阿爾文一樣，但是自己還都是騎術表演出身的。

羅德雷：但是，假如能選擇如果，你當真更會受到黑暗東西的吸引嗎？

麥凱：不，不，不。那就變為為的是另一個不健康的其原因來拍戲了！一定得有什么東西真正觸動到你才行。假如你說“我真厭倦了拍此種類別的影片了”，那只是第一步，但這之後你依然得愛上別的什么東西才行。而且現在的問題是電腦微調過了，正在找適宜它的別的東西。這就像是一個哥們煩了他的男朋友，在留心找尋另一個小姑娘一樣。不過他究竟能找出什么樣的小姑娘，結果也可能會讓人大吃一驚的。當你總算決定要怎么做的這時候，意想不到的事情卻出現了。這就像是你遇到了那個小姑娘，但是還有這種東西讓你感覺還拿不準。就像是從頂上眺望正上方的你們倆，看一看你們在這個世界上嗎協調。

麥凱：不能。喪生讓我感到恐懼，但也只是即使那將是一次非常大的變故。但是變老這件事卻挺有意思的。我不曉得對我而言上了歲數最差勁的事情會是什么。等到了這時候我一定告訴你！

羅德雷：那么黑暗對你的潛力呢？

——《史崔特先生的故事》

麥凱：這只不過並非一個可以選擇的東西。你可能將某一天沿著馬路信步往前走，轉過一個街角有一間咖啡廳，裡頭有個小姑娘。她根本就並非那種你在想像中會愛上的類別，但是你不由自主，你愛上了她。

羅德雷：這跟宣告《迷失高速公路》開場的那一個飛快而又令人振奮的高速公路攝影機——一場狂熱的、不能成全任何事情的旅途——迥異。

羅德雷：假如當初托馬斯沒有同意參演整部電影，那結果會什麼樣？

我們在劇組準備了兩輛相同的剪草機，我全都坐上去試開過。開它們有意思極了。有許多貧困戶會蒐集舊的拖拉機和剪草機，還會舉辦專門的展出——就像老爺車展一樣。現代人是真愛它們，而我知道這其中的緣由。

1999年5月的戛納影展爆出一個更讓人震驚的新聞報道：彼得·麥凱的新劇居然既不更讓人不安、又不更讓人不滿，還並不更讓人深感神祕莫測。這些侏儒、神祕之人、詭異的髮型、甜甜圈、毒品和死去的返校節女皇們反倒即使他（它）們的缺席而更形顯昭彰。麥凱那讓評論者和觀眾們都瞠目結舌的能力似乎依然沒有絲毫耗損，但此次，他卻以絕對的簡單明瞭和有時候更讓人肝腸寸斷的人性光輝讓自己倉皇失措，這就是《史崔特先生的故事》[1]。

每一人都有那種創造力，但為此你要得認認真真做些事情。你無法就裝模作樣地浮在生活表面上。這就像是個口渴的人裝作他並不渴一樣。你要得去洗澡。

麥凱在《史崔特先生的故事》攝製現場

麥凱：不。事情是這種的。在夜晚，世界是黑暗的，接著就會向天色慾曉轉變。我得說有許多人就處於這個轉變的階段中。天色愈來愈亮了，自己能夠看見更多東西了，但那還並非正午的陽光。黑暗和疑惑依然十分濃郁，但冥想絕對能夠將這個世界向著陽光轉向。它會讓那個轉變來得更快。

羅德雷：你一直都在說你一定得愛上一個故事情節才行。那那個故事情節勾住你的究竟是什么呢？

麥凱：我討厭所有那些人物，我也討厭阿爾文。阿爾文也曾迷失於黑暗和混亂中。他有他的過去——部份他會深感高興，而部份他會深感傷心。就像我們每一個人一樣。但現在他是為他他們和他弟弟在做一件有象徵意義的事。

羅德雷：此話怎講？

在中後期總體混配的這時候，我念念不忘的不但是音樂創作在什么地方進去，還有它怎樣進去。這整個就是個無法捉摸的行業，而且正顯得愈來愈無法把握，即使你喪失了客觀性。但既然你步入了那個行業，一早起來，你感覺精神飽滿，那是個嶄新的攝影機，你感同身受，一幀鏡頭太短或者太長，那整個情緒都不對了，這真是太神奇了。真是太重要了。一種情緒可能會突然間發生，但如果有一樣東西不對，它就根本不能發生了！

| 彼得·麥凱（David Lynch），英國知名導演、女演員、編劇、藝術家，文學英國非主流電影的代表人物。他的影片以絢麗、陰鬱、怪異夾帶著荒誕的藝術風格在電影界獨樹一幟。1990年，彼得·麥凱憑藉著《我心狂野》贏得戛納金棕櫚獎。之後《双峰：与火同行》《穆赫兰道》《内陆帝国》等影片均得獎無數。

我一如既往，依然有著這些同樣的失意和困擾，而且將《史崔特先生的故事》解讀為我心理狀態的風向標是錯誤的，從中你會得出結論許多很怪異的結論！

題文配圖：《史崔特先生的故事》影片片花

麥凱：是的。瑪麗和詹姆斯·羅奇重走了一遍阿爾文的行程。自己跟史崔特家談過，自己跟沿路的許多人、報導那個故事情節的人、跟他見過面講過話的人談過，跟他的剪草機出了機械故障收留他的家庭都談過。在撰寫腳本前，自己蒐集了儘量多的各式各樣資料。

麥凱：它們就是這種！我們沒有人工加工！有許多是你可以從中作出選擇的，而很多是直接給你的，它就在那裡。這並非一部記錄片，但陽光是你惟一的光源，這是屬於你的景色，其中沒有很多你可以吊兒郎當去對待的。你可以好好地去用它。每當你拍出兩幅鏡頭的這時候，你都不能注意到表演藝術指導在其中所做的工作。山姆·費斯克做了很多、很多的工作，但感覺恰到好處。整部電影原本可以呈現出一百種相同藝術風格的樣子，但自然主義的藝術風格就精妙無比。我討厭人與自然一同戰略合作，而且我討厭火，我討厭膠，我討厭能夠締造出第三樣東西的小不幸。很多都是不幸造成的，或是可控的不幸——就算就像是氫原子的分裂。

| 萊恩·羅德雷（Chris Rodley），愛爾蘭知名獨立電影製作人。得獎記錄片系列《安迪·沃霍尔：完整影像》《这就是现代艺术》以及《色情：一种文明的秘史》的編劇。他還攝製和製作了一連串關於編劇、小說家和音樂人的記錄片，如維姆·文德斯、亨利·巴勒斯、傑森·卡什等。

羅德雷：當維姆·文德斯攝製像《公路之王》這種的高速公路片時，他會嚴苛地依照時間出現的先後來拍一切素材，亦步亦趨地完全照腳本上故事情節出現的次序來——用他他們如果說就是“旅行日誌”。你也會這么做嗎？

麥凱：是的，人總歸都有那些相同的側面。我曾在攝製《史崔特先生的故事》前夕流過無數次淚——在拍《象人》時也是一樣。很多對我的評論家也讓我流淚！不過有時候，我就只是趴在剪接室裡飲泣。感情這個東西是影片真正能夠傳達的，但又很微妙。對各個要素均衡把控是非常重要的。這種要素少一丁點，感情就被你活活扼殺了；而別的要素少一丁點呢，又會根本無感。在《史崔特先生的故事》中，其挑戰就全在於努力找出那個柔情的均衡點。

《史崔特先生的故事》影片片花

麥凱：我可以解釋！就像是這種：你是一棵樹，原本枝繁葉茂，但有許多樹葉有一點發黃了。很多樹葉有點兒乾枯了，而很多枝葉有點兒彎曲了。並並非尤其健康了，甚至樹枝都有點兒發臭了。這只不過便是我們絕大部分人的情況。接著你才發現原來是樹根沒有了膳食。假如你能讓樹根重新得到膳食，那么自然而然的，這棵樹的各個方面全都會不治自愈，又重新會枝繁葉茂。

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羅德雷：但是你依然堅持你迷失在黑暗和混亂中。你須要逗留在這個位置上，在一些方面是為的是拍戲嗎？

麥凱：有這時候托馬斯會讓我想起我母親，有這時候則不能。我在攝製的這時候想的並並非那些。