此種影片，拍出來就是挑戰觀眾們的

這時編劇的雙眼，就像伯納黛特房間門上的這個小洞一樣，從謊言的內部揭發，但卻發現謊言裡頭還是謊言。

但便是這種種定義的混亂交織在一同，才顯示出伯納黛特怎樣憑藉著其前所未有驍勇善戰的心智，劈開了世界的謊言。

伯納黛特的法力和宗教信仰的邏輯如出一轍，她將他們煎熬梅婭之舉說成是“助她受苦，接近天主”。

而和伯納黛特對年長修士梅婭的疑惑與情愛一起升溫的，就是接連不斷的耶穌基督“崇禎”。

她們的關係在某種意義上就像職場裡的老闆娘對小白兔下屬的PUA。

（米開朗基羅的浮雕《圣特蕾莎的狂喜》就描寫了特蕾莎修士的“幻象”體驗）

但看過影片後你一定會感概，範霍文竟然還是走在我們後面，如出一轍地做著這個挑釁一切，最讓人“不適”的製作者。

老主任、特使、其它信徒嗎篤信那些所謂的“魔幻者”預言么？

所謂修士做為天主之妻步入教堂，無非是一次賣女行為，看哪一位富豪的捐獻更多些。

她做為一個前所未有飽滿的“人”，迎接著解讀。

誰擁有了搬弄解釋的立法權，誰就能獲得勝利。

但同時，它們又在記號中自由的遊走。就像該片的場景莫不簡約、飽滿有如一個儀式化的舞臺。

在13世紀末的西班牙小城上，女孩伯納黛特幼年就被母親送進教堂，成為“天主之妻”——一位修士。

它的魔性，就在於明知虛構的東西是假，但虛構本身又是嗎。

在心理學學認為，這就是一個由於宗教信仰狂熱而造成精神分裂的極佳案例。

由於原始歷史文獻僅僅是一大堆殘片考證、模糊不清筆錄，它的主觀性和模糊不清性留下了非常大的充分發揮空間。

在那個象徵意義上，範霍文締造的伯納黛特形像，與納博科夫的亨伯特如出一轍，自己已經徹底超越了他/她所在的文檔，玩弄著那個世界，從虛構到闡述，再到創建權威的全數邏輯。

我們堅信夢、堅信詩與遠方，堅信福禍相依，也堅信彼岸。

只不過，這部影片的線索和內部結構都十分簡約。

而電影最嘲諷地方的恰恰在此，如果說所謂宗教信仰皆是謊言，但凡是沉迷於立法權，對天主有二心的教徒皆無一善終，反倒無窮虔誠的伯納黛特，逃過一切災禍，成了肉身神。

所謂的審判，既是天主教會對“魔幻者”身分的審核，也是由於心懷不軌的同僚為的是篡權，誣告了伯納黛特和梅婭的情事。

而審判的主人公，就是西方宗教史上第二個記錄在案的女同性戀者。

所以，並非所有人都能憑一面之詞成為“魔幻者”，還需通過天主教會的審核。比如說檢查和具體的“聖痕”（傷疤），幻象的內容等等，還有教堂同僚的證詞。

原作者朱迪斯.史密斯，依照他們找出的13世紀末天主教會審判的歷史文獻，寫成了兩本論著——《不轨之举——意大利文艺复兴时期的一位修女》。

範霍文便是抓住了這一點，成功翻拍了整部論著。

它完美地合乎了一個寓言和現代希臘神話的指標，嚴絲合縫的完整和雄辯，但又在每一個環節上充滿著歧義。

此種影片，拍出來就是挑戰觀眾們的

原來，一切的主導力量並非包裹其上的性別、情愛、宗教信仰或信仰，而是一種車輛通行的立法權。

第一件事是在一次天主教會演出中，伯納黛特造成了幻象，看見了耶穌基督的召喚。

下一秒發生在夢中的耶穌基督，一句“我在哪裡，哪裡就沒有不負責任之事”，她便毫不猶豫的袒胸露乳。

這些未通過審查的教徒，就會每況愈下，被指出是受到撒旦矇騙的“迷狂”，而“魔幻者”自然平步青雲。

故事情節到那兒的走向只不過也就不難猜了。

較之於其爭論的題材和表現形式，現階段豆瓣竟然維持著8.0分（與之相對應的是，IMDb只有6.7分）。所以，這也再度證明了範霍文講故事的精湛能力。

她偽造聖痕、製造謊言、蠱惑人心，只為一人之上萬人之下。

而從一個經典的女權主義視角而言，她更是一個“叛徒”。

比如說宗教信仰。

加上大衛.範霍文的名字，那無非就是天雷勾地火的情愛。

在原著中，史密斯副教授在一通剋制的分析最後，這種流露出她對那位修士的評價：

而這個荒謬的“魔幻者”審核，能無法通過全仰仗於教堂同僚空口平話的證詞，看似是宗教性的行為，實則充滿著了政治意味。

完全能解釋為自身情愛與宗教信仰的不相容，讓她不已傷痛，最終分裂出一個神化的心智來合理化他們的行為，填補此種脫落。

而梅婭和她的同性之愛，是慾望佔了上風，還是她們嗎冒著天下之大不韙愛上了彼此間？

而最更讓人心折的，是它們常常粘附在一個極端二元的符號化境況中，比如說《她》中被輪姦的少婦，還有《圣母》中耶穌基督麾下的修士。

即使“闡述”在哪裡，界線就在哪裡。

比如說文藝復興父權將同性戀者解釋為異端，即使女同威脅了兩性情感中女性的話語權，男同則有將女人客體化的危險。

是的，就是大衛·範霍文的新劇《圣母》。

宗教信仰在一個“神聖”的層面上對一切擁有了解釋權，它合理化著一切僭越、隔閡和不連貫。

她另一面輾轉於和梅婭的情慾，另一面在遍體鱗傷的“聖痕”顯現出來後，被我們擁戴為“魔幻者”，最終推翻老主任倒臺了整個教堂。

在中世紀巴洛克舉起啟蒙運動大旗，鼓吹著性格解放時，市民的日常生活卻依然浸潤在無孔不入的宗教信仰哲學之中。

現在我們聽來或許離譜，但在13世紀末，甚至有大量的哲學家用詳盡的論著，來區分“迷狂”與“魔幻”，從四肢反應到詳盡的生理特點，堪比診斷書。

而她和梅婭的情愛，就是耶穌基督之愛相同的表現形式罷了。

在教堂的小世界裡，她始終是一個階層、年齡、閱歷都壓過梅婭的上位者和拯救者。

而是一個思想層面上，從感情到真的的全內部結構的權威。

換句話說，影片《圣母》的故事情節是完全真實的，甚至在讀過這本措詞縝密、典雅雄辯的論著後，你會發現，史實比影片令人細思極恐。

而自23歲那年開始，她的修行之路出現了三件大事。

在觀看影片的過程中，你一定會對伯納黛特深感不適、憤慨和臣服於，你批評她但卻遵從著她的邏輯。

此種控制，就不再是一個純粹的社會象徵意義上的權威能達至的，比如說劇中天主教會特使和老主任的垮臺。

假如不信，那整個文藝復興的宗教信仰社會秩序又何以為繼呢？

伯納黛特嗎真的看見了幻象，聖痕又嗎她有意識的作偽？

而從一個權謀的角度上看，伯納黛特幾乎是一個徹底的反面角色，一個為達目地不擇手段的野心家。

當一經看見“修士”“女同”等詞語，所謂審判就會被想當然地指向一次宗教信仰對人慾的單向征討。

範霍文的挑釁就是他揭發了影片這一方式本身和伯納黛特的“封神”互為表裡，就像文藝復興的“魔幻者”擁有對幻象的最終解釋權一樣——假作真時真亦假。

《本能》1992

在情事中，她也從來都是享受的那一方。

《圣母》便是抓住了那個故事情節遊走在充滿著標籤的世界裡，這些曖昧的、無法解答的棕色地帶，這也是範霍文影片的一貫主題。

做為一個將他們神格化，凌駕在一切之上的人，伯納黛特展現了後者種種何其偉大，但在立法權面前都比如浮雲，被運用為一個個技巧和幕布。

但當視聽造成了一個個近乎粗暴的“神蹟”降臨，它同時又發散著強光暈，模糊不清了我們的視線。

再將不支持她的修士，控告為“魔鬼附身”，要受刑驅逐。

又一部話題電影來了，也是一部註定充滿著爭論的電影。

在那個象徵意義上，我們就可以去探尋範霍文選擇翻拍這種一個史實的其原因，似乎絕非出於同性戀者故事情節或純粹的權謀搬弄，而是其中對許多人類文明本質性東西的揭發。

許子東曾說，人與鳥類最大的差別，就是人堅信虛構的東西。

只有理解了那個大背景，就可以進一步理解影片中人物的行為邏輯。

或許，從各式各樣角度而言她都是一個“失敗者”。

影片《圣母》改編自一部細緻的論著。

雖然看似受到修士身分的奴役，但細究其和梅婭的關係，伯納黛特對自身情愛的合理化，更像是一個在宗教信仰世界裡複製了女性邏輯的人。

假如我們判定了伯納黛特的幻象是虛構的，也就等於判定宗教信仰是虛構的，而那用以推翻伯納黛特的證詞，更是另一名修士的虛構。

用虛構去反抗虛構，這就是人類文明全社會的盛大飾演和謊言。

第二件事是窮苦女孩巴爾託洛梅婭被教堂收留，走進了她的身旁。

“伯納黛特最終還是勝利了，她在世界留下了他們的足跡，不論是軟禁還是喪生，都未能使她湮沒無聞。”

在觀看《圣母》之後，或許我們會首先聯想到編劇82歲的高齡。

同理，人類文明社會這些相似的，無往不利的權威的形成比如性別、宗教信仰、孝悌之義等等，其重要都在於解釋。

《她》2016

至於宗教信仰中的闡述就更多了，比如說劇中的伯納黛特上一秒還謹遵戒律，不願露出他們的皮膚。

這就是她的勝利，她讓他們可見了，既可見於世人也可見於自我。

而我們絕大多數人，都難以成為一個遠遠超過所有敘事以外的敘事者，只能是現有故事情節的選擇者。

二重治罪相輔相成，不曉得哪一個更優先。

但一切遠不止這么直觀。

當時的天主教會有這種一種制度存有，他們將一些宣稱自己能看見上帝或天使的教徒稱為“魔幻者”，而那些被選上的人就是上帝與世間的中介。

天主永遠都在，但他又永不在場，這時做為“中介人”的伯納黛特便擁有了絕對的“闡述”的自由。

這與否會讓觀眾們放低期盼於這些曾發生在《本能》《艳舞女郎》《她》等本作中一貫的挑釁、狂暴和邪性。

她參考了天主，也模仿了天主。

就在最近，整部《圣母》總算上線在線視頻了，號稱是去年戛納最大的遺珠，也絕對是無數粉絲的本年度期盼之一。

做為一個深諳類型片創作的編劇，範霍文在三個半小時的片長中，用極佳的視聽，高潮迭起，將複雜的文檔和跌宕起伏的故事情節黏合，不給人一絲喘息的機會。

因而，在伯納黛特的幻象裡，怪物亮相也不乏威嚴，耶穌基督降臨亦是荒謬。

便是兩者的融合，讓伯納黛特無往不利，也讓該片超越了純粹的立法權抨擊層面。