重回北京六年無戲可拍，1962年是他在熒幕上最奪目的兩年

儘管那時他已經43歲，但有信心演好一個20多歲的青年人。但是，北京天馬廠起初不太願意放人，即便韓非是當時輕喜劇方面知名度最旺的明星，同時在演《女理发师》和《魔术师的奇遇》兩部戲。

當時編劇謝添(1914-2003)和陳方千(1920-1985)希望北京天馬廠的韓非來參演北影的整部《锦上添花》。

電影從兩枚遺失在酒吧的證章講起，引出了王家有與主流社會環境的種種不協調，並以輕鬆、開朗的基調嘲諷了他貪圖享樂的無產階級價值觀。

韓非在“文化大革命”中，曾一度顯得抑鬱症和沉默。前夕，他也曾飾演“苦中作樂”的悲劇配角。

早年的韓非從北京青年高中畢業後，曾在中法話劇幼兒園的演出中客串演出配角，之後重新加入了影聯歌劇團、辣斐歌劇團等社團。

韓非和林榛(左)在影片《太太万岁》(1947)中的圖像

現在在看賈祕書長的形像，其實在當下的社會環境沉積物中仍然存有，只不過有的表現更隱蔽，有的則變身為新的方式了。

邀請發過去後，韓非本人很想演段志高那個配角，他出生在上海，母親就是一位高速鐵路僱員，很熟識這方面的生活。

韓非和王丹鳳在影片《女理发师》(1962)中的圖像

韓非和汪漪(左)在影片《太太万岁》(1947)中的圖像

或許他的內心深處是期盼重新去一個新的環境打拼，但他絕沒有想到的是，當他重新再度被列入到集體的這時候，他真正要面對的是什么。

韓非和王蓓(左)在影片《两个小足球队》(1956)中的圖像

影壇的第二“勇士”曾改行演京劇，因太富態不合乎新時代形像

幸運的是，電影《幸福》在嚴苛的政治颶風中倖免於難，而韓非也沒被“發現”和“追究”，是因為影片嘲弄的是這些不上進的青年，不為新社會自發的重大貢獻青春，更何況在電影裡刻畫了一批以馮笑居多的正面建築工人形像，最後也就讓整部電影安全過關。

韓非在在整部電影裡充分利用他們的〝戲劇細胞核〞。他點子多，頭腦靈，大膽設計給賈祕書長帶上了一千多度的眼鏡，只好造成了很多荒謬的包袱。

最暢銷的兩對戲劇明星，生活中少言寡歡，死後家人爭奪戰遺產

其中，設立於1938年的北京劇藝社，被指出是“‘孤島’時期戲劇運動的心靈”。

韓非和石揮(左)在影片《哀乐中年》(1949)中的圖像

可惜的是這兩部韓非在澳門時期的代表作品，現階段在市場上都無緣得見。

那些影片中的嘲諷對象都是國家黨員幹部——但是針對的都是在工作環境下的“戲劇展現出”，這自然也招來“為民奉獻”的族群的示威，而且下場是顯而易見。

在電影所構築的中產階層倫理道德關係中，陳思瑞似乎是個“邊緣人”，他不尊重勢利的門第價值觀和婚姻關係價值觀，而他與唐志琴(汪漪 出演)打算私奔的作法，亦可視為對主流社會秩序的挑戰。

在沒有“共產主義者”監督時，性情風趣的趙丹(1915-1980)、韓非開始“苦中作樂”起來——趙丹對韓非說：“我們挑糞的最累，挑著一百多斤的‘寶（大糞）來回競走，而你們澆糞的，玩玩糞瓢，多輕鬆啊！”

馮笑在影片《幸福》(1957)中的圖像

韓非首度榮登熒幕是在1941年，周璇(1920-1957)要在志強影片子公司執導電影《夜深沉》(1941)，一時仍未找出最合適的女主角，周璇就向編劇張石川(1891-1953)建議：與否讓韓非來演女主角。張石川因看完韓非演的戲劇，便同意了。

但由於被“暗判”自己那些人的長相沒有時代特徵的情況下，許多老影人都無戲可拍，有的這時候我們為的是一個不大的小角色都“熱情高漲”，似乎自己自身對社會環境的認知只是想“多認真拍片”。

認為，劉瓊是很瞭解韓非在此類戲劇演出方式上的把控是收放自如，儘管自己的第二次戰略合作——《两个小足球队》(1956)上相互“試探”，同時也是“試探”市場。

韓非、顧也魯等人都在“五七”幹校接受改建和鍛鍊身體。自己挖地、挑土、澆糞、種菜等，什么農活都幹，足足有五個年頭。

編劇桑弧通過陳建中那個配角，以略帶嘲弄但並無惡意的立場展現出了小市民社會階層的貪婪和虛榮。

韓非在影片《乔老爷上轿》(1959)中的圖像

《艳阳天》曹禺惟一自編自導自演的電影 闡明戰後黑暗的社會現實生活

韓非在影片《幸福》(1957)開頭時的圖像

被忽視的東方戲劇第二人，立國後卻因演出誇張再無片可拍

韓非此時先被安排在《两个小足球队》(1956)和《幸福》(1957)這三部本廠出品的反映新時代的影片中，試試“新形象”能否被廣大的革命廣大群眾所接受。

假如時常看20世紀末30-40二十世紀的荷里活戲劇片，你會發現，《女理发师》在許多幽默形體動作上基本都是照搬荷里活戲劇中的路數，這同時也說明韓非必須在澳門這段時期，看完大量的荷里活戲劇電影。

韓非和陳強(左)在影片《魔术师的奇遇》(1962)中的圖像

韓非和顧也魯(左)合照

韓非和王蓓在影片《两个小足球队》(1956)中的圖像

韓非在1940年重新加入北京劇藝社，先後出演了《祖国》、《陈圆圆》、《李秀成殉国》、《正气歌》、《大明英烈传》、《家》等經典作品，他“念詞之亮而爽利，電影界無有匹敵者”。

假如把韓非借出去，意味著這三部電影的攝製週期都得調整。

通過韓非在1954年到1962年出演的影片，我們能顯著看見國家信念對戲劇類別的強有力刻畫，而不讓戲劇只是一個“低俗”跟不上時代的“棄兒”，它最終被“收編”，並置放在“角落”中重新把玩。

韓非在桑弧(1916-2004)導演張愛玲(1920-1995)編劇《太太万岁》中出演女主角的哥哥陳思瑞，他把那個心直口快、處事略顯冒失而又討厭炫耀的配角刻畫得活靈活現，“狀得意少女之溫柔情態，入木三分”。

影片《哀乐中年》(1949)片花，韓非、李浣青(左)和片中的小演員合照——當時兩人還沒成婚

韓非和馮笑(右)在影片《幸福》(1957)中的圖像

同樣是頌揚性喜劇《锦上添花》，韓非出演的段志高不復是嘲弄和抨擊的對象，而是一位自覺向勞動人民自學、不斷進行自我改造的知識分子。

或許韓非沒有想到的是，1962年是他這一生在熒幕上發出最奪目光芒的兩年，他在攝製《女理发师》後，陸續拍完《锦上添花》(1962)和《魔术师的奇遇》(1962)。

假如韓非在《太太万岁》和《艳阳天》中的演出都比石揮稍遜一籌如果，那他在《哀乐中年》中的表現並不用石揮遜色，甚至稱得上光彩奪目。

仲星火在影片《今天我休息》(1959)中的圖像

韓非在影片《哀乐中年》(1949)中的圖像

影片《夜深沉》(1941)宣傳材料內頁，右上為韓非

特別是通過出演《家》中的覺慧一角，韓非在北京電影界大放異彩：《家》的表演曾一度引起轟動，“本劇曾連演3月，180場，而場場滿座，全滬之青年均含著對家庭社會反感之熱、淚走至辣斐小劇場，只好韓非之家臣昭昭然於小劇場矣”。

韓非在影片《女理发师》(1962)中的圖像

韓非在影片《幸福》(1957)中的圖像

影片《林则徐》(1959)片花，韓非

這是韓非從澳門回到北京六年多的時間裡，在幾乎無戲可演的情況下，把他們的苦悶投書到報紙上，他的心聲代表的是當時許多上影的老影人的心聲。

而在1959年，最有代表性的戲劇則是初上銀幕的楊麗坤(1942-2000)執導的《五朵金花》(1959)和仲星火(1924-2014)執導的《今天我休息》(1959)。

前一部是反映青年人在新社會中朝氣蓬勃向下的形像，後一部則是頌揚了警員馬天民一心為老百姓服務。

對於王丹鳳和顧也魯來說，這是他兩第二次執導戲劇電影，但韓非對此類題材早已是駕輕就熟，並把畢身對戲劇的理解投射到劇中賈祕書長一角的頭上。

《太太万岁》借鑑荷里活“脊髓戲劇”的表現手法，運用高超的視聽詞彙和導演技巧，生動刻劃了一箇中產階層家庭的社會關係和道德倫理道德。

讓我們再重新審看《幸福》的開頭：在韓非以為集體要把他捨棄的這時候，獨自一人返回大家時回頭一望，他的眼神是如此孤獨落寞。

整部影片的時長是49兩分鐘，但觀眾們在觀看的這時候並沒有覺得整部影片的時間太短，關鍵在於導演錢鼎德對整個故事情節的把控乾淨利落，一氣呵成。

韓非對趙丹說：“挑糞多悠閒啊，人家給你舀糞時，你休息；人家澆糞時，你又休息。我們但是一擔澆完了，又來了一擔，根本沒有歇息的時間。”說罷兩人相視而笑，也能說是一種“困惑人的笑”。

在新的環境下，按當時如果來說，“政審符合要求”才是人生最光榮的事，其中王丹鳳“過關”後，自1956年起，開始上崗拍戲自1963年。

這從1952年的《光艺电影画报》第52期裡的該文《影人影事·韩飞离港回到上海》中就可以看見許多人的誤判——關於韓非回到內地的其原因，可能將既有愛國熱情的驅使，也有個人的其原因。

很似乎，整部輕喜劇也受到了上上下下的人群的鐘愛，即使要抨擊也是抨擊封建制度。

韓非在影片《两个小足球队》(1956)中的圖像

而在《女理发师》中，儘管韓非出演的是一名“官僚主義”及“大男子主義”的形像的黨員幹部，但主要表現的場景都是在家庭生活當中，而與他的工作和政治身分無關，這也“避開”了想在影片中“找刺”的站著說話的那群人，這也許是製作者在特殊的環境下采取的權宜之計。

他不做作，不隨意，不擺硬噱頭，牢牢把握生活真諦，緊扣住故事情節，以嚴肅的立場、細緻的工作作風，捕捉笑點，開掘細節，恰到好處地賦予他所出演的這些“小人物”以更多樣的美感和更強的表演藝術穿透力，引起觀眾們更多的反感和鍾愛。

韓非和孫景路(右)在影片《乔老爷上轿》(1959)中的圖像

韓非和張伐(右)在影片《太太万岁》(1947)中的圖像

影片《彩虹曲》(1953)片花，周璇和韓非

有一天在農田澆水，編編劇作詞組的“林業技術員”顧也魯重新分配趙丹挑糞、韓非澆糞。

導演錢鼎德的聰明之處，就在於他避免了之後遭遇嚴苛抨擊的《新局长到来之前》(1956)、《球场风波》(1957)等劇中的嚴重“錯誤”。

影片假如在片頭定格在王家有回望工廠僱員們，接著落寞而離開的身影——這似乎不合乎這個時代的“氣氛”，開頭所以是“大團圓”，但是你會看見電影裡的大美女馮笑(1932-1998)和韓非相互擁抱而完結。

1956年11月30日的《文汇报》刊登了一則女演員韓非的該文《没有喜剧可演》：“除了在《斩断魔爪》(1954)中露了一下之後，就一直出任配音員工作”，他甚至大聲疾呼：“解放後，要演一齣戲劇多么的困難啊！很多評論家，包含一些領導幹部在內，是不容許工農兵做為一個戲劇配角發生在舞臺上或者熒幕上的。不然就是歪曲勞動人民，羞辱勞動人民！只好，我再也不敢想出任一個戲劇配角的事了。實際上，也沒有什么戲劇給我表演。”

就這種，三家廠進行了磋商，北影廠用陳強換來了韓非。

此時的韓非對戲劇演出的探求、拓展和摸索，已經形成了含而不露、亦莊亦諧、不經意間讓你捧腹開懷的獨樹一幟的戲劇藝術風格。

王家有下班遲到，工作心不在焉，開小差，不願吃苦，只圖享樂。

沒多久，韓非與石揮(1915-1957)、張伐(1919-2001)等一道重新加入北京實驗歌劇團，在卡爾登小劇場執導《蜕变》等劇作，這時的“韓非在小劇場上已是成了名，所謂‘黃牌’了，即使現階段紅得發紫的石揮和張伐，那時也沒有那般‘吃香’”。

自1937年月底北京成為“孤島”之後，北京有大量專業及業餘歌劇團進行表演。

這是一個“貪婪得最調皮的小人物”，陳建中(韓非 出演)對母親陳紹常(石揮 出演)表現出的貪婪、虛榮、激進的小市民做派，讓人在批評的同時，也不得不重新思索周圍絕大多數的“同類”。

由於對白的託底，讓《太太万岁》中的每一形像都是如此的鮮明，只不過真正領悟到“脊髓戲劇”演出藝術風格的韓非，把他們對那個類型的理解，最終都放到了他的顛峰小品《女理发师》(1962)中。

即便石揮高超圓熟的唱功在本片中大放光芒，但並沒有掩飾韓非的超常發揮。

韓非和石揮(左)在影片《太太万岁》(1947)中的圖像

韓非在影片《魔术师的奇遇》(1962)中的圖像

韓非在影片《斩断魔爪》(1954)中的圖像

晚期北京《青青电影》週刊上對韓非、張伐等新人的圖文介紹

韓非和趙子嶽(右)在影片《锦上添花》(1962)中的圖像

韓非和馮笑(左)在影片《幸福》(1957)中開頭擁抱時的圖像，在大庭廣眾之下的三個女性的擁抱，似乎在這個時代也是少見的

影片《误佳期》(1951)片花，李麗華和韓非

1961年三季度，編劇丁然(1918-1970)邀請王丹鳳、韓非、顧也魯參演喜劇片小品《女理发师》(1962)。

韓非在影片《锦上添花》(1962)中的圖像

楊麗坤在影片《五朵金花》(1959)中的圖像