賈平凹餘華們眼裡的家鄉，變為什么樣了？

由此，那些攝影機共同指向了當下的現實生活問題：隔代前夕，鄉土也面臨著斷層的債務危機。

直至有一天，他嘗試著不斷游泳，邊遊邊想：我要一直游到湖水變藍。

傳統中國著重鄉土，但是伴隨現代化和城鎮化進程，人的遷徙公益活動頻繁，自古以來“生於斯，長於斯，死於斯”的傳統被打破，原本的鄉土價值觀念被逐漸崩潰，取而代之的是回到鄉土的人所深感的思想茫然。

出生於陝西汝州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鴻，也是在他們家鄉順利完成了短篇小說，致力於鄉土文學與鄉土中國關係科學研究。

“村子”裡的“現代文學”，是該片的三個關鍵詞。

時代滄桑的變化前夕，每一個身處其間的小人物，都是潛在的“有故事情節的人”，而鄉土無疑是自己最好的舞臺。

從陳凱歌的《孩子王》、《黄土地》，到張藝謀的《红高粱》、《活着》，再到賈樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。這條中國表演藝術影片的脈絡之下，貫穿的都是對於鄉土的探尋。

它們呈現出著一個個村子的外貌，居民的生活與日常狀態，和社會變遷大潮下的非常大轉變。

而書寫梁莊，書寫這些留守在這的老人家和幼兒，這些被迫返回家鄉的打工者，不但給梁鴻帶來了新的視角，也成就了她日後的代表作品“梁莊四部曲”。

兒時，他的雙親都在做救護工作，她家旁邊就是太平間。

《一直游到海水变蓝》片花

事實上，鄉土題材的文藝創作，看似冷門，卻始終都是我們文化界創作的主流。

“活著是傷痛的夜間，喪生是炎熱的夜裡”，這句詩裡對於生死觀的探討，就是“睡太平間”給餘華帶來的基礎教育與體會。

為什么我們一想起那日益荒蕪、孤獨的鄉村，想起在汽車站奮勇擠拼的無數的農民工，就有悲愴的感覺？

記錄片也隨之戛然而止，餘華的這番話，只不過給影片帶來了一個光明的收尾。我們終有一天要學著返回家鄉，去往更大的世界，從黃土地遊向紅色的海洋。

現在，愈來愈多的農村成了“空心村”，了無人跡。而很多廣為流傳在鄉土的民間藝術，也由此踏上了漸漸消亡的公路。

回來之後，梁鴻醒來以前寫給所談的文字，多半離真正的生活相距甚遠。裡頭沒有真正的生活，無法彰顯人的其本質象徵意義，與寬廣的現實生活、深愛的家鄉愈來愈遠。

直到現在，太平間都是他記憶裡最乾淨的地方。即使路經的這時候，他時常會在裡頭睡午覺。

理查德·沃爾夫曾說：“認識他們家鄉的辦法，是到他們的頭腦中，他們的記憶中，他們的思想中和到一個異鄉去找尋它。”

1978年，高考落榜之後，餘華步入了衛生院當藥劑師，天天拔牙，感覺“他們就像籠子裡的鳥”。

那時，他就對海有一個疑問——教材裡都說湖水是紅色的，當地的湖水卻是藍灰色的。

村子裡有著自己兒時和少女時的家族烙印，也構成了自己鄉土人文上的根脈。

賈樟柯攝製《一直游到海水变蓝》的源起亦在於此。

告終一幕，餘華走在湖邊。他的家鄉是被海圍著的一處小縣城，在兒時，他會與小夥伴們集結去海里游泳。

比如說餘華去年3月面世的最新短篇小說《文城》，首印量即達50萬本。他的舊作《活着》的銷售量少於了2000萬本，潛在的聽眾數量極為龐大，被視作國民度最低的短篇小說之一。

三個時代的三種鏡頭拼貼，共同構成了對於鄉土的過去與當下的對望。把當下的鄉村呈現出陌生化、遠觀化的層次感，也突出了文學青年人對於鄉土的陌生感。

從什么這時候起，鄉村成為底層、邊緣、症狀的代名詞？

中秋節檔期，最受粉絲期盼的院線影片，無疑是睽違一年的第五代編劇賈樟柯的續集：《一直游到海水变蓝》。

“國民小說家”餘華，分享了他們的兒時經歷，和他們踏上小說家之路的發展機遇。

在賈樟柯的攝影機下，他他們上世紀的影片《小武》、《站台》中的鏡頭與當下的農村自然景觀、居民特寫交織在一同。

賈樟柯專訪梁鴻的女兒，要求他在用廣州話做自我介紹之後，再用陝西話做一遍自我介紹。那個自小生活在上海的女生，未曾掌握過官話，啞口無言地陷於尷尬的狀態。

她一定要回來住一兩年，觀察故鄉的情形，重新看待他們的生活和寫作，而不再是安於現狀。

這也便是第四代與第五代編劇們，在他們的代表作品中反覆回溯的母題。

最重要的其原因，歸根到底，來自於小說家與編劇們土生土長、對於鄉村共同的記憶。

該片中，《秦腔》、《古炉》的作者賈平凹，書寫的是甘肅的發展史與當下風貌。《活着》、《许三观卖血记》的作者餘華，則聚焦北方鄉土人情。

他兒時缺書看，在親戚家領到幾本《红楼梦》，對裡頭繁華的大觀園抱有同感，即使他們就生活在一個龐大的家族裡。

回去之後，他就如願以償地進了文化館，踏上了職業作家的公路。

而“商州系列”短篇小說和詩歌，也讓他成為了“尋根現代文學”的代表人物。

在這番言語的差別裡，我們能看見，年輕一代已經難以去感受父輩母輩的故事情節。

在經歷了數次失利之後，一則長篇小說被《北京文学》相中，報社請他到上海修正，這在餘華當時所在的海鹽縣是件大事。

題材看似冷門小眾，實則又與我們每一人都“血脈相連”，根植在我們的記憶深處，逐漸照見這些中國人的家鄉往事。

攝影機遊弋在村子與人之間，造成了客觀的疏遠感，同時也呈現出了居民們“集體失語”般的外貌。

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不論是嚴肅現代文學、表演藝術影片中的鄉土DNA，亦或者《我和我的家乡》、《一点就到家》、《山海情》等“新鄉土”影視劇，都在相同層面揭開中國人的鄉土記憶，讓新時代的觀眾們思索：家鄉對我們來說，到底意味著什么？

貫穿《一直游到海水变蓝》全劇的一個核心命題，歸納起來就是：無法忘卻卻難以歸去的鄉土。

也是在那時，他發現樓下文化館裡的人成天在馬路上散步，那是迥異的工作生態環境。為的是進文化館工作，他開始嘗試寫短篇小說。

這些經典的現代文學與影片經典作品，從曾經感同身受的時代創作，在當下扭轉成為了傳承鄉土人文的載體。

梁鴻這時只能救場，坐在他身旁教他一句句地說，再讓他進行復述，很多讀法尚不精確。

2007年，她在上海已經生活了六年，教授大學畢業、結婚後生育，生活中的一切或許都把她“框定”成了上海城裡人。但是她卻覺得這種的生活不對勁，

《一直游到海水变蓝》的最後，安排了幾段攝影機，也瞬間將電影帶進到當下的語境中。

我們難以忘卻他們的故鄉，卻越來越少回來，甚至再也回不去故鄉。

從80二十世紀開始，他有意識地以家鄉商州為出發點進行短篇小說創作，重點是重現中國社會的轉型，給農村帶來的激烈衝擊和變化。

劇中，那些“人到中老年”的著名小說家們，是紮紮實實在農村裡成長起來的。

但是，對於文學青年人而言，鄉村早已顯得陌生，也顯得不再幸福。

賈平凹講訴的是他們兒時生活在小縣城裡的“偷書”記憶。

賈樟柯將全劇分成數十個段落、詞語，看似零散，卻較好地勾連起了一種幾代人面對鄉土的相同體會。

有如梁鴻所言：在城鎮化的進程中，為什麼鄉村成了體制改革、經濟發展與現代化追求的經濟負擔？

餘華（左）賈樟柯（右）

這種攝製的企圖不難理解。

整部記錄片由賈樟柯牽頭，通過他對馬烽、賈平凹、餘華、梁鴻兩位著名鄉土小說家的專訪，講訴出自己個人的生活記憶，由此展現出上世紀50二十世紀以來，長達70年間的時代變遷。

男性小說家梁鴻的經歷，更能代表許多從故鄉到衛星城闖蕩，在城裡自學、工作生活了十多年的人。

而在下一輩的口中，廣州話與官話的差別，其本質上只不過並不關鍵。更關鍵的，是知悉差別，千萬別棄置、遺忘曾經的故鄉，而是學著重新去認識鄉土孕育出的人文。

而最大的差異，在於化學物質與精神財富的多重差距。以那個角度為終點，他逐漸意識到要站在故鄉的視野裡，來看待中國、看待世界。

《山海情》片花

當我們真正返回鄉土，做為長期離開的人去重新發現裡頭的複雜性，重新看待他們與鄉土的關係，或許同樣會發現不同尋常的情懷和體會。

中國當代的嚴肅現代文學與表演藝術影片，非常大一部分都基於鄉土大背景。