充滿著悲劇的回憶錄經典作品，《童年往事》用空鏡頭表達感情

侯孝賢讀完後被深深地打動了，決定要用魯迅經典作品中的那種狀態來拍他們的影片。他決定攝製一部完全回憶錄性的經典作品，這就是《童年往事》。

對於母親，“我”的記憶就更淡薄了。母親有肺結核，不常與我們親近。有時一同吃稻米時，會聽母親提起過去。阿竹討厭向母親討要紙條上的紀念郵票。而“我”？只記得考進鳳中時，母親的囑咐，以後要好好求學喔。沒多久之後，母親就去世了。“我”好似一夜長大。

上一個攝影機還是空白椅，下一個攝影機突然發生了母親這一組將母親和他所處的空間融為的是一體。在這部影片中，母親也的確沒有返回過這一空間。母親在記憶中的“位置”與他的攝影機位置是一致的。

但是，在片尾畫外音中發生最少的外祖母，卻沒在攝影機中發生。

“我”的整個兒時和少年時期，都在嘉義度過。

而侯孝賢的影片想要捕捉的，便是那種開來的記憶的感覺。那是在浩蕩發展史中難以被徹底磨蝕的個人心靈瞬間—侯孝賢用他的空鏡頭與長鏡頭，用他的景深構圖錨定的便是那些以感覺的形式，而並非以邏輯的形式連結起來的記憶瞬間。

即使這句話，那年暑期，“我”沒有選擇保送軍官學校，而是出席了大專聯考。年後，“我”還是沒能考上學院，吳素梅全家也離開了嘉義。外祖母在那兩年離開了我們。她走的這時候，手背上爬滿螞蟻，“我”和哥哥都不曉得她已經逝世多長時間。

而對它的劃分，也預示著子女關係的相同。

後來，父親從高雄回去了。即使不願意外科手術，父親的化療效果不理想。夫妻倆聚在起陪伴父親，夜半閒話家常。父親最後還是離世了。安葬好父親後，“我”總算鼓起勇氣給了吳素梅情書。吳素梅讓“我”先考進學院。

這時，阿蘭出嫁，阿忠趕赴外地任教，父親卻得了喉癌，不得不消逝高雄化療。“我”被迫肩負起照料外祖母哥哥的職責，同時捲進了街頭的黑幫紛爭，心力交瘁。

充滿著悲劇主義者的回憶錄性經典作品，數次巧妙運用空鏡頭表達感情。

面對著外祖母的離開，“我”仍想起這個陽光明媚的上午，在“回大陸”的大馬路上，“我”和外祖母一同採過芭樂。

小學時代的“我”，在街頭收保護費，在幼兒園和同學作對，時常打架滋事，遭幼兒園的處罰。步入青春期的少女，有了心儀的小姑娘吳素梅，但不肯接近，只能騎著單車遠遠地尾隨。為排遣苦悶，“我”在背地裡偷看許多大人禁止的書刊，學會了吸菸，在健身房裡耗用過剩的精力。

同樣是回憶性的視角，較之喬瓦尼·託納多雷的《天堂电影院》，侯孝賢的《童年往事》更接近記憶的常態。

攝影機中的“外祖母”帶著“我”從高處走來。待兩人走到近處，攝影機又追隨採芭樂的兩人旋轉。一般來說，長攝影機意味著真實。但在這兒，它卻暗示了那難以被歲月抵銷，而應被記憶小心呵護的感覺。一剎那陽光下的鄉間行走，是記憶的一次“該事件”，它無法被研磨。就像雖然一直迷路，但外祖母期盼的這條返回大陸的“北路”，卻如長攝影機般不曾中斷。

想了解更多精彩內容，快來美言不文娛樂社

關於自幼的記憶，已不甚連貫清晰，只剩下許多“該事件”和片段。“我”那時經常在嘉義街頭玩彈子和陀螺。喝茶的這時候，外祖母會出來，滿街叫“阿哈”。年老的外祖母想帶“我”一同回大陸，“我”問為什么，外祖母說可以去宗祠拜先祖。有一次，她嗎帶“我”“回大陸”了，但誰都不曉得怎么就可以找出外祖母口中的梅江橋。祖孫二人便沿路摘了芭樂回來。

整部影片告訴我們，僅僅以阿孝人生中遭受的四次喪生來分割全劇，是不夠的。即使在這些白色的喪生瞬間以外，充溢著的是飽滿的生的韻味。

這與外祖母一直想回大陸的心情相對應：儘管她最後便是死在這一房內，但充滿著內疚地講故事，人卻不願將她限制在這一小小的空間。因而，電影中一座感人的長鏡頭，是外祖母帶“我”“回大陸”的這段。

1983年，侯孝賢與萬仁、曾壯祥戰略合作順利完成了三段式內部結構影片《儿子的大玩偶》，開啟了臺灣地區新影片的時代。此時，他讀了小說家朱天文推薦給他的《沈从文自传》。

《童年往事》開篇，就是兩個寫字樓內部的空攝影機。同時，那些空攝影機又被橫樑隔開為相同的空間和景別，加上一直在講訴的畫外音，一個要比攝影機畫框小得多的記憶空間被提示出來，環境成為記憶感覺的一部分。

“我”叫阿孝，家中排行老三。“我”上面是妹妹阿蘭和哥哥阿忠，下面還有三個弟弟阿竹和阿咪。在“我”不大的這時候，一家人都隨母親從東莞潮安走進了臺灣地區。先住在嘉義，後來搬到鳳山。

想想看，我們在回憶多年前的往事時，經常無法還原出一個跨度漫長有頭有尾的完整故事情節，更多的這時候，記憶只是許多突現於心靈長河中的“該事件”浪花和浮沉於時間之流的片片段段，它們在追憶的潮汐中湧起，使我們得以將這些況味複雜的感覺採擷。

它湧現出於那家庭的日常，湧現出於那雨後的街道，湧現出於那苦戀嚴禁的引吭高歌，湧現出於那永遠走不到起點的路途。而這些，都通過影片中沉默而有情的空鏡頭與長鏡頭，通過那些被安置於相同記憶中的人物，到達了我們的靈魂。它使我們反覆想起這個場景：

比如說父親的次登場，就獨佔一個空間，並且畫面缺少縱深；但母親的初登場，則是以背向的形式發生在一個景深攝影機的後景之中，中景和發展前景由三個孩子穿行連貫。

這分別暗示了父親與母親在那個記憶空間中與其它父母的相對關係，而此種關係，是通過一種感覺的邏輯被展現出來的。