痙攣的輓歌：顧桃的“鄂溫克四部曲”

但是在現實生活中，面對極少數族裔，我們內地的回族聽眾，多少都是所謂的“小寫的異己聽眾”（the Other reader）：下意識地畏懼和反對那些同我們截然不同的感覺，而希望能篩選、找尋、定位足夠多的相似之處。這是一種普遍的怠惰心理，因無法直面陌生的存有和環境，甘心留守於寬敞區。我們習慣於把異質性過濾，只留下安心的部份。這其中存有科學知識上的疏忽，所以也不乏心態上的高傲。但是，顧桃的電影正好形成了一股衝擊，讓我們始料不及。在嚴苛的森林地帶，飲酒、跳舞、痛哭。這些激烈的皮膚以及豐沛的力比多，讓我們深感痙攣。

電影對人物的追蹤觀察上一絲不苟，但並不意味在其它方面就毫無技術可言。比如說，《敖鲁古雅》一開始，柳霞就跟一名西北腔調的回族婦女就敖鄉新修的新房子與否適合獵民居住，表達相同的看法。顯而易見，柳霞指出跟山腳下較之，定居點遠不盡如人意。由此觀眾們就贏得了一個山腳下/山上的較為性視野，期盼後續的走向。再比如說，《敖鲁古拉》和《犴达罕》的開頭都是以維佳的名句作結：“在咱們那個時代，打獵人文消亡了，羞愧不已！”特別是《敖鲁古雅》中，隨著部族老人家馬里亞·索牽著一隻馴鹿，徐徐走向景深處，維佳的名句再度做為畫外音發生。維佳的詩不但強化了電影總體的輓歌性，也構成了對林下生活的釋意。加之畫外音和少數民族歌謠的引述，顧桃不但以觀察為己任，更是通過剪接提出了觀點和抨擊。

顧桃的“鄂溫克四部曲”，《敖鲁古雅·敖鲁古雅》（2007）、《犴达罕》（2013）、《雨果的假期》（2010）為他在業界帶了為數眾多好評，比如說，《犴达罕》斬獲仁川國際影展記錄片獎，也曾入選阿姆斯特丹國際影展。但，那些大獎的名氣是在小圈子內打轉，能夠催生的負面影響極為非常有限。我們曉得，記錄片的投資、運作和市場遠遠難以跟喜劇片匹敵，甚少觀眾們來到影片院只是為一部記錄片埋單。“四部曲”充滿著濃烈的極少數民族圖像個性，吸引了很多專業學者和對極少數群體人文有尤其興趣的人。因而，顧桃的經典作品經常以沙龍、學術研究放映或極少數群體影片專題講座展的方式與觀眾們見面。它們粗糲、坦率而充滿著詩情，讓人過目難忘。

早在上世紀五、七十二十世紀，在國家主導的民族辨識、調查經濟政策的加持下，八一製片人廠和上海科學基礎教育製片人場聯合攝製了十六部影片，名為“中國少數民族社會發展史科學歷史紀錄電影”。其中，就有一部《额尔古纳河畔的鄂温克人》（1959）（以下簡稱《河畔》）。現在認為，整部黑白圖像的片子二十世紀感濃郁，使鹿鄂溫克（注：使鹿鄂溫克也稱作“巴什基爾”，鄂溫克的除此之外四支是通古斯和索倫）的打獵、重新分配、交換、婚姻關係習俗以及薩滿宗教信仰均一一呈現出。拍攝是在“人文救治”的經營理念下，民族歷史學者力圖藉助電影技術的“寫實性”去保留這些瀕臨消亡的部族管理制度和人文。但，在實際拍攝時，一些古老的典禮就已顯得漫漶，群體風俗處在較慢的裂變之中。為略有補救，拍攝工作者選擇提早編寫好大綱和分鏡頭腳本，進而達至“修復”或“擴建”的效果。模擬拍攝會請當地人穿上傳統的服飾，提早進行排演，以便讓逝去之物再現於熒幕。

獵手與外來探訪者之間的此種目光關係，事實上，構成了一種人文間性的暗喻。在這種流動與遷徙激化的時代，沒有人文會封閉地孤存。相反，總是有人投奔，有人闖進——它們恰是在邊地與外省、大多數與極少數之間的交涉中再次生成。極少數民族人文與內地的遭際，讓自己開始踏進自為的狀態，參予到交互之中。這決定了，自己難以再孤懸地自成一體，而是在交往中言說，並渴求被宣稱。烏熱爾圖做為意欲為本民族代言人的短篇小說家，便是在這種無可避免的間性行為中寫作。因而在短篇小說中，我們寫到了面對到訪者的鄂溫克獵手是怎樣地竭盡全力。

與《河畔》較之，顧桃的“四部曲”恢復了以被攝製對象居多位的倫理道德。除了必要的大背景交待，電影中沒有任何冗餘的解說詞，將主導權交予攝製對象。歷史紀錄即觀察，防止越俎代庖。顧桃讓鄂溫克人自己去闡釋對狩獵文明的認識，表達他們的心聲。圖像的不加修飾，讓“文化持有者的內部眼界”厚實地落地。通過自我表述，我們曉得鄂溫克人是怎樣遵從季節規律性而狩獵，比如說：馴鹿交配的時節他們收起槍枝，鹿群中的母鹿也非狩獵的對象。用劇中維佳如果說，打獵是幫鹿群精減老弱病殘。在薩滿宗教信仰的訓喻下，他們會認同任何心靈，即使微小如一窩螞蟻。無論從生態環境意識還是人文精神來看，馴鹿文化都更讓人肅然起敬。劇中，有兩處娛樂節目對鄂溫克人“新生活”字正腔圓的解說播報，它們構成了電影中維佳、柳霞等人嬉笑怒罵、掙扎徘徊的時代大背景。

電影主要聚焦於鄂溫克使鹿部族。自己最先自貝加爾湖遷徙而來，在大興安嶺生活，以打獵和馴鹿為主要的生產形式。早於1960二十世紀，在相關部門的幫助下，自己創建了敖魯古雅獵民鄉，部份人實現了移居，開始了山腳下獵民點-山上移居房的“二元內部結構”生活。從2003年開始，隨著“生態環境移民”工程建設的大力推進，中央政府想讓鄂溫克獵民徹底改變傳統的生活形式，實現真正象徵意義上的“移居”。遷址之後，獵民食宿條件有所改善。但即使山上生活資料難以自給自足，大量的花銷開支卻缺少經濟發展來源，生活水準反倒減少了。居民點附近的樹葉稀薄，加上濫捕“套獵”猖狂，搬到山上後獵民的馴鹿經濟損失嚴重。（《犴达罕》中有一段，就是把馴鹿從山上拉回山腳下。）相關部門或許仍未搞好充份的民意考察和遷址財政預算，以至於，該項工程建設很難說是成功的。很多獵民難以適應徹底的移居生活，後又回到森林。電影中的四家便屬其中，自己共同組成了一個獵民點。從2007年開始，顧桃用整整六年的時間追蹤攝製素材，歷史紀錄一個較大型部族最後的變動和衰落。

顧桃無官方大背景，也沒有抱研究性的目地。他攝製的重點不再是體系性的人文配角，主人公一轉：那些性格突出的人物走到了攝影機後面。自己的個性撲面，而自己的日常生活就折射出群體的宿命。在顧桃眼裡，“鄂溫克”不再是詞條、界定和對少數民族源頭的上溯，而就是維佳、柳霞這些充滿著侮辱與悲傷的人。

相較之下，柳霞是在林下生活的內部囈語。她是老人家阿拉傑依的女兒，維佳的妹妹，愛跳舞，愛晒太陽。柳霞的骨頭開裂，突出的下顎因常年醺酒而日益收縮，以致於雙眼幾乎擠成兩條空隙。《雨果的假期》就是以小雨果的視角，講訴他的返鄉之旅。小雨果常年在外地上學，日漸與父親生疏，而特別讓他無法忍受的是父親屢勸不改的酗酒惡習。為讓兒子高興，柳霞經常做許多笨拙的事情，比如說讓那個大小夥子去騎一隻身型比羊大非常大多少的馴鹿，那場面既尷尬又讓人心酸。在《雨果的假期》中，柳霞是一名深情但不可救藥的父親，她的愛笨拙，魯莽，不得要領。

除了酒後，除此之外就是驚人的大打出手。《敖鲁古雅》中有一幕：柳霞回到鄉下，看見屋子裡髒亂不堪而心生反感，在嘟囔中，她毫無徵兆地就掄起板凳已連續砸在維佳的屁股上。頓時，前者鮮血直冒。柳霞即使跟人打架，頸部屢屢傷勢，意識顯得混沌不清，這從她說話總是顛倒重複就能窺見。閱讀顧桃的攝製日誌《忧伤的驯鹿国》，酗酒和幹架或許是家常便飯。據傳有一次，有個青年人把酒藏在了高高的樹杈上，居然柳霞為的是飲酒直接把樹給放倒了。又比怎樣協，部族酋長的女兒，獵民點最有權威的女人，即使爭吵被舅舅連捅了四刀，刀刀致命，在重症病房裡躺了好久。

對於獵人為什么愛飲酒，我們所以可以給出很多解釋，比如說在森林禦寒，或出於同回族相似的“無酒不成席”的飲食習俗。但維佳、柳霞等人醺酒，超越日常調節而變為了一種病態的癮症。酗酒和暴力行為的場面生猛無比，我們深感，激烈的皮膚行為，無法僅僅從個人脾性的層面去理解。特別是一旦因飲酒而亡的人形成一份數據統計數據（維佳說他曉得“喝死的就有七個”），那些言行就無可避免地就表徵了鄂溫克人思想情況的關鍵面向。維佳是這種解釋的：“鄂溫克人沒有遷址之前，自己不肯飲酒。遷址以後無所事事，把槍也充公了，無所事實，就整天飲酒，喝得非常累……”“咔，喝死，喝死拉倒！”獵槍充公之後，年長的獵民們失去了繼續在森林中馳騁的基本權利，皮膚的熱量無法使出，積鬱憤懣又不知怎樣疏導。只好，自己選擇用酒精自我麻痺。

維佳曾在中央民族大學自學寫字，後來還是回到了山裡，那個人頭上有種表演藝術與野性的綜合。他畫中的森林和鹿充滿著動感，用色細膩而飽滿，經常進口成詩。在喧鬧擠迫的綠皮火車上，他蓬頭垢面，裹著棉襖大談奧地利浪漫主義和莫迪裡安尼的裸女油畫。維佳長不修邊幅，是大興安嶺的波西米亞人。除了森林，他或許不適宜待在其它任何地方。《犴达罕》即以維佳為主人公，前半部份是他在林下的生活，包含他講訴獵民怎樣從“白銀時代”衰落至此。後半部份，則漸漸患上了這種象徵意味。當我們看見獵民大漢蜷縮在廣東三亞市的一家出租房、乃至後來被送入精神病院時，就像一隻桀驁不馴的犴總算被死死地套住。在編劇顧桃眼中，維佳就是森林裡最後的犴達罕——大興安嶺身形最大的鳥類，敏感而富有尊嚴。

[3]謝元媛：《生态移民政策与地方政府实践》，北京大學出版社2010年版

[5]烏熱爾圖：《琥珀色的篝火》，百花文藝出版社1984年版

那些人物不拘格套，充滿著侮辱，對習慣於“文明禮儀”的觀眾們而言難以體認。但，自己迸發出蓬勃的表演藝術感和生命力，衝擊著我們疲弱的認知脊髓。“四部曲”中發生了很多酗酒和暴力行為的攝影機，更讓人側目。柳霞和維佳兄妹二人嗜酒如命，父親阿拉傑依對此恨得咬牙切齒。兄妹倆經常交換眼色，把酒藏在父親看不見的地方。維佳即使無法戒酒，最終跟他的北方男朋友離婚。柳霞則即使酗酒，喪失了扶養女兒的基本權利。

“修復擴建”的目地是救治消亡的人文，且其疑點重重，難以掩蓋。擺拍也許是最大的問題，即使它跌穿了記錄片自然主義的邊界線，所謂的“真實”只能殘留於聽覺上的直接性。擺拍有如隱蔽的操縱，讓電影身陷於拍攝的倫理道德困局。攝製內容上的組織，在性質上，使記錄片開始向喜劇片靠近。真實與虛構的邊界線在此顯得模糊不清難辨。在後制中，解說和片頭充分發揮著相似的牽制促進作用。在《河畔》中，與一場婚宴鏡頭伴隨的是相應的解說：新郎帶來了幾頭鹿的嫁妝，詳盡地講解整個婚宴的程序。在此象徵意義上，圖像只是為科學研究提供更多比文字更簡單的素材，進而闡述某一意識特徵下對極少數群體的認知。這批電影拍攝的初衷，是將極少數民族“在社會發展史上的晚期特徵”用圖像存留下來。正如有科學學者表示，“修復擴建”的缺陷之一，就是在拍攝者的價值體系當中，已經存有落後/先進，原始/現代等不公平的預設國際標準。

在本片的豆瓣條目下，維佳的孤注一擲的名句被頻繁引用。比如說：“一個少數民族喪失了他們的人文/就等於喪失了一切/喪失了一切/就代表消失。”毫無疑問，“四部曲”總體上被理解為一首歌鄂溫克打獵文明的輓歌。

[1][4]顧桃：《忧伤的驯鹿国》，金城出版社2013年版

[2]朱靖江：《复原重建与影像真实》，《西北民族研究》2013年2期

從“修復”到觀察

據顧桃自述，由於其母親與部族老人家馬利亞·索的舊私交，才讓他俘虜獵民的信任去攝製。在攝製前夕，自己吃住同行，飲酒跳舞，或出外搜尋馴鹿。顧桃的工作頗帶社會學的意味：長時間深入到部族腹地，與外地人打成一片。也因而，記錄片具備這種圖像民族誌的性質。攝影機秉承一種“不介入”姿態，要么矗立在人物面前，要么緊緊追隨。從年邁的馬利亞·索到青春洋溢著的雨果，獵民對自己的生活有豐沛的展現出機會。圖像引領我們對鄂溫克族群的認知，有種樺樹皮般粗糙的可感性。那些都是純粹的文字記錄無法企及的。

烏熱爾圖或許是1980二十世紀以來鄂溫克族最重要的作家，他的短篇曾在1981-1983年已連續贏得“全省長篇短篇小說獎”。得獎短篇小說《琥珀色的篝火》（1983），講訴一個感人至深的故事情節。鄂溫克獵人尼庫在送臥病在床的丈夫去療養院的途中，發現兩個迷路人的蹤影。在丈夫的引導下，他選擇先去營救那兩個奄奄一息的衛星城女真人。找出他們後，尼庫生火、收拾木柈、砍樺樹皮燒水。他不遺餘力地展現出高超的生存手藝，即使他深諳自己正在被外人所注視。

《犴达罕》片花

(本文來自澎湃新聞報道，更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)

註解：

醺酒和幹架，像是為鄂溫克下了定義。頹廢、凶殘和感傷的自我放蕩，表徵一個群體的無計可施。它們超越了個人癖好，變為一個極少數民族面對人文失落時的氣憤反應，某種程度上示威。但是，一旦酗酒者的形像被認領，就會導致危險的效果。任何極少數群體在主流媒介中的重現中，唱歌跳舞可能將是最好的標準配置，而零星的負面形像都會病原體般地增值。對外，考慮到普遍存在於發展史教科書中“社會演化的晚期階段”的錯誤想像，它會激化主流世界對極少數群體“野蠻”、“文明低落”等仇恨。對內，在日復一日對酒精的沉迷中，昔日的獵手會把自我體指出苦痛和憤恨的化身，而對外部報以戒心。當悲哀的情緒在群體內部渲染，也會導致自我的定位悲情化，瀰漫於消極之中。

鄂倫春獵人在狗的陪伴下騎馬打獵。