他的影片，不適宜三觀黨看

當我們把所有的條件聚合到一同，只不過侯麥的負面影響漸增並不怪異，我們也能理解為什么在整個80二十世紀，我們都無法在中國找出對於侯麥有尊重的編劇。遲至90二十世紀末期，甚至是2000年之後，我們對侯麥的興趣才在觀眾們中大大地經濟發展起來，這的確是跟社會的語境有密切關係的。

他所有的“倫理故事情節系列”，實際上都是在講一個女人在面對充滿著色情誘惑的男性的這時候，造成的心理價格波動，但結局卻是在每次價格波動後，他最後的選擇是忠於他的真愛，所謂的“靈魂較為契合”的真愛，而放棄了相對具備性誘惑的男性。這是“五個倫理故事情節”裡主角的集體選擇，這只不過在當時的法國電影中被指出有較為明晰的中左翼美感，到了70二十世紀，侯麥就直接被指出是較為左翼的編劇。侯麥的確尤其尊重“布爾喬亞”小無產階級的倫理和生活邏輯，這甚至跟巴贊挺不一樣的，而且對於巴贊而言，侯麥都變得稍稍太右一點。

·END·

影片《慕德家一夜》片花。

影片《夏天的故事》片花。

所以有許多影片是例外，比如說他的發展史片和古裝片相對較為尤其許多，大背景會宏偉許多。 但侯麥的電影整體上而言都是許多日常生活的故事情節，他是一個從日常生活最細微的波紋中去找出人性的細微價格波動和人性的深層透視的編劇。

《电影手册》週刊在1950二十世紀，在比利時整個人文疆域中，它本身就是相對偏左的，有一個其原因是維克托·巴贊本人是一個新教徒，所以從宗教觀而言，他較為右翼。但維克托·巴贊本身又屬於天主教會的左翼，是有較為強的底層關愛和社會公義意識的反對者。而侯麥則不一樣，侯麥也是新教徒，但是從內在而言，他一生都較為明晰地保持了新教徒的基本世界觀，他的墳墓就是在蒙巴納斯墳墓，他寫的名字是安德魯·謝赫，他的石碑下面是有一個十字架的，說明他的家庭環境是一個天主教會環境。

像“五個道德故事情節”，無論那個女人經歷了什么，最後他選擇了迴歸倫理道德，選擇了對他而言是很合乎天主教會女性中心的“一夫多妻制”的家庭倫理道德。但是他在那個過程中可能將是經歷了挑釁的，在那個挑釁的過程中，劇情也可以說得上“絲絲入扣”。而且說那個系列的影片只不過是既滿足了我們的慾望訴求，又滿足了我們的道德訴求的影片，你甚至可以指出它跟“荷里活”影片有這種契合。

侯麥在中國負面影響漸增 ， 和“小康社會”相關

“五個道德故事情節”也許較為專注於探討成功中產階級女性主角的慾望與道德，但侯麥80二十世紀末期之後的電影基本能指出是劇情片了，而他的劇情片主要探討的問題就是跟靈魂內在有最深刻契合的愛，和它的其本質是什么。這是一個更深刻的倫理道德。

侯麥直至《慕德家一夜》才贏得了觀眾們的親睞，而且從70二十世紀起，他才開始在影片市場中立足於，法國影片是沒有發售就沒有製作，假如沒有看見發售如果，就沒有人會投資。在這點上而言，侯麥的創作為什么到七八十二十世紀之後就成功了？即使他的影片已經贏得“高性價比”，已經有發售子公司敢發售他的經典作品了，我們開始接受他的影片模式了。

Sonata, K. 378, in B-Flat：Allegro moderato - Jascha Heifetz

我們純看那個電影劇本，假如從一種較為充份理解或是充份體會的角度來說，它事實上是一個人天然的，或是樸實的單純感情體會的表達，但是在我們那邊會難覺得說那個女主角就是一個“心機婊”或是“紅茶”的狀態，這裡頭的差別是挺有趣的。

雅琴：現如今很多文藝青年愛好的電影經典作品裡或多或少都有侯麥的藝術風格和個性，比如說洪常秀、伍迪·布萊恩，以及前一兩年的熱門電影《以你的名字呼唤我》。編劇盧卡·格達戈尼諾公開說過，侯麥是負面影響其創作的最重要的一名編劇，包含賈樟柯也說過他們被侯麥負面影響。較之其它的“比利時新浪潮”編劇更具備“顛覆性”的影片，侯麥的經典作品或許無法在電影史中定位。徐楓同學會什麼樣解讀侯麥的負面影響？您與否期盼中國發生侯麥的繼承者？

郝漢：電影的確從不只是製作者個人的事情，它處在創作、意識形態、商業、輕工業的交織點上。徐楓同學在學術論文《在好莱坞与法国电影体系之间——支持艺术电影制作和发行的必要性》裡表示，“表演藝術電影這一應用領域，本身就是商業電影與實驗電影持續碰撞與對話的結果，是在電影輕工業體系內製作、被商業發售和放映的實驗型電影。”以比利時電影新浪潮為中心的全球新電影從根本上確立了一個事實，特別強調性格表達、對電影表演藝術方式進行探索的影片，通過獨立編劇、中小型製片公司、表演藝術電影院線和影展，開始有機地將吸納到總體的電影市場運作中。我們都曉得，侯麥1962 年同巴格雷施羅德合開了梯形電影製片公司，它在後來製作了侯麥電影職業生涯中絕大部分經典作品。侯麥的電影公司在比利時與西歐市場怎樣運作，也許對我們理解侯麥也很關鍵。徐楓同學能否從侯麥與比利時表演藝術電影的市場實戰經驗？

《降E大调三重奏》片花，亞飛 攝。/鐘鼓樓西小劇場提供更多

那些特徵與藝術風格的確讓侯麥成為了新浪潮中最獨有的一名影片作者。侯麥不但在國際範圍內很多“大器晚成”，在上世紀末第一批接觸法國影片新浪潮的中國影人那兒，同樣是“知音寥寥”，他的故事情節與主題也多少有點兒“不合時宜”，侯麥由此成為一個被忽視的存有。

而且中國觀眾們，甚至影片人只不過都並非尤其難在八八十年代去了解侯麥。中國影片只不過在文化大革命之後就開始接觸到比利時新浪潮影片了，比如說第三代知名編劇張暖忻在1958年步入北京影片學院自學，而且她一直把他們看做新浪潮的同代人。當年《电影艺术译丛》這種的週刊也曾翻譯過許多關於新浪潮的歷史文獻。

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徐楓： 侯麥是新浪潮編劇中被中國影片觀眾們接受得較為晚的一個編劇。我有一個說法，侯麥是所有影片大師中最無法在偉大的瞬間被捕捉到的那一名。這句話來自弗吉尼亞州·伍爾夫對簡·奧斯丁的評價，她說奧斯丁是最難在偉大的瞬間被捕捉到的偉大小說家。侯麥就是這種，即使他完全是從最細微的日常生活起步的編劇，所有著手點都是日常生活中最微小的細節。

37:15侯麥的影片開始盛行，和我們的社會日益小康相關

57:49一千萬法郎的影片對侯麥而言是超級投資，他都不曉得怎么指揮創作團隊了

郝漢：侯麥的惟一話劇經典作品《降E大调三重奏》現如今被搬上大了中國的戲劇舞臺。想問問何導，整部戲最大的挑戰是什么？

Picht-Axenfeld,Robert Schumann

“影片票房預支管理制度”，對比利時表演藝術影片太關鍵了

聲效製作：JustPod

參予微博話題#龐克讀書會FM#

影片《春天的故事》片花。

Fille de Corsaire - 影片原聲帶

協作策畫：鍾毅

《绿光》的男主角就一直在找尋她內心深處和她靈魂最契合的愛，電影講訴了她矢志不渝的追尋，最後贏得了一個神蹟般的呼應。整部電影對於我們理解侯麥以及他的倫理觀、宗教觀和感情觀提供更多一個要點，即使我們曉得天主教的核心概念就是愛，上帝的本體就是愛，那個並非我個人的看法，它嗎就是侯麥他們的思索，對於愛和對於愛之天性的矢志不渝的追尋，才會帶來跟神性最核心的契合。這一點能見之於他最後那部影片，《男神与女神的罗曼史》，關於阿斯特蕾和瑟拉多的真愛，裡頭明晰地表達了這種的內容。

51:04比利時影片住房公積金管理制度對比利時文藝影片的經濟發展尤其關鍵

31:12侯麥的主角要找尋的是內心深處最深處的愛，是不妨礙個體獨立與自由的愛

何雨繁：我覺得他們只不過並非那么擅於談戀愛，但是我覺得侯麥把這幾塊寫得挺透徹，而且我依照他的電影劇本去忠實呈現出，就是我的一個目標。除此之外，我覺得80二十世紀比利時的狀態跟現在中國的人和人之間的感情狀態，是有較為大的差距，換句話說較為大的差別的。

影片《午后之爱》片花。

影片《绿光》片花。

喜馬拉雅、 蝴蝶FM、荔枝播客

對於英國人來說，她只不過是沒有那種心機的，是自然的感情流露。但中國人會從那個角度去想。而且，我在排那個戲的這時候，我對女演員的要求也是說，千萬別把那個東西理解成嗎有什么自身利益在裡頭，我儘可能地讓女演員首先去理解，接著再漸漸內化，想要讓觀眾們看見的是一種較為天然的，而並非一種心機、操弄方向的感情故事。

影片《沙滩上的宝莲》片花。

徐楓：侯麥實戰經驗和比利時實戰經驗還是有一點點差異的。

本電視節目由"新週刊·龐克讀書會"出品，

24 Préludes, Op.28：2. In A Minor - Martha Argerich

徐楓：現在經常會很多小女孩聊起來，她們較為討厭說“那個男的尤其渣”，也就是說他可能將跟男朋友好了六七年之後，移情別戀了。我不曉得嗎我對於女性沒有尤其高的市場預期，我總覺得，這似的並非尤其怪異的事情。但是現如今在7年之內，我們會指出假如一個人出現了許多移情別戀的或是感情價格波動的情況，就已經可以把他/她們叫作一個渣男/女。

《侯麦传》

範加慧 譯

40:49侯麥是惟一一個從始至終維持新浪潮理想的編劇

在法國電影新浪潮的編劇群中，侯麥被中國電影觀眾們接受得較為晚

影評人、媒體人

在當時的翻譯中，像雷乃這種嚴苛象徵意義上不完全算是新浪潮的編劇，都是做為核心來探討的，戈達爾與特呂弗也是，但是侯麥在當時還並非被探討到的編劇。文化大革命後，被率先探討的編劇也依然是雷乃、特呂弗、戈達爾、夏布克蘭那些編劇，侯麥的經典作品在當時事實上是知音寥寥。1985年，中國有一個100部法國電影的回顧展，其中是有侯麥的經典作品的，但是在觀眾們中還是沒有很深的反饋。

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儘管有那些看似“狗血”的配置，但侯麥的影片只不過在文件系統上常常有超乎國產電視劇的很嚴肅的倫理內省，每一個主角都有一套他們的倫理觀念，他根據他們的倫理觀念處事，然後在那個過程中，那些意志受到許多挑戰或是誘惑，這構成了他的戲劇化。侯麥影片裡的主角常常在廣泛象徵意義的倫理概念上都是頗有瑕疵的，我們能接著聊聊侯麥式的倫理，它似的並非我們一般來說的、想當然的掛在口頭上的倫理。

所以，侯麥的影片事實上在70二十世紀比利時影片市場上，基本就活了。 當然它的較好走向似乎跟除此之外一個東西有緊密的關係，就是比利時對錶演藝術和詩歌影片院線的長期培育，那些電影院發售他的影片，就則表示自己發售了表演藝術和詩歌影片，那些電影院就能贏得國家的捐助，而比利時許多中小型的發售子公司是依靠國家的贊助而活著的。沒有那個環境，侯麥也不能成功，但是不止他成了獲益者，大量的影片編劇也成了表演藝術和詩歌影片院線的獲益者。

而對侯麥而言，他經歷了較為長的時間。事實上他是新浪潮最先開始創作的編劇，他拍短片的時間很早，但他是新浪潮編劇裡取得成功很晚的編劇。他的首部經典作品《狮子星座》，是夏布克蘭投資的。夏布克蘭原本拍《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》贏得非常大的商業成功，但後來投資了侯麥和裡維特的兩部電影，其中關鍵的一部就是《狮子星座》，這兩部片就把夏布克蘭的製片人職業生涯給斷送了，夏布克蘭後來無法當製片人了。為什么？即使他全給賠完了。

侯麥的影片常常根植於被忽視的日常生活本身，乘城巴、等火車、好友家庭聚會小酌、家庭聚餐、下班等場景都時常成為故事情節的幕布，他於日常之中，探討這些敏感、脆弱、優柔的“小資”“中產階級”男女主角所面臨的倫理問題，自己經歷慾望誘惑時的內心深處價格波動，與真愛出現過程中的糾結、軟弱乃至荒謬、可笑。從晚期的“五個倫理故事情節”再到“戲劇與俗語”和晚年的“四季故事情節”系列，對人性幽微的探索，是侯麥始終堅持如一的主題。

電視節目編輯：郝漢

內容編劇：蕭奉

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今 日 話 題

克里斯蒂安·侯麥。

這錢只不過不光給成名作，也給功成名就的編劇，但具體到侯麥，他就沒有拿過這筆錢。相應地，他時常從廣播電臺領到錢。

比利時表演藝術影片運作起來的關鍵問題，是得在發售渠道里贏得了成功，這是一個重要的前提。

Gesänge der Frühe (Songs of Dawn) for Piano, Op. 133 ：I. Im ruhigen Tempo - Edith

34:32侯麥的影片不只是臺詞的影片，它的鏡頭對影片存有深刻的“元思索”

內容牽涉看法僅代表個人態度，

去年，侯麥誕辰五十週年，《侯麦传》引入出版發行，中國影片資料館進行了小規模的專題講座放映公益活動，儼然是一場京師文藝盛會。而在今年，侯麥的惟一話劇經典作品《降E大调三重奏》也被搬上大了戲劇舞臺，我們得以看見中國臉孔的侯麥式愛情故事。可見，隨著中國社會經濟發展的發展與衛星城生活程度的提升，侯麥的影片現如今早已變為都市文藝青年的“心頭好”。

所以，侯麥的影片也幾乎是儘可能做到小效率，團隊的人極少。當時，《春天的故事》在英國發售的這時候，英國發售方就說，你們再沒錢也要把主創人員的片頭打齊，自己說我們打齊了，接著人家就吃驚地發現，原來就這么點人，即使我們也曉得荷里活影片的片頭有多長。後來， 侯麥拍《英国女人与公爵》，這是一個2000萬法郎的影片，這對他而言是超級投資和非常大的製作體量，他說都不曉得怎么指揮創作團隊了。

15:07所謂的“紅茶”“心機婊”在侯麥的影片裡，變得純樸而自然

23:37侯麥是新教徒，他的影片在比利時右翼影人認為是十分激進的

熱烈歡迎我們共同參予探討。

“話嘮”，也許是侯麥影片較為不易敘述的一個個性，侯麥的影片是關於臺詞的影片，他的故事情節都以人物的對話支撐，一場戲就是一場對話。但那些對話卻並不蒼白、惱人，就有如侯麥對他們經典作品的精闢總結，“思索而非行動”，在那些對話中，“人物的思索、恐懼乃至表現出的可笑都原原本本地展現出在熒幕上”， 主角喋喋不休的絮語背後是一幅幅生活在現代社會中的略顯神經質的人的自畫像。

郝漢：我在看許多關於侯麥影片二創的這時候，或是看侯麥影片的這時候，彈幕上都是“女人都是這種嗎？”，就像何導才剛講的，中國觀眾們看侯麥的戲劇翻拍經典作品，可能會覺得女主角是“紅茶”或是“心機婊”。 有句打趣如果說，在侯麥的影片裡，男女主角並非在偷情，就是在去偷情的馬路上，但是依照今天的國際標準看都是“渣男、渣女”，比如說劈腿、出軌，都是常用的侯麥影片的人物關係配置。

只不過侯麥的“五個倫理故事情節”系列在新浪潮經典作品裡是屬於較為激進的經典作品，就算在他他們的經典作品裡，換句話說整個電影史的評判中，都被指出是價值觀較為激進的經典作品。

我覺得所謂的倫理，它在法文裡的意思和英文裡的意思本身的差異倒未必會那么大，但是相同時代的語境帶給我們對那個詞語的認識差別較為大。相同的時代、社會甚至相同的種群之間，對那個詞語的認識都會有相同。

徐楓： 侯麥的負面影響，只不過用一箇中國如果，叫做“小康社會”，與這有緊密的關係。當我們的社會相對平衡、富裕之後，中產社會階層人群大幅度快速增長，科學知識社會階層也會隨之減少，自己的日常生活、感情和倫理道德問題，一定象徵意義上在全球範圍內都會較為相似。每一個體的獨立性都會較為強，個體對於倫理道德的觀點也不能過分傳統，最起碼有一定的寬容度。

29:00“戲劇與俗語”後，侯麥的主題才開始是較為明晰的劇情片了

[法] 皮埃爾·德·巴克 / [法] 諾爾·艾柏 著

上海人民出版社，2020-6

在Apple Podcasts 、 騰訊雲音樂創作、小宇宙、

後製：林星妤

我們邀請到了北京電影學院副教授、比利時電影研究專家徐楓，與《降E大调三重奏》中國版的編劇何雨繁，走進我們的電視節目，談談那位簡淡雋永又極具氣質的比利時影人。

我們上期聊了王家衛，今天繼續給大家介紹一名拿捏真愛的影片大師，他就是法國影片新浪潮中最獨有、最重要、最隱祕的一名影片作者——克里斯蒂安·侯麥。

“渣男”“紅茶”“劈腿”“出軌”，都是侯麥影片裡基本的人物關係配置

你怎么理解情感中的“渣”？

前些年，我自己編劇了一部影片叫做《星溪的3次奇遇》，竹原青（鄧筱溪）編導。我有一個比利時好友，比利時知名的影片哲學家，她說那個影片很好，但是它跟中國影片的關係在哪裡？我說那個關係就在於在中國社會發展中，知識型的中產階級人群大大降低了，而他們的日常生活就是這種的，而且它跟中國生活有這種的一個關鍵關連。即使當我們的生活走到這一步之後，對個體的獨立性、獨立思考能力和個體自由有市場需求，對感情的產品品質有了更敏銳的體會，就會發生這種的影片。

郝漢：伴隨著中國衛星城的經濟發展，侯麥現如今已經成為都市文藝青年的“心頭好”。我較為疑惑上世紀末時，侯麥對於中國觀眾們是一個什么樣的存有？

《星溪的3次奇遇》宣傳海報。

08:41新浪潮編劇中，侯麥被中國電影觀眾們接受得相對較為晚

Les tarots - Elli & Jacno

聽覺設計：莊直樹

我們在比利時跟侯麥一同共事，他的同事們說， 侯麥是惟一的一個從始至終維持了新浪潮理想的編劇。什么理想？就是當年《作者策略》裡所探討到的，所謂的“電影完全來自日常生活的點點滴滴的故事情節”。侯麥拍的是一種日記體的電影，甚至是回憶錄型的電影。這種的影片在特呂弗晚期經典作品中是有的，但是到中後期就完全並非這種了，他的經典作品會更為戲劇性，甚至是更為類型化。而在那個象徵意義上而言，維持那個特徵的便是侯麥。侯麥一直並非比利時電影中尤其主流的編劇，最起碼在商業上並非尤其主流，但他的確是表演藝術電影中的主流之一。

跟戈達爾、特呂弗、裡維特、夏布克蘭等人一樣，曾經出任過《电影手册》總編輯的侯麥，是上世紀60二十世紀壯麗影片運動中一名極為重要的大將。而與他那些名號響亮的同僚們相同的是，他的經典作品遠算不上驚世駭俗，也並不具備這種表演藝術暴亂的叛變個性。

自己對於個體自由的要求較為高，特別對於個體思索的獨立性的要求較為高，以及那些中產階層的、知識化的個體對感情的國際標準要求也較為高，什么樣的感情是他要的感情，感情須要和靈魂契合到什么程度？那些東西都慢慢開始成為疑惑。

我們曉得比利時只不過在第二次世界大戰之後漸漸培育了一個表演藝術影片體系，是影片的住房公積金管理制度，大家都能來給影片投資，相等於中央政府給與影片基本帳戶，比如說每張影片票的七分之一會投入到影片的製作，它有一部分投入商業片的製作，假如那個影片商業上成功，它能自動領到預付款，但是除此之外一部分，它給到有創意設計的影片經典作品，就是作者型的經典作品。

預付款管理制度換句話說電影票房預支管理制度對比利時電影太關鍵了，尤其對比利時青年人的創作特別關鍵。比利時每年無論如何能有六七十位編劇拍成名作，這延續了新浪潮最盛期的情形，就是即使它有那個管理制度在支撐，要不然不能有那么多年輕人贏得那個拍戲機會。

討厭這首詩，請讓我們曉得 ↓

但是這也解釋了為什么他的人生分為了兩面，他的影片和他的日常生活是完全劃分的兩面，在他的日常生活中，在他的家庭生活中，他還是一個較為循規蹈矩的人，甚至影片對於較為傳統的天主教會家庭而言，都會被指出是“聲色犬馬”的，但他又選擇了影片，這么一個活色生香的媒介。