《卧虎藏龙》：武俠小說影片的異色

為什么說孟思昭是俠客？故事情節說的是，孟思昭故鄉有一個人被惡霸給捉弄了，告官官不應，告地地不靈。孟思昭家境貧寒較好，又有一個未婚夫，有幸福的前途。但他聽聞這件事，登門就把惡霸的兩條腿給刺穿了。我們才剛也講了，在王度廬所設計的那個世界裡，打架是要付出代價的。行俠仗義之後，官吏是要來問罪的，只好孟思昭逃走到上海當一個馬伕，跟李慕白成了好朋友了。李慕白當時跟人家打架，對方很厲害。孟思昭說，我跟你是好朋友，我要為你拔刀相助，就把他們的命給搭上了。這是純正的俠客，講的是“施恩忘報”。孟思昭之後，王度廬就不再寫俠客了。

《卧虎藏龙》整部電影我看完很多遍，每次看的這時候都會有相同的感覺。最先看整部電影是2000年在清華的大講堂，當時第一印象最深的是“中國風”的圖像和音樂創作。後來更關注影片故事情節敘事的複雜性。最近這一兩年重新看整部電影，是因為我發現這是一部“尤其有人文的功夫片”。

關注《卧虎藏龙》的一個其原因，是我在做與“中國影片大片”有關的科學研究。2002年之後，中國影片有一個大轉型：大投資、大製作、國際化運作，誕生了一種新的叫作“大片”的類別。而此類“大片”的源頭就是《卧虎藏龙》。前面跟著的有《英雄》《夜宴》《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等。能說，張藝謀的《英雄》就是對《卧虎藏龙》的這種澄清。但和《英雄》整部雌性的、陽剛的影片不一樣，《卧虎藏龙》裡，重要的是“臥”和“藏”。它是一部陽性的影片。裡頭的主人公是三個男人，她們在故事情節裡依照他們的信念行動，是武打動作的主體，而並非做為一個客體而存有。《卧虎藏龙》裡李慕白的武功也叫“玄牝武功”，這顯著是一種陽性的武功。

李安他們也說整部片子是逆著功夫片來的。在《卧虎藏龙》裡，李慕白上場是牽著一匹白馬，完全是一種士大夫的調子。而玉嬌龍和羅小虎打的這時候，也不只是武打戲，而是在談情說愛。最知名的李慕白和玉嬌龍在竹林裡頭的槍戰，李安他們說，那是“意亂情迷”。而且武打的動作變為了整個故事情節的一個構成部份。

首先，玉嬌龍是少林的傳人，武當的功夫是飄逸的，而俞秀蓮用的是非常典型的北派的功夫，一剛一柔對比非常強烈。但是俞秀蓮住的地方卻是在揚州，山清水秀的揚州，雄遠鏢局完全是徽派建築物，而且她的屬性就是陰中藏陽，陽中藏陰。蔡九是陝甘捕頭，那個地方也是至陽至剛的，但是蔡九用的兵器是子午鴛鴦鉞，是八卦門的兵器，有奇門兵器之說。行內稱作“四尖九刃十四鋒”。它的刀鋒這么多，只不過是很難操縱的。那個功夫要打起來如果，你必須用有拳術的基礎，就可以不傷到他們。李安的安排就在這兒：剛中藏柔，陰中藏陽。玉嬌龍和俞秀蓮這場槍戰戲也是這種。那些兵器上場的次序也是有講究，劍走輕靈刀走黑，一會兒是輕的，一會兒是重的，一會是剛的，一會是柔的，把剛柔相濟的中國武術概念傳遞出來了。

關於玉嬌龍與李慕白、俞秀蓮的關係，影片裡是很明晰的，李慕白要追著玉嬌龍認師父，而俞秀蓮和玉嬌龍是姊妹關係。在師徒關係中，李慕白和揚州鶴是一組，李慕白和玉嬌龍是一組，碧眼狐狸和玉嬌龍是另一組，四組之間有一種變奏關係。從短篇小說故事情節來說，李慕白與揚州鶴這組師徒關係原本是故事情節的主要動力系統。在原電影劇本中，他上山是為的是給大姐報仇雪恨，但影片裡並沒有尤其突出這一點，而更特別強調了他在修行過程中碰到的思想問題和心理問題。

我覺得玉嬌龍是很難理解的一個形像，尤其最後她那一跳，在跳之前她還和羅小虎過了一夜，滿足了他對她的認知。之後她就離開了。好似是說，她見了天地了，也見了世界，接著那個世界對我而言沒有象徵意義了。你說最後找的是自由，也對。換句話說放棄了自由，也對。她說了一句很經典如果，“好友都是假的”。在她的成長過程中，所有的社會關係對她而言都是假的。雙親是假的。師孃也是假的。即便師孃和她也有過很複雜的關係，臨終前還說她是惟一的親，也是惟一的仇。認俞秀蓮那個妹妹，但是當俞秀蓮說小虎在等你的這時候，關係又破裂了。李慕白對她而言又是迂腐的“老江湖”。那么什么人是她的好友呢？在世界上有什么基礎能夠讓她主動去創建好友關係呢？什么都沒有。她只認她他們，這是一個特別不中國的形像。

就影片來說，李慕白的動作是武術指導設計出來的。這兒有一個故事情節，原本《卧虎藏龙》裡李慕白是打算讓劉德華來演的。劉德華是中國武術的全能冠軍，武指會最大限度發掘他的動作質感，可能會讓他十八般兵器都使一遍。但對於張家輝，這做不到，許多真正的動作沒有辦法順利完成。武指就切換了一下思路，用一種更為形式性的方式, 用“內家拳”劍法的準則重新設計了動作。內家拳講究的是敵未動，我先動。先發制人，後發制於人，立身中正，不偏不倚，不丟不頂。表現在特徵上，就是虛領頂勁，往下脊椎是兩條大龍，以這個做為兩條中心，不論人怎么動，這條線是不動的。在中國武術裡，刀劍是肩膀的延展，只有會用拳，才會用槍械。而且我們看李慕白，尤其是他和玉嬌龍立在那個竹子上的這時候，頸椎部份是不動的。拳術論中有個說法叫，“腰如活軸，手如門扇”，是軸線出發，帶著頸部旋轉。這也可以解釋為什么張家輝出演的李慕白要穿長衫。這個裝扮看上去很臃腫，不太像是通常的習武之人。只不過穿長衫的目地，是為的是不讓你看見內部的脊椎的變化。經過武術指導的設計，再配合拍攝角度的調整，沒有習武功力的張家輝就可以將此種非常像太極的動作，形式性地表演出來了。

話說回來，什么是“臥虎”、什么是“藏龍”，李安說的很清楚，是我們每一人內心深處的那些慾望、那些絕望，那些情緒性的、思想性的東西，那些讓我們人生不太平衡、不太真實的東西，它們所以很危險、甚至給你帶來喪生，我們現在青年人許多選擇“躺平”，問題就在於那個地方，把他們包裹得嚴嚴實實的、不肯面對他們的絕望和慾望，許多事情是禁不起想、禁不起試、禁不起驗證的，真愛、社會關係、人生都是如此。但這些東西你就能一定說它是“假的”么，這就是心靈力本身，這是我們維持思想警覺的根本所在。假如一個人追求的所謂“真實”是通過“去心靈、去思想、去慾望”的形式達至的，在李安認為所以是很成問題的，那個人所以無法再稱作人。

只不過今天看那個片子，我就覺得似的李安的確有他一貫的東西，就是你在影片裡看見的，是某種壓抑的感情的具體表達。比如說內蒙古那場戲，兩人在地上打著就打成男歡女愛的。只不過此種筆墨在《色·戒》裡面也是一樣的。那個影片裡的他們的行為行事、善惡是非和價值觀念都是非常主流的。但玉嬌龍進去之後，衝擊力就造成了出來。李安自己很討厭用此種表達形式，說玉嬌龍就是我，我就是玉嬌龍。

▍高波：

今天，活字君與書友們分享“山水之影：中國電影三日談”系列之二李安《卧虎藏龙》觀影討論會的對談實錄。確如李安所言，武俠小說是中國社會的一種幻想和無意識的抒發，儘管虛幻，卻有著中國人獨有的真情實感。

才剛說的那個影片的精確度也讓我很第一印象深刻。我是學發展史的，就從發展史的角度看那個影片。上次看胡金銓的這時候，故事情節說是出現在吐蕃，但旁邊大海波濤洶湧，我當場就出戲了。但李安的整部影片，一下子就能精確定位到嘉慶末期的狀態。不論是講內蒙古已經被征服了，還是說當時南京城裡的狀態，你都覺得很正確，是一種盛世之下、人都很壓抑的狀態。包含講俞秀蓮的鏢局是在江蘇，這只不過是當時禮學最繁盛的地方，是此種傳統禮教最有代表性的地方。不曉得李安嗎做了許多考據的工作，但是那個感覺很精確。

▍黃紀蘇：

從那個角度看，此種辯證、衝擊力恰恰是一種話劇的形式，換句話說是一種話劇式的理解影片的形式，我們曉得李安在英國最初學的是話劇專業，但是在拍“母親四部曲”的這時候，顯著用了許多話劇性的講訴、攝製的形式。這也能解釋為什么李安現在為什么拍片追求愈來愈有真實感的技術？話劇最厲害的地方在於，就要以假亂真，要將一個人先放在一個愈來愈沉浸的所謂“真”環境裡，讓你步入裡頭，最後完結的這時候再打破它。在打破的過程中，人在最後有一個提高。玉嬌龍的跳躍也是如此，是不是那個跳躍，人生的境界天差地別。

從整部影片上看如果，李安的確在努力調和，一邊是禮教的，另一邊是很自我的。那個中庸公路怎么理解？還是要返回玉嬌龍頭上，理解玉嬌龍與俞秀蓮和李慕白之間是什么關係。我以前尤其討厭俞秀蓮，但是隨著年齡的快速增長，我更討厭的是玉嬌龍。玉嬌龍出身於一個旗人家庭，旗人家庭的宗法美感是很濃的，很著重家族美感。你就能夠看見她一直想要衝出來。玉嬌龍最不滿的就是，俞秀蓮說你要嫁人，你要踏踏實實一點，好好過日子，想想你爸爸媽媽，別這么任性。借鞋子的那一場戲，玉嬌龍聽到羅小虎在武當山，第二反應就是你們一同下了個套，想要框住我。

而且返回一開場的地方，李慕白對俞秀蓮表達愛慕的地方，我覺得李安是有他的反省。傳統的修為，只不過是在一個超拔的、超越的狀態上去達至一個澄明的，或是大我的這么一個世界。但似乎在這個片子裡面，對這種一種聖人的形像和士大夫之道是有抨擊的。李慕白的悲哀在於說，我即使達至那個東西有什么用，有什么象徵意義？我依然要返回人情之常，而人情之常首先就在於我他們內心深處，我他們念念不忘對俞秀蓮的情感，以及對大姐的情感，還有深仇大恨。

做為首部被英國觀眾們普遍接受的外語影片，《卧虎藏龙》攜帶的人文意涵也許比其故事情節本身要更為耐人尋味。

在《色·戒》裡，他也有更強烈的表達，他說我就是王佳芝，我就是易先生。他甚至能說，我就是王佳芝的陰莖。換言之就是，我強姦了那個男性，我也同時被強姦了。李安尤其滿意和自負的就是《色·戒》裡的激情戲。這個激情戲是社會暗喻，這不只是一個政治性的故事情節，而是講一個韓國侵略者與革命志士之間的誘使的故事情節。李安要表達的是社會對他的壓抑。當他後來成功了，這個關係就又顛倒回來了，壓迫式的關係能也變為談情說愛了，變為是一個男歡女愛、看起來很幸福的東西。我覺得這只不過是《色·戒》背後的暗喻。我還是不普遍認可他用這個來理解政治。用男女情慾解構了家國的最低運動定律。我覺得是不正確的。但就和後面魯豫的專訪裡講，李安是一個表面看上去很溫文爾雅，但是內心深處又有很衝動的人，這是李安較為有趣的地方。

短篇小說裡的玉嬌龍跟影片像的地方，只不過就是大漠那一回，處於茫茫的曠野之中，他們要去找自我的公路。但是王度廬沒有那么保守，即使短篇小說裡玉嬌龍始終還在期盼羅小虎要有出息一點。但是在這影片裡，李安把自我信念的追求充分發揮到一個極致。比如說有一個地方很關鍵，玉嬌龍有一段對白讓俞秀蓮去拿兵器，“打不贏怪兵器不太好。去選，我等你。”李安當時還很遲疑要千萬別讓趙薇這么說，結果旁邊的攝影就說，你讓她這么說吧，你要的不就是此種Bitch的勁兒嘛。影片裡那個玉嬌龍的形像是非常關鍵的。李安並非把她完全當作一個倫理的反面來表達。相同人物的選擇和方案在影片裡都是設立的。它並非一個單面的倫理說教型影片。

最後，李安給了一個封閉式的開頭：嚴格遵守法則不一定對，追求自由也不一定錯。我們所處的世界，我們關於人文的理解，只不過只是一個想像，是我們構思了我們的行為法則。我們去實現他們的性格，接著把那些法則突破了，求得他們想要追求的東西。有可能最後做不到，但是做不到也不見得錯。

而且我指出李安在這兒表達的是，無論是中西，還是傳統和現代，傳統的邏輯依然會把生活依照這種某一的倫理道德軌道安排好。但是玉嬌龍事實上會指出，假如這沒有經過我的信念的同意，我不能接受各式各樣形式外在給我的安排。我一定要衝破那個東西，把它變為我他們的主動選擇。（林遙：玉嬌龍跳崖，就是即使，跟羅小虎或是逃婚，都得是我願意。）

而且我並非那么同意黃同學對《色·戒》的判斷。如果說《卧虎藏龙》是在人文象徵意義上的思考，那么《色·戒》的政治意識更強。王佳芝在最開始和那幫青年搞的不就是這一套嗎？咱要在理想之下獻身。最後發現和那個女人在一同的這時候，皮膚上都會有那種自然的反應，而這是無法控制的。王佳芝用此種自然的情愛，最後牽引他們返回了正常的世界。至少在《色·戒》的時期，李安的思考力度還是很強的。所以我也同意林同學剛才的觀點了，《卧虎藏龙》的確是一個封閉式開頭。你說玉嬌龍真的死了嗎？沒有明晰交待，可能將沒準玉嬌龍真的還活著，活在李安的心底邊。李安依然在分裂，他既是李慕白，又是俞秀蓮，又是玉嬌龍。即使至少在後來的《少年派》和《双子杀手》，玉嬌龍一樣的形像又重生了。

在影片表演藝術的方式方面，生長於臺灣地區、唸書於英國的李安，將西方話劇傳統與中國武俠小說影片融為一爐，運用獨有的表演藝術表現手法，創造性地攝製出了一部具深厚文化風韻的武俠小說影片。李安在整部影片中運用的精湛的影片畫法，也值得反覆琢磨和玩味。

我覺得王楠那個理解的問題在於，假如你把李慕白理解為最低的，換言之，假如中國人文能夠在這樣《卧虎藏龙》這部影片裡獲得一種完美的還原或呈現出，那李安就不必拍前面的影片了。只不過《卧虎藏龙》這部影片裡李慕白沒有那么完美，他閉關時體會的那種非常大的哀傷，他對玉嬌龍的那種帶有男女之情的念念不放，他與俞秀蓮過於壓抑的情感，他最後的喪生，這一切一切都帶有這種缺憾，而此種缺憾才是李慕白的氣質所在，才是中國人文在現代象徵意義上的這種機率所在。我覺得假如硬要在這部片子裡談誰最低如果，玉嬌龍反倒是更有價值的，她是整部片子的最大表達式所在。在徐斯年寫的《王度庐评传》裡提及，當初王度廬寫玉嬌龍那個配角的這時候，主要是受了柏格森等人心靈神學的負面影響，玉嬌龍那個配角較為跳脫或是較為西化，是有它的原初根基的。但王度廬顯著把她重新中國化了，王度廬寫的“跳崖”其本質上是一個調和，通過跳崖假死，玉嬌龍給了她雙親一個交待、給了他們兩條出路、也給羅小虎一個寬慰，這是各方面均衡的一個結果，很像你剛才說到的李慕白式的調和。但我們看見，李安的處理恰恰並非這樣，他讓玉嬌龍一躍而下、不知生死，隱入不知處的雲深，但是要打上現在我們看上去很怪異的“特技”，這恰恰說明是一種超越，用李安他們如果說，那是“我夢中那份讓人心驚的浪漫情懷”。

玉嬌龍做為電影第二主人公究竟氣質何在？

藏與露、陰與陽在影片裡都是辯證切換的。我們只有深入到中國人文和文明內在邏輯裡頭，才會曉得中國人指出的最低境界必須是什么樣的。

我覺得玉嬌龍就是一個很西方化的形像，在中國語境下就是孫兔子的形像。也有點像Life of Pi。現實生活一點說逃婚這個問題，玉嬌龍前兩年已經和小虎在一同了，成婚這天早上肯定是不了過的，而且她必須要逃。但她和小虎之間，不完全是一種現實生活的考慮，而是小虎的內蒙古似的代表了一種自由。返回上海之後，她上場的第一句話也就是說“感覺到憋悶”。而且她要出來透氣，一透氣就開始透各式各樣的氣。她去見相同的人，去武林，但她並並非來到了俞秀蓮所處的那個武林，知道信義那些東西。她要做的是“灑脫世間一劍仙”。

臥虎藏龍的影片和短篇小說還是有非常大差別的，李安只不過是在原來短篇小說的基礎上，講了一個他們的武俠小說故事情節。但我反倒覺得李安恰恰抓住了王度廬俠客故事情節的精髓：在各式各樣社會規範的牽制之下的一個大俠的故事情節。

影片將短篇小說的感情主線留下來了：羅小虎和玉嬌龍；李慕白和俞秀蓮。但李安不滿足短篇小說所提供更多的內容。李安做的並非對一部名作的圖像化，而是要打造出一個屬於自己的經典作品。

我們才剛看這個記錄片裡講李安的家庭，他母親是中學校長和出名的社會活動家，這是社會上最激進的人物。你想想假如一個小孩，尤其是一個男孩，他竟然不討厭數理化，微積分也不太好，就是討厭演出。在我們此種基礎教育體系裡，小學、中學只不過是不給此種小孩出路的，但他是有特別的就可以的。李安自小跟他母親的武裝衝突會特別大，他母親是代表了傳統社會價值觀念的人物。李安遊學自學演出，母親肯定不開心。在李安成長的二十世紀一直到中年的二十世紀，英國社會跟華裔社會基本上是差不多的，性別角色是較為傳統的。而且李安相等於在北美地區的大社會和家庭的小社會里都處在受壓抑的狀態。我說到這兒還是對李安反感的。在婚後還有很長一兩年，是李安的老公在保持家庭。在此種壓抑的、顛倒的關係裡，李安本身又是一個細膩的人，一個非常敏感的士大夫，那些在他的影片裡都有很直接的彰顯。

李安一直想締造一個陰陽的概念，並非純陰，又並非純陽。這也是一個規則和自由之間的一種矛盾和交融的狀態。李慕白為什么要佈道給玉蛟龍？在他修行最後，他抵達了一種狀態，他說“我曾在一個空間裡，我周圍感覺的只有光，一種寂滅的悲哀向我撲來”。他在這兒想要表達的是一個儒家的狀態，叫“返觀自照”，從客體能夠看見我自身的存有。儒家身心修練到最低的程度，是求得身心最大的自由。李慕白修練到最後很可能將達至了一個他大姐也沒有觸碰到的境界。但是當真正求得他們本身的自由的這時候，並沒有覺得他們獲得了大歡喜，而是還有一種規矩束縛著他。這兒可以這種來理解，玉嬌龍是幼年時的李慕白，李慕白是成長之後的玉嬌龍。佈道玉嬌龍，是為的是求得一種更大的自由。和嚴苛依照規矩來行動的俞秀蓮不一樣，這是一種介於武林和廟堂之間的狀態。

▍楊慧磊：

王度廬他們在刻畫玉嬌龍的這時候，首先也是胸羅錦繡，腹有良謀，現代文學功力也較好。我個人理解王度廬也是承繼了五四以來男性解放的價值觀。短篇小說裡很明晰講這個玉嬌龍是個旗人的小姑娘，是不裹腳的。而俞秀蓮是小腳。而且有個故事情節非常有趣，玉嬌龍去俞秀蓮家去躲雨的這時候，她找不到最合適的鞋穿，她拿劍把俞秀蓮的鞋挑回來，用兩個腳掌塞進去，踮著腳跑了過去。王度廬在刻畫玉嬌龍的這時候，換句話說短篇小說裡玉嬌龍的同學高朗秋在教誨玉嬌龍的這時候，有四個準則：文如班昭，武如秦良玉，劍如聶隱娘。王度廬要寫的是一種從沒在現代文學上發生過的“新男性”，他也的確寫出來了。咱們縱向去看那個時代發生的，不論是新文藝的短篇小說，還是通俗短篇小說，玉嬌龍此種形像都是獨一無二的。李安在這個基礎上，往男性個體主義價值觀上更拔高了。

當年我在科學研究武俠短篇小說的這時候，提出了一個“清光緒十大短篇小說家”的說法，分前五我們和後五我們，以30二十世紀做為一個研磨。在後五我們當中，我把王度廬和朱貞木放到一章來進行闡釋，選擇題叫“渡江只怨別峨眉”。這是說，王度廬寫情，完全是一個悲劇的故事情節。朱貞木寫的是奇情，男女處於一個很怪異的環境，有傳奇的碰面。但王度廬不擅於寫那些奇門的劍法，最低明的武功不過就是一個點穴。但在他的短篇小說當中，人物都在很複雜的人際關係裡，而此種關係裡的人物性格催生了自己的悲劇。比如說俠客假如殺了人，和通常人一樣，也是犯罪行為。李慕白當初在南京城之所以闖出那么大的聲名，就是即使殺了人之後，被總兵衙署抓到監牢裡關著。最後是揚州鶴劫獄才把他救出去的。在王度廬這兒，俠客永遠要嚴格遵守實踐倫理的法則。但是像鄭證因寫武林，那就是武林仇殺，幫會規矩，你犯了我就三刀六洞弄死你。

▍張新剛：

▍賀桂梅：

我想問林遙同學一個較為專業性的關於中國武術畫法的問題。李慕白是少林的劍士，但許多觀眾們會指出張家輝出演的李慕白用的是西洋劍術，就是從表現上上看，他似的完全不懂中國傳統劍術。但是徐浩峰說熒幕上呈現出的李慕白劍術必殺技是有中國武術根底的。你怎么看李慕白的那些劍術和動作？

這兒就有俞秀蓮的這一套教誨和李慕白的那一套教誨之間的差異。李慕白絕對並非在說教，並非用一套價值觀說必須怎么樣，就能把玉嬌龍這種一個現代個體推向正軌，但是最後他也的確沒有做到。玉嬌龍最後是看見，一旦那個自我走到最極端的狀態，就是碧眼狐狸的狀態，就是自我的吞噬。那個狀態是要把他們和玉嬌龍都殺死。這是玉嬌龍他們領悟到的。我覺得這是俞和李很大的一個差異。有一場戲是李慕白對俞秀蓮說的，大概意思也就是說你要給這種的男孩，給這種任性的、慾望的、情愛的、收縮的那些東西位置。你要看見那些東西的合法性，我覺得這是那個片子很重要的地方。

玉嬌龍和羅小虎的真愛悲劇，在原著短篇小說裡也不太一樣。在影片裡只不過相對較為無法理解玉嬌龍對羅小虎的怨氣，明明來接她了為什么不跟著走。當然這可以看成是，玉嬌龍看見了李慕白，看見了更大的武林，羅小虎不能滿足她了。原著短篇小說的故事情節更為清楚，並非羅小虎他們提出來要作出一番事業，接著迎娶玉嬌龍。反倒是玉嬌龍對羅小虎的要求。而且怨就怨在羅小虎沒闖出一番名堂就來找她，還鬧了她的婚宴。這是玉嬌龍做為一個大戶人家的兒子所沒有辦法接受的。原著結局玉嬌龍跳妙峰山，是裝作自殺未遂，之後跟羅小虎纏綿一夜，生了一個小孩。但她寧願給羅小虎生小孩，也不願意嫁給他。這就是禮教束縛下的玉嬌龍的個性。

順著黃同學的思路講，我理解李安的整個武打，就是由情做為線索牽動的，始終的目地是要給情愛找出一個正當的位置。李慕白是曉得了他們的情放不下，才看見玉嬌龍頭上生長出來的機率，也用那個東西來牽動他和俞秀蓮的感情。我覺得這很感人。開始看俞秀蓮的這時候，你會覺得是一個假面。但是到最後窯洞那場戲，她他們都把他們放下了。假如放大一點上看，只不過從傳統而來，換句話說從清代以來的這種一種抽象化的、追求神聖性的聖人之道、大同世界。最後引領所有人都奔向大同世界，讓所有人都成神成聖。我覺得李安對那個東西是有思考的。從那種價值觀傳統下來，只不過是不能給人的日常的情感慾望留下位置的。最後是一個很壓抑和悲哀的狀態。

此種新功夫片背後，涵蓋著一種獨有的人文和感情的表達。像通常的武俠小說影片，包含《一代宗师》《英雄》，更千萬別說張徹的影片，一開場都要打一場。通過這一場戲份，主角的劍法和武林話語權就顯現出來了出來。但李安影片裡的戲份，都並非為的是打而打。（王楠：打時常並非解決對立，並非用劍法決出輸贏，在那兒力量的對比會有關鍵性的負面影響。打反倒導致對立進一步經濟發展。俞秀蓮和玉嬌龍的首場戲份打完，俞秀蓮就發現了玉嬌龍的身分，問題反倒顯得更嚴重。）

看整部影片還無法只是把它當作一部單純的武俠影片上看，還須要關注背後的神學和人文。徐浩峰曾說中國的澳門式武打片，有一種“文藝晚會其本質”和“潑皮賤相”。李安也說功夫片和武俠小說很野、很淺、很俗，而他想表現背後的人文。像在《卧虎藏龙》裡，他表現出了武當劍派背後的人文。此種中國武術裡，正宗或是最低境界只不過是儒家的人文。在武功的背後，存有著“藏”與“露”之間的關係。

▍侯俊丹：

李安時常說《卧虎藏龙》整部影片他並非拍給西方人看的，我覺得這是肺腑之言。他一直特別強調說只不過是給中國人文拍的一個影片。他只不過是想通過玉嬌龍這樣一個形像的，給中國人文現階段面臨的此種壓抑的情況的有一個轉化或是提高，用我們今天探討的意向，你可以說這是一個大的“陰陽”，但不僅僅侷限於“陰中有陽，陽中有陰”。李安說的只不過是，在中國人文走到一個極限的這時候，當我們把那些壓抑全擊碎了之後，我們只不過不能像西方一樣還原到一個純虛無的狀態裡，即使我們還有放不下的東西。我們能夠在虛無中“縱身一躍”，而且中國人文就可以再造復活。而且你看他拍《冰风暴》，看似是一個英國上世紀70二十世紀的問題，事實上最後大家還要返回一個家庭，最後對家庭反倒有一個感覺和依戀，但那個“家”早已並非一個傳統意義上的“家”。我想李安最先是從《推手》裡感受那個道理的，他說這跟中國拳術的拳理是一樣的，你只有超越壓抑、不再執著、達至全身心的放鬆，最後就可以爆發出超越自身的力量。在今天中西人文的不斷“推手”裡，我想他是對我們有一個別樣的期許。

為什么說《卧虎藏龙》標識著中國人文全球化的進程？

我是科學研究武俠短篇小說的，我就從王度廬的那個原著開始說，也開拓一下說到武俠人文。王度廬短篇小說有一個特徵，就是他寫的所有俠客都在社會規矩的圈子裡頭。所有的人物要遵守一種倫理官制和倫理法則。

我補充一下。李安他們在武指的設計上起到了非常大的促進作用。李安十分重視中國武術背後的邏輯和神學。這就跟林同學講的尤其貼合，它並非上來就直接設計動作，而是一種經營理念的具體化。在李安這兒，武俠小說就變為一種表演，而那個表演是為的是貫徹落實他的價值觀和背後的人文涵義。

影片選擇題“臥虎藏龍”給人的第二感覺，會是一個壓抑情感的故事情節。但我們後來會發現並不只是這種。儒家人文就是形而上學，藏露、動靜、陰陽，相對的東西融合起來才是真正有力量的。李慕白做為武林第二流劍士，一出場本應是叱吒風雲的。但他給人的感覺反倒尤其曖昧。他的劍法是不露的，他的感情也是不露的。這就是在說，“藏”才有真正的力量。和平時這時候的溫和形像相同，槍戰這時候的李慕白有一種瞬間的、爆發性的力量，以非常快的速率制服對方。和碧眼狐狸打的這時候，他能夠預見到對方要出什么招，就能先發制人。而且他雖有很高的劍法，但不僅僅是一個俠客，同時也是一種非常典雅的士大夫形像。李慕白要傳授給玉嬌龍的就是那個東西。說“揣而銳之，不容長保”，也就是說你假如太露太銳，是不能持久的。

關於王楠同學說的那個，李安的確有許多在這方面的設計。包含才剛提及的陰與陽的對比、藏與露的對比，特別是在中國武術的選擇上。

為什么說女俠形像的發生是中國性別人文的奠基時刻？

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母親四部曲裡的母親都不太成功。而前面的影片裡的女性配角，絕大部分要么是很純真，要么也是感情上很糾結的狀態。只有李慕白是做到了某種境界，李慕白是各式各樣人和機率都看得很知道。但是他努力要在中間安頓各方，還要以一種發自本心的形式來做。只不過這非常困難，但是我指出此種嘗試很厲害。但是《卧虎藏龙》之後他拍的惟一一部臺語片是《色·戒》。到了晚年，他在影片表現手法運用上也愈來愈保守。從《少年派》的3D到後來追求的高幀率，我理解李安就是要讓你看影片的這時候，就會覺得這是個真實的世界。我非常疑惑，假如能感受到李慕白的境界，為什么後來李安還是會用《双子杀手》和《少年派》這種的形式來表達？

就李安個人來說，所有女性配角，我指出刻畫的最成功的就是李慕白。他上山，捨棄了所謂成仙的聖道。但他也並並非讓俞秀蓮逗留在倫理道德狀態。我是覺得那個地方是尤其值得玩味的。我理解李慕白是要在真情的基礎之上，去創建一種人與人之間最合適的關係。當俞秀蓮去問李慕白，你要把她招為徒弟嗎？她說武當山收女徒弟嗎？這句話當然有大背景，即使我們都曉得揚州鶴和碧眼狐狸的關係，當初就是在那個地方出問題的。而且在那個象徵意義上講，以真情為根本去創建一種倫理道德的關係，就算是師徒關係，在俞秀蓮認為也是很危險的。但是你會發現，李安說李慕白藏的尤其好，就在於他始終把那個東西藏在前面。在竹林戲裡，你或許會說李慕白表情裡有這種東西，但是他是沒有把它外露出來的。相反，他還要在有那個東西的基礎上，重新把玉嬌龍引返回一個真正的師徒之道上。我不指出李慕白要返回壓抑內部結構上來。至少，李安在整部片子裡是有探索的，就是是不是可能將中國人在真正的情感的基礎之上，去形成一個更最合適的倫理道德形式和朝夕相處之道？我依然覺得那個是極為值得探索的一個事情。

李慕白上山就已經對俞秀蓮說了許多，他說我在山腳下修行，但是我修到前面是一種寂滅的感覺。而且他上山跟俞秀蓮說要把劍交予貝勒爺。我覺得那個意思已經蠻顯著，就是要回去和俞秀蓮過日子。反觀俞秀蓮，就算到了南京城，貝勒爺跟她講，“李慕白嗎很多什么想法，你要是覺得你不太好說，我能去說。”但俞秀蓮還是說“那個事情，我們他們心底都有數。”在感情的表達上，前面李慕白是步步緊逼，俞秀蓮只不過一直還是要守住她所講的底線。直至李慕白和俞秀蓮最後在竹林那場戲，李慕白直接告白說我們三個在一同吧，俞秀蓮才有一個非常重大的發生改變。較之李慕白，俞秀蓮內心深處有非常強的法度規矩，情感輕易不外露。怎么去理解此種情感的掩藏，和傳統社會的規範，和儒家，和李安他們想要表達的一些東西之間的關係？

接著講俞秀蓮。俞秀蓮講的傳統中國邏輯就是，我是為你在考慮那個事情，我會有一個什么是好的生活的理解，想要加在你的頭上。她極為清楚地指出，玉嬌龍是不可能將通過她他們的形式來贏得美好。而且她給了三個選擇，一個是回來，一個是去找羅小虎。但是玉嬌龍覺得前者也是一個束縛。

▍林遙：

編劇李安的影片《卧虎藏龙》可謂譽滿環球之作，但其中更蘊含著製作者對於中國文明傳統的深思。在精采熱鬧的武俠故事情節的表面之下，實觸及了情與禮、儒與道、陰與陽等中國人文傳統中的關鍵問題。若將其與王度廬的武俠小說原著並觀，放在現代中國社會變遷的重大時代背景下來實地考察，其中更涵蓋著對兩性關係與男性自我意識、傳統倫理道德與現代自由思想等關鍵主題的深入探索。

這影片裡頭講動靜的辯證關係，是說要在靜中求動。只不過整個嘉慶朝末期的政治是反過來的，它要用動來持靜。我們已經是一個盛世了，但盛世不意味著我們不做為，我們搞無為而治。那盛世絕對保持不下去。反倒是須要不停地折騰。但折騰並非為的是達至除此之外一個更高的狀態，折騰就是為的是挽回現在那個狀態。而且當上面很折騰的這時候，下面就只能黃老派。這是一個很壓抑的狀態，只不過也是那個影片給人帶來的體會。（賀桂梅：李安許多細節安排都很到位。）（林遙：包含進南京城那三道車轍。這就是今人以前說的“車同軌”，他很注意那些細節。）

在對待玉嬌龍的立場上，李慕白和俞秀蓮也很不一樣。俞秀蓮只不過不同意李慕白將玉嬌龍收為徒弟，覺得把劍拿回去就行了，玉嬌龍最後還是必須去嫁人。她勸李慕白，“武當是不收女徒弟的”。這兒也有揚州鶴和碧眼狐狸這兩層，即使揚州鶴就是收了碧眼狐狸做師父，才最後被害。但李慕白說他不在意。在廟裡和玉嬌龍打的這時候，青冥劍就已經拿回去了，但他還是追著玉嬌龍不放，要指點她當徒弟。怎么理解李慕白和俞秀蓮這三種處理方式之間的差異？

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李安的母親只不過不只是通常的小學副校長，他爸是中國國民黨的軍人，一直在小學做教諭員，之後又當上副校長，帶有部隊的大背景。他媽媽是個天主教徒（王楠：他到14歲還要每晚祈禱4次。）從某種程度上講，中國國民黨的大背景和天主教的大背景，只不過都是蠻帶有禁慾美感的。李安拍《饮食男女》的這時候，他他們並非出鏡了一下，說“中國數千年發展史都是性壓抑的發展史”。壓抑一直是貫穿他經典作品的主題。（黃紀蘇：蔡康永的那個專訪裡，他就說我爸對我還算普遍認可，即使我“沒亂來”。這只不過預設的是，在這個唱歌的圈子裡，自己都是亂來的，但是我沒有亂來。而且李安能說很自律，也能說是很壓抑。）到後來拍《双子杀手》的這時候，“爸爸”就被殺了，造了一個新的“爸爸”。

本期策畫：王楠與談歷史學者：黃紀蘇、賀桂梅、林遙、高波、侯俊丹楊慧磊、張新剛、杜月、金煒玲、女王寧

賀同學說的那個藏與露的關係我覺得很有意思。我們一開始會對李慕白的形像很感興趣，覺得“藏”和武功之間有很直接的關連，就像他傳授給的開皇一樣。但是，多看幾遍我們會發現，俞秀蓮只不過比他更會藏。

我接著新剛同學講羅小虎和玉嬌龍。當羅小虎跟玉嬌龍說，我們一同回內蒙古的這時候，玉嬌龍立場立刻就變了。而且我尤其贊成林同學說的，羅小虎是一個嚴格遵守社會規矩的形像，想要正常的家庭生活，老公小孩熱炕頭。張震在影片裡的形像就是一個暖男，想要好好過日子。但是玉嬌龍不能接受。

內心深處的龍虎：武俠小說影片的異色

▍王楠：

從武俠短篇小說來說，很關鍵的是對“俠”字的理解。班固《史记》對遊俠的特徵就已經做了一個基本的規範，“今遊俠，其行雖不軌於公義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能。羞伐其德。蓋亦有足多者焉。”俞秀蓮和玉嬌龍也說，走江湖，回家是靠講義氣。王度廬寫開始《鹤铁五部曲》，包含《鹤惊昆仑》《宝剑金钗》《剑气珠光》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》，講的是俞秀蓮、李慕白前後四代英雄兒女的愛情故事。這兒頭真正可以成為俠客的就一個人，就是俞秀蓮的妻子孟思昭，但那個人在短篇小說裡一出場就死了。

假如我們不考慮短篇小說翻拍的前因後果，僅就影片上看，玉嬌龍就是死了。從李安的整個影片序列上看，只不過他是一個尤其擅於表現心理的編劇，但是尤其擅於表現那種被壓抑的感情。他對武俠小說的定義是釋放和魔幻，是一種無意識的呈現出。而且玉嬌龍在這部影片裡，是一個抵抗所有的壓抑的形像，一個自由的象徵。大約即使趙薇演的玉嬌龍形像太成功，趙薇在影片中的配角形像也因而固定下來，在《一代宗师》和《英雄》裡也是同一類人物形像。此種形像的主要特徵是任性，想怎么做就怎么做。她是一個最天然的形像。李安在影片裡就是用玉嬌龍這種一個要叛變所有壓抑的形像，去試驗各式各樣的法度和自我約束。而且玉嬌龍是引擎，是整部影片的引擎。