張子楓：朝著複雜成人世界不斷觸碰

女演員出身的張子楓在《唐山大地震》中依靠方登的驚鴻一瞥初試啼聲，併成為百花獎最佳新人獎歷年來年齡最小的獲得者。但對於她而言，這一配角帶來的“入圈”性質，遠大於傳統意義上“女演員”性質，而此種相同，源於於中國影視製作行業與荷里活製片廠體系的差別。

她出演的數個“多孩式大家庭”中的弱勢配角，成為青年人面對新的時代所需處理的家庭關係的影射

隨著新劇《秘密访客》和此前《我的姐姐》的熱映，張子楓突然開始密集發生在大眾視野內，之後她亦有陳正道主演的《盛夏未来》，聚焦金銀潭療養院的《中国医生》，改編自同名短篇小說的《岁月忽已暮》上畫，這還沒有算上臨時撤檔的《再见少年》。兩年內六部經典作品的表面積有如舞臺上的聚光燈，讓我們在年滿20歲的張子楓頭上看見了這種可能將，好似在忽然之間，那個小男孩就已經長大了。

總結張子楓的熒幕形像，能有“邪魅女孩”和“中國式兒子”三種關鍵詞。《唐山大地震》中的姐姐方登就是那種典型的中國式兒子，她在歲數上是姐姐，折射出的是中國式家庭重男輕女的人文傳統，更在父親選擇救弟弟、放棄姐姐的抉擇上將此種性別人文對立推至最高潮。《你好，之华》中少言寡語的女孩之華，則更像是這個時代下隱忍沉穩的男性形像縮影。《快把我哥带走》中的雙胞胎妹妹時秒，在成長過程中總是活在哥哥的“淫威”之下，她們共同構成了“中國式兒子”的拼圖。

這和我們所處的時代是密切相連接的。當獨生子女經濟政策順利完成歷史使命之後，“多孩式大家庭”成為一種日漸普遍的家庭內部結構，第三代的少女也不得不隨著時代的變化調整自己的心理期盼。他們要面對父愛母愛的流動和不均衡，要面對家庭內部的市場競爭關係，也在那個過程中重塑自我，而那些可說是劇變的社會心理內部結構也敏銳地被製作者捕捉為創作素材，再造為新的時代中國式“家庭情節劇”中的影片敘事對立。

*文匯獨家稿件，轉載請標明出處。

有評論家看好張子楓的未來，指出她極有可能成為第二個00後影後；也有人關心青年女演員的成長，憂慮此種表面積對她而言是過載的消費。那些截然不同的評論也從另一個側面說明了張子楓頭上代表性與特殊性的共聚。做為00後一代中最為突出的女演員之一，她被觀眾們看著長大，在熒幕上度過了他們的童稚期、青春期，也在熒幕上順利完成了成長，從“女孩配角”走向“男性配角”，通過縱觀張子楓熒幕成長路，我們也許也可以從中看見這種00後女演員的共性。

“邪魅女孩”的配角則以《唐人街探案》為始，思諾那個形像的設計做為全劇最大的反轉，不但開拓了張子楓的戲路，也擴寬了我們熒幕上幼兒配角的邊界線。儘管驚悚類別充滿著了出離生活實戰經驗的高度假定性故事情節，但思諾這種的配角卻讓我們看見一種現實生活，幼兒並不等於純真，他們頭上也有複雜乃至棕色地帶的另一面，也便是即使有這種的“邪魅”配角，身處少年兒童階段的女演員，便獲得了一種新的熒幕經濟發展可能將——通過這種虛構的邪魅配角，觸及到複雜成人世界的邊界線，並在出演這類配角的過程中，將半隻腳跨進成年世界，漸漸順利完成自己從女演員到成年演員的轉型。從那個角度上而言，“邪魅”配角只不過成為了那些女演員向成人配角靠攏的漸近線。

你也能在《我的姐姐》的安然頭上看見那個漸進式過程。一方面，她是要把哥哥送養，在家人口中冷血無情的“邪魅女孩”；另一方面，她也是受困於重男輕女價值觀，被迫成為妹妹的“中國式兒子”。在此種雙重身份的夾攻之下，張子楓出演的安然已不再是一個女孩，而是必須承擔起上一輩發展史遺留問題，同時把控好他們人生的“男人”。

從《唐山大地震》中開始，她就是在重男輕女價值觀下，被爸爸放棄的姐姐；在《快把我哥带走》中，她又是希望哥哥消亡的妹妹；在《你好，之华》裡，她是比不上姐姐迷人的女孩之華；在《我的姐姐》裡，她是為的是迎接弟弟來臨而被迫裝瘸的姐姐；在《秘密访客》裡，弟弟的棕色雙眼與特殊身分似乎是更被偏愛的，她則是這個須要在內心深處均衡母愛，眼看著母親以更深邃的愛為另一個小孩復仇還不得不幫忙的兒子。

縱觀張子楓的熒幕形像，能夠提煉出“邪魅女孩”和“中國式兒子”三種關鍵詞

在荷里活製片廠的明星制體系和城市化程序生產下，女演員成為明星體系中一種獨有的產品，能被專門打造出，甚至影片本身也是為女演員度身訂製的，秀蘭·鄧波爾、朱迪·嘉蘭及其系列影片就是例證。

正如上文所說，張子楓有別於荷里活控制系統下的童星，也有別於“謀女郎”此種一出道即聚焦最上層資源的男演員，她的絕大部分熒幕形像都是影片敘事的輔助配角，須要與其它配角“共享參與度”，即使是在《快把我哥带走》和《我的姐姐》此類她執導的影片中，她也依然須要與“哥哥”“弟弟”的配角並存。那些男性，都是“多孩式大家庭”中的弱勢配角。

這也是《我的姐姐》整部影片在張子楓女演員公路上承擔了關鍵結點的其原因。它恰到好處地捕捉到了張子楓從女孩跨越到成人時期那個微妙的空隙，這個稍縱即逝的時間段讓她和這個配角頭上同時具備了女孩的理想主義、成年但不夠成熟的世故。她一方面是具有攻擊性的，想要走出去，擴張他們的領土，從小鎮投奔到上海求學，以此從少女變成成人；另一方面，她又是亦步亦趨的，即使她不確認成人世界的規則與否適宜他們，與否會修剪掉他們頭上最寶貴的這些東西，才會在送養和留下哥哥之間兩難。這種的徘徊剛好是女孩成長為成年男性間隙中的那種搖擺狀態，這種的配角對於在年少時代就成名的張子楓而言可說是演出象徵意義上的成人禮，女演員和配角之間也在互相成就中實現了耦合。

編輯：範昕

但中國影視製作行業沒有這種的女演員生態環境，更甚少專門為女演員打造出的影片，張子楓在《唐山大地震》中更讓人第一印象深刻的表演，是為更宏觀經濟層面上的影片敘事服務的，張子楓之後的影片經典作品，基本也都在那個體系中，她更多是做為小配角在影片中發生，比如說《唐人街探案》裡的幕後黑手思諾，《你好，之华》中株連起回憶線和當下線的女孩之華和周颯然，甚至在最新的《秘密访客》中，她也是在一個五人的組合家庭中做為兒子發生，基本只有在《快把我哥带走》和《我的姐姐》中，張子楓才算是真正做為焦點配角發生。

不得不提的是，“邪魅女孩”和“中國式兒子”三個關鍵詞，還和另兩層社會人文語境密切有關，也即“二胎家庭中的男性”。

作者：閔思嘉（影評人）

女演員的時代性常常要通過配角來彰顯，秀蘭·鄧波爾從英國經濟發展經濟蕭條中走來，折射了彼時的現代人對童真、單純、娛樂的渴求，華語影視製作產業發展儘管沒有這種的童星製造制度，卻仍然有時代的餘暉塗在第三代女演員頭上。張子楓這種的00後女演員和她在那個階段所出演的配角，也許正好代表了一個新的時代開始。能預想的是，在獨生子女經濟政策成為過去時之後的多孩式大家庭裡，還會有更多未知的故事情節。

在這種的大背景下，張子楓的代表性就顯得格外突出，她出演的那些“多孩式大家庭”中的弱勢配角，正好成為了新的一代青年人 （也許更多是男性）在面對新的時代時所需要處理的家庭關係的影射。這也是隻有00後出生的一代，才會參予、體會，體驗到的新的時代，亦與時下被廣泛探討的眾多議題有了主色上的重疊：那是一個兒子在成長過程中必須要和另一個人分享雙親之愛的傷痛，也是一個男性在認知自我的過程裡可能將面對的性別仇恨與性別疑惑，更是一個始終處於焦點以外的小孩一點點為他們拿回焦點位置的成人禮。