張藝謀的諜戰，居然完全沒有最高潮

拉出故事情節再思索人物比等待人物去促進故事情節要快得多，這也合乎故事本身的語境，臨時的偶發事件已經在反應之後出現，主角的邏輯是接受並做出及時經濟發展出下一步綱要。

那位國際級的戲劇大師拿著他們的小皮鞋模擬步態的這時候，螢幕上發生段落名“前進”，影片又成為了影片的暗喻。

這的確是一個很合乎發展史邏輯的場景選擇，主角迫降在雪原上，荒原百里無人，意味著這並非整部影片的故事情節出現地，我們要找尋第三場景，也就是影片出現的主場景，在找尋的過程中，故事情節就自然而然地就開啟了。

張藝謀的認同並非完全的自然主義，並非確鑿的掏出一個小錘子敲定，這必須是一個出現在荒原上的故事情節，接著置景師長途跋涉去找尋幾塊可能將出現這種一個故事情節並且合乎邏輯和要求的場館。

而三組戀人被分拆，且相互之間難以通訊，這種的設定已經把割裂放到了檯面上，暗示旅客列車會朝著最凶殘永無止境深淵的滑軌。肉身和感情返回了英雄的概念上，這讓我們感受到了做為銀幣反面的內戰最真實的痛感。

這時候自然主義可能將幫不上忙，即使被濃縮或是擺佈過的關係已經完完全全地將限制在了認知的小房子裡，編劇重新加入許多大膽的化學試劑，讓自己嘗試著出現反應。

諜戰片最精采的反轉常常在於身分的變換臺詞。我們的關注完全是受到影片驅使的，觀眾們的預判是失效的，一切都要等影片的節拍進行到了不得不揭開的幕布的這時候。

配角的宿命只是觀眾們的該遊戲。和觀眾們沒有祕密的諜戰片已經違反了母本。

三位行動小組成員是一對戀人，並被拆開在三組。我們的導演用兩句離別這時候的道別就清清楚楚交待好了關係，短暫、乾淨。用離別這種一個環節交待最重要的關係譜系，我們誰都不能深感不幸，這是一個值得被抓住並且賦予機能的特殊時刻。

影片中的影片是張藝謀樂意採用的，《一秒钟》把《英雄儿女》放在螢幕背後，那位他又找來了卓別林。

亨利在風雨飄搖的夜裡用幻覺和皮鞋果腹，戲劇片的觀眾們——小蘭和周乙，沒有人為戲劇發笑，這是自己在影片中的二維，自己注視著同時間不同空間的自我的宿命，我們注視著不同時間完全相同空間的自己的宿命。

從四組主觀攝影機從半空中迫降開始，張藝謀就在用他們的形式講故事了。

“隱藏”讓影片變為了三維的，片中配角在揣測，而觀眾們也在揣測，卻沒有一個人獲得精確答案。我們離開了那般一個身為觀眾們的天主特權——所有配角都在向你擠眉弄眼，用最大的努力告訴你，我是好人，我是壞人。

影片依靠自我的本能，具有了超時空的存留，多層次三維觀看，反覆的自我投射與熱量的負面影響，形成了他者不容具備的影片宇宙。而這影片帶給觀賞者的情緒到底是不願意被人搶佔市場的親情，還是除此之外一種凶殘和撕裂。

觀眾們感覺到危險性在上升嗎？此種假定在受眾裡仍未設立，編劇有效地與觀眾創建了契約關係，我們都在等待著水蒸氣擠壓一直到它必須達至的極限，而發動機熄滅之後將帶來影片節拍的高速公路磨擦，讓積雪燃燒，此種力量是更劇烈的。

電影的中心概念——烏特羅是黎明的意思。

張藝謀討厭荒原，我也討厭張藝謀的荒原。笨拙的影片會消費這種幾塊天然的乾淨的大背景板，接著贏得一個精確的符合規範的場面調度或是攝影機，荒原被這些苦心設計的故事情節解構，學會服從於攝製工程進度。

所以，叛徒逃亡之後宿命並無相近，而英雄的宿命卻在黎明前的黑夜成為交替的循環，這就和大故事情節又做了一次關連。影片沒有攝製一次完整的行動最高潮，而是一次行動的前夕。

而前夕是黎明的父輩，揹負了血痕、祕密、無聲的大屠殺，在黎明時趕赴刑場，共產主義者宿命的循環又讓時間的概念在那一刻也循環起來，用喪生鋪砌的鐵軌和無數個前夕，向發展史申購我們的黎明，這是史詩對時間的揮手致意。

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編劇沒有選擇一次行動的最高潮，或是執著於傳統戰爭片的市場競爭，所有的一切都在籠罩著迷霧般的非傳統敘事並有條不紊的展開。

而是說，荒原是這種一個問題，是和人物有著詩性的內在邏輯聯繫，未必智能化，但一定並非無動於衷的。自己之間總是出現著許多不容撼動的關連，但我們很難參透其中的祕密。

我們永遠不能對一個成熟的編劇所使用的從一而終的忠實的美學特點深感厭煩，我們買票，坐進電影院，蹦蹦跳跳地步入他的猴子洞，蒞臨這些歡樂的柔軟的或是堅硬的帶有痛感的科幻旅行。

我們從惟一的故事情節中看見熟識的符碼並贏得一種倚賴或是同情心，這是一種魔法，或是是說一種巫術。

這是三個相同的過程，也是編劇對於影片美學的自我思索和嚴肅的思考，影片究竟是什麼樣促進作用於觀眾們的，或是是遠遠超越了自然主義假象的，更大空間的自我循環。

真正的烏特羅計劃總算開始，而影片就在這兒戛然而止，我們被彌合在一場同樣的夢裡，與他們沒有相距的在等待黎明。而且最後一顆彈頭留給了自己，在債務危機裡最後的體面，一個幻夢對於所有等待黎明的我們而言，是如此莊重、神聖，不容侵害。

但益處是，編劇培育了這些理性而並不貪圖夢境快感的小孩。

血淋淋的丘陵會戰，沉積的遺體，炮火被積雪藏匿了，也沒有虔誠的採用戲劇化，這讓電影突破了自然主義的高原，也防止了觀眾們的高原反應。這一切在平安的雪的世界裡有如處子秀一樣的溫柔與冷靜，而內戰的的確確是在出現的。

積雪導致的極寒把人物放入了有效的絕境，這是一種可以選擇屈從和抵抗的絕境，積雪又充分發揮了它孕育出萌芽的隔熱機能。

諜戰片很難取出大把的時間構造人物，導演必須讓反轉、變異迅速重新加入到故事情節的隊列裡，快速短暫且具備爆發力。這種的要求下，人物信念想要遵從本身的邏輯較慢而溫和地步入心靈黑夜或是是高光時刻真的是非常有難度的，而等待人物性格元素實現反轉又會延宕故事情節。

幻夢的前提是，我們遵從著一個統一的、具備假定性的故事情節，藉由這塊方孔偷拍。而影片中的影片發生在眼前的螢幕時，過分的同質化尖銳的提醒著我們，我們的幻夢已經被一頭硬針頂破難以彌合，我們錯愕並懷疑，深感坐立不安。

多樣的諜戰片的閱片量已經讓觀眾們接受了這樣的節拍，但我們更刁鑽的要求，在此種一環咬一環的節拍裡，人物用許多巧妙的臺詞被石雕出來。

同樣，編劇也並非天主，他忠心的鼓勵觀眾們步入之後，把必須呈現出的托出水面，不想呈現出的埋在土裡，內部結構就在這時候浮出水面了。但覆盤的過程是極為困難的，我們要怎樣返回情境中重新思索答案、真相和行為的相距，這就是編劇的功力。

有罪場的輪迴關係是全局故事情節最微妙的處理，絕境讓相同的心靈和宿命交織在同一個地點，出現合理的質變。