我得宣稱，讀了書我才真正看懂整部神作！

大概只有體驗過他的幻想世界的專業人才能真正理解這句話。

而影片的攝製表現手法則是借鑑了許多60二十世紀的影片，比如說《布达佩斯大饭店》中有一段殺手喬普林一路跟蹤老寡婦遺產代理人科瓦奇的打戲，這一段幾乎是逐一攝影機還原了希區柯克《冲破铁幕》中的場景。相似的借鑑還有英格瑪·伯格曼的《沉默》中配角在飯店中到處走動的場景，和《007之女王密使》中的攀巖追逐戲等等。

瓊斯在影片中構築出一個幻想的世界，並以此來談論幻想的終結。但，虛構的故事情節和虛構的人物之所以能如此深刻感人，還是即使他的幻想根植於真實的世界。在介紹《布达佩斯大饭店》創作花絮的同名影片書時，我們得以看出韋斯·瓊斯的幻想世界是怎樣一步步被構築出來，同時也能清晰地看見服飾、藝術、音樂創作等等那些元素是怎樣在韋斯·瓊斯的故事情節中充分發揮它們的促進作用。

當我們閱讀時，會發現這兩本書還揭祕了在影片裡具備舉足輕重分量的建築物——布拉格大飯店的“成立”過程。首先瓊斯蒐集了大量的發展史相片，接著在西歐進行了深入的探索。

《布达佩斯大饭店》官方惟一幕後全紀錄

在瓊斯眼裡，他儘管“並非一個飯店禮賓員，但他能是，假如他選擇此項職業，也能是第二個聲稱他們是世界上最優秀的飯店禮賓員的人”。並且在創作之初，瓊斯就已經想好了那個配角必須由勞倫·費因斯（《辛德勒的名单》《英国病人》《哈利·波特》）來演，甚至直言說“假如並非他如果，我嗎想不到該找誰來演。”（儘管《布达佩斯大饭店》是兩人的首度戰略合作。）

“人生近看是悲劇，遠看是戲劇。”戲劇大師卓別林的話也可以用以歸納整部影片的主題——“高處的戲劇，就是近處的悲劇。”發展史的輪軸滾了又滾。如果說發展史或是故事情節能夠天主教會我們什么的話，那就是化學物質世界的損壞是必然，喪生亦無法討價還價。但我們能夠做的，是將故事情節不斷重述、世代相傳，讓故事情節中的思想永存。

但韋斯·瓊斯所做的“復刻”絕非純粹的模仿，他將攝影機內的元素進行了重新編排，使其更能彰顯他“細長”和“對稱”的聽覺藝術風格，而這種對老電影的“復刻”也使得《布达佩斯大饭店》中的二十世紀感極具風韻。

「生活摧毁的，由艺术来保存。」

有人這種評價《布达佩斯大饭店》——“瓊斯成功地被史蒂芬·茨威格的幽暗傷懷融入他們的隱祕憂傷之中，創作了整部更讓人為之動容的影片，先讓我們徹底卸下政府軍，再將我們深深地打傷。”

更值得一提的是他在整部影片中分別採用了1.37:1、1.85:1、2.40:1這四種畫幅規格，與影片中的故事情節大背景和現實生活中影片經濟發展的軌跡遙相呼應，這也是第二次有人在一部影片中同時嘗試採用四種相同的畫幅規格。

送給每一個愛好故事情節的人，紀念一切我們可能將喪失的幸福。

《布达佩斯大饭店》的靈感來源於史蒂芬·茨威格的《昨日的世界》，作者講訴了一個世界的失落。而瓊斯的影片也一直在講訴世界的失落——兒時的遠去、家庭的破裂、自我尊重的崩落、和一個時代的終結。這種的故事情節在很大程度上投射了他他們的影子：六歲時雙親再婚，他與他的三個兄妹與考古學家父親一同生活，因不堪忍受雙親離異的傷痛，瓊斯在幼兒園成了問題兒童。

故事情節中所有的配角都有著現實生活原型。主人公奧托先生的原型來自於瓊斯的一名老友，影片裡許多對白都是直接從他那兒得來的，包含“親愛的”這句口頭禪和討厭朗讀散文的習慣。

“奶油蛋糕”、“棉花糖”、“娃娃屋”……現代人常見那些清純魔幻的事物來形容韋斯·瓊斯的影片，但熟識他的人都曉得，精緻美妙的外貌常常包裹著一顆憂傷哀傷的文件系統，《布达佩斯大饭店》同樣如此。在富麗堂皇的大飯店出現的趣味性故事情節背後，暗含著一個難以脫逃內戰的世界的分崩離析。而故事情節中的配角充當了英勇的反叛者，毫不懼怕地與現實生活對付，但是最終卻遭到自私與名望的踐踏，被髮展史的輪軸碾得粉碎。

影片的戲劇藝術風格參照了許多20世紀末30二十世紀的影片，特別是路德維希·劉別謙（Ernst Lubitsch）和布萊恩·懷爾德（ Billy Wilder ）。

在《布达佩斯大饭店》書中，總編輯史蒂夫在與韋斯·瓊斯第二次專訪的最後提出了一個嚴肅的問題——“在你影片的宇宙裡，與否有天主的存有？假如有如果，他是冷眼旁觀，還是會插手故事情節？”向來思維活耀、妙語連珠的瓊斯卻陷於了長長的沉默，過了一會兒才作出提問——“天主會插手。”

因而，在瓊斯的影片創作中，女演員有著出人意料的自由發揮空間，這種的自由發揮使得配角更為真實自然。

這樣對人類文明愛恨交織的感情也彰顯在《布达佩斯大饭店》中，既有守護大飯店的機敏幽默的奧托先生這樣的人存有，也有殺人越貨自私卑鄙的迪米特里和他的殺手喬普林。而一無所有、人如其名的澤羅（Zero）被捲進到那場遺產爭奪戰當中，並見證了大飯店的榮衰史。這樣一種情景，正與《昨日的世界》中“每一個人都是此種非常大轉變的見證人，每個人都是身不由己的見證人”所展現出來的感情遙相呼應。

此外還贏得了第64屆維也納影展銀熊獎、第72屆奧斯卡獎話劇/音樂創作類影片獎、第68屆愛爾蘭電影奧斯卡金像獎最佳原創電影劇本等數項重量級大獎。整部經典作品集大成地囊括了此前他全數經典作品中的現代文學與聽覺元素，它有著精心設計的三層嵌套的敘事內部結構，配搭富有喜劇色彩的配角和誇張的演出，並且延續了韋斯·瓊斯標誌性的聽覺藝術風格——完美對稱的構圖、鮮明而懷舊的色調、以及超現實的運鏡形式。

惋惜的是“許多相片中的古老酒店建築物本身仍然存有，但全都不復當年光景。”最終在奧地利的美茵茨找出一家廢棄的百貨大樓，並將其改建成布拉格大飯店。瓊斯則表示“整部影片是一套複雜的拼圖，即使我構想的地點根本不存有於任何地方，而且我們的作法是’比不上使用能力範圍內的一切方式直接締造吧’。”自己的締造不但侷限於將高處的高爾夫車和紅色浴室運往美茵茨，還設計了村落、火車路段甚至還有匯率。

奧托先生是一名充滿著氣質的名利場，他人格化了茨威格眼裡舊日西歐的一切：鮮明的個人風格、世故的幽默感、頗具震撼力的樂天個性中閃現著智慧，欣賞傳統的同時婉拒被傳統束縛。他還有強大的適應能力，讓他得以逃出拘留所疾走鄉間，避開著敵方的跟蹤，成功奪取《拿苹果的男孩》。就連奧托的外表也與茨威格本人有著眾多相近。

而勞倫·費因斯眼裡的韋斯·瓊斯卻與我們想像中“連影片中發生的報刊的全部內容都要他們親手寫”的控制狂形像完全相同——“我想說，韋斯是這種獨裁者的第一印象簡直大錯特錯。即使他並非。一旦攝製開始，每一鏡頭他都不吝重拍許多條。他是真誠希望女演員能夠在畫幅、構圖和攝像機運動的限制之內去尋求更多的變化。我很討厭這一點。我想這是有創造力的表現。”同時，“韋斯並不要求某一的演出藝術風格。他不能要求你以不習慣或不舒服的形式演出。”

還有一個在書中反覆提及的關鍵靈感來源是史蒂芬·茨威格的回憶錄——《昨日的世界》，雖然影片的劇情並不直接由整部自傳體短篇小說翻拍，且其負面影響處處可見。“大飯店的燦爛歲月是西歐優雅人文的集中體現——影片中變幻濃縮的版本便是《昨日的世界》裡這個讓作者醉心重述的匈牙利，這是佔有影片最大篇幅的一部分。”

韋斯·瓊斯

在荷里活輕工業影片流行的英國，有一名個人風格獨樹一幟的編劇，那就是被譽為鬼才編劇的韋斯·瓊斯。他的影片是“抑鬱病人的福音”，能讓人極其寬敞，他對於美感教材等級的運用也總是被影片發燒友們與設計師們奉為圭臬。

茨威格在《昨日的世界》中寫到：“在我們那個時代之後，人類文明做為一個總體還從來沒有呈現出更大的惡魔，也從來沒有順利完成過這種神靈般的壯舉。”

在韋斯·瓊斯編劇的這些異彩紛呈的經典作品中，《布达佩斯大饭店》可說是是迄今為止的顛峰之作。整部影片在2014年英國《时代》週刊本年度十佳電影評選活動中位列第四位，在第87屆奧斯卡獎中贏得十項提名，並最終斬獲最佳表演藝術指導、最佳服裝設計、最佳化妝&髮型設計。

瓊斯在書中的專訪中提及：“多半來自西歐的人換句話說在荷里活工作的西歐人對中歐的演繹一直存有一種英國或是荷里活他們的形式。整部影片也部份受到這類影片的啟發。我感覺靈感主要來源於20世紀末30二十世紀的電影。”

時至今日，在公共場合提及早年雙親再婚這件事的這時候，他仍心有慼慼——“當時我不願讓人曉得這件事。雖然當時周圍的家庭也常有這種的事，我還是希望千萬別在我頭上出現。”而跟兄弟們一同在前院探險，捏造各式各樣的故事情節，也許就這種成了他當時的逃避傷痛現實生活的最佳形式，正如一則《布达佩斯大饭店》的影評人所言，“生活所炸燬的，由表演藝術來留存。”

“而且這並非西歐，而是基於西歐的概念。”影片書的總編輯史蒂夫·佐勒·賽茨則給整部影片作出了這種的註釋。

此外，他的影片還常常眾星雲集，裘德·洛、爾姆達·斯文頓、喬治·諾頓等大牌明星也不惜露面，僅為的是在他的影片中出演一個匆忙一瞥的配角。這是因為韋斯·瓊斯的影片除了具備強烈的個人風格以外，他對於故事情節的愛好總能構築出一個獨屬於他的幻想世界，在那兒，他所締造的非現實生活較之現實生活有著更為強大的感情張力。