從《降临》到《沙丘》：維倫紐瓦是這時代最好的作者編劇嗎？

那么現在《沙丘》的攝製難度，只在於原著複雜詳盡的世界觀構築，和時間跨度長、人物為數眾多的故事情節罷了。何況，那個問題用攝製篇幅不受限制的電視劇就能化解，投資商為的是商業戰績要求攝製影片，屬於強行平添難度。但是，維倫紐瓦將影片故事情節逗留在了原著第一篇的中段位置，基本化解了“篇幅”的限制問題，他都沒有作出什么革命性的刪減，按部就班156兩分鐘還算小巧地就順利完成了影片做為序章的敘事任務——樓下007的安德魯·戴維謝幕篇《无暇赴死》都花了160兩分鐘。

《银翼杀手2049》：維倫紐瓦與21世紀末的“作者性”

更有意思的是，做為一個能夠掌控2-3萬美元投資的世界頂級奇幻製作的大牌編劇，維倫紐瓦相較於史蒂芬·斯皮爾伯格、約翰·諾蘭甚至扎克·施耐德，居然迄今都還是一個只有粉絲熟知，大眾渾然不知的小眾編劇，不論是《2049》還是《沙丘》的推展，都是依靠IP本身的聲望而非他個人；提起《焦土之城》《边境杀手》《降临》那些奧斯卡金像獎提名影片，甚至很難有人會記起它們是同一名編劇的經典作品。更有甚者，維倫紐瓦在商業戰績上也是差勁的，依照boxofficemojo數據，他迄今還沒有一部全球電影票房少於3萬美元的經典作品，絕大多數電影票房數字都是勉強基本持平效率線。

某種程度上，我們可以解釋雖然維倫紐瓦的兩部科幻片都並非電影票房出眾的大眾鍾愛型，勉強保本的戰績看上去並不搶眼，但卻能收穫壓過式的讚譽，並且促進其領到投資更高，美學訴求更為鮮明的工程項目，每一部經典作品都能實現自我跨越的其原因：維倫紐瓦的科幻片詞彙是來自於文學藝術的，是單純文學的，其本質上走在對未來人類文明進行“異化”或者“演化”的臨界點，他就站在音樂家們最熱衷於的邊界線之上——它意味著一種將最微觀的個體存有，提高到最宏觀經濟的“蜘蛛人”方式的期盼與機率，而這也是被觀眾們解讀為、甚至在《沙丘》中被具象化的“宗教信仰”美感：對單純的“神性”對“人性”進行哺育、達成提高的呈現出。

回顧維倫紐瓦的奇幻四部曲：BDO與文學博物館詞彙

在維倫紐瓦之後，攝製《沙丘》並取得成功是一種近乎希臘神話的奢望。即使把影片完整地攝製出來就算了不起的成就了：1974年，阿根廷魔幻現實主義邪典編劇佐杜洛杜斯基耗時一年要攝製《沙丘》，曾一度傳說危地馬拉·達利和奧森·威爾士都要出演，但是計劃胎死腹中；1984年，大師級編劇彼得·麥凱為《沙丘》推掉了《星球大战3》的編劇機會，卻即使遺失最終剪接權，公映了他職業生涯最差，他本人都不願回首的一部影片。面對整部羅伯特·托馬斯1965年締造的“太空芭蕾舞劇”鼻祖，好似將其依照編劇的預想成功攝製出來並公映就是一個勝利。為什么會如此艱困？是什么讓《沙丘》的影片翻拍“順利完成即成功”，到了令評論家失語的境地？

《降临》片花。

維倫紐瓦的2049廢土世界，甚至又不存有簡單的生存債務危機問題，這就抽離了故事情節鏈能夠依附的最後幾塊主心骨。高斯林出演的K，名字取材自找不到宮殿的卡夫卡，而他也完全是一個流浪者的意境性功能主人公：這種的主人公是多餘人，是分析家，是浪蕩子，從根本上說，他沒有本體存有的根本目地。他在2049的廢土世界裡不幸地邂逅了新奇，這之後才贏得行動的象徵意義。這是一個來自《奥德赛》的古老的現代文學範式在科幻片中的復生，那個複製人警員K，簡直就是一個蒼茫大地裡寂寞行進，沒有家可回的，多愁善感的著名詩人：《乡愁》裡的音樂創作歷史學家，《尤里西斯的凝视》裡的西歐編劇，總而言之，一個存有卻又缺席，企圖通過經歷和思考找尋自我價值的知識分子，一個沒有家的鄉愁者。

丹尼爾·維倫紐瓦

《2049》依附於1982年創建的世界觀中，維倫紐瓦無力對其開拓甚至顛覆。時過境遷幾十年後，和《沙丘》遭受到的問題一樣，無數的“奇幻高概念”已經耳熟能詳，被許多其它的奇幻文檔所徹底探索過，不再有所謂的處女地。因而，維倫紐瓦令一些奇幻發燒友不可能將不沮喪的是，《2049》的四個半小時內都籠罩著無所發生改變的僵化氣氛，那個世界的一切都早已被定型、規訓、分化，只剩下技術的添磚加瓦與精益求精——這就是《2049》整部影片本身的話語權暗喻：它並非一部偉大的、里程碑式的奇幻影片，即使它順利完成的只是對現有奇幻世界的一種重現，對現像的這種併購與再生，對已有命題的再演繹，而在新的空間與概念世界裡乏善可陳。

雖然從《边境杀手》開始，維倫紐瓦多變的圖像藝術風格就開始統一，但現如今維倫紐瓦展現出給觀眾們的個人個性，還得是《降临》《2049》和《沙丘》，他個人的奇幻四部曲所打下的。做為編劇，維倫紐瓦曾經熱衷於跳接、快剪、長鏡頭、運動拿著等新浪潮民族特色，曾經痴迷多線和分段落敘事，鍾愛多維度描述導致敘事迷障，曾經愛好用流行曲做配樂，讓歌曲與劇情形成互文關係，那些都是曾經的維倫紐瓦，也已經不再是現在的維倫紐瓦。從《边境杀手》開始，維倫紐瓦的圖像藝術風格開始擁有強烈的可辨識度，大致能歸納為：

“ 小小的人造成了非常大的陰影”。

要提問那個問題，我們不了把話題侷限於《沙丘》——《沙丘》其本質上是維倫紐瓦成熟的奇幻圖像藝術風格的增殖生產，至少在對原著故事情節的表現仍未觸及到核心武裝衝突之後，《沙丘》沒有太多訴諸於主題探索的努力。不過，國內觀眾們對《沙丘》沒有開拓奇幻的邊界線的抨擊，儘管創建在對奇幻經典作品必須要求“硬”的價值觀鋼印中，但卻也客觀說明了一個事實：維倫紐瓦的兩部奇幻經典作品，特別是《银翼杀手2049》，做為他兩部奇幻電影中最具作者個性的一部，彰顯出文學人類文明在價值觀上的難以前進的“絕境”：那個絕境本身意味著我們的“科學幻想”早已難以再往前一步。將《2049》青睞為偉大的奇幻電影只不過有失偏頗：即使《2049》令人窒息的創作成就，並不以科學幻想為主體。相較於前作在1982年被後知後覺奉為經典是即使其締造了空前超越時代的奇幻命題，《2049》無關未來，而只在於總結；它並非兩本崇禎書，它是一部對文學世界的互文百科全書。

我們須要談論的是一個從《沙丘》公映後持續發酵的“維倫紐瓦現像”：他始終隱身於大眾視野，但卻時刻提醒著許多疑問：維倫紐瓦獨有的圖像藝術風格是什么？他究竟怎樣成為現如今荷里活的世界頂級編劇之一的？為什麼沒有什么搶眼的商業戰績的他，能夠步步爬升掌握更高的財政預算和更重大的工程項目？為什么《银翼杀手》《沙丘》這種的偉大IP都放心交予他，觀眾們也都覺得合情合理？在眾多“佳作”映照下，他有通向“傑作”的才華嗎？他到底缺少什么呢？他會是那個時代的“大師級”編劇嗎？抑或是，他已經什么都不缺，新時代電影作者的“作者性”是在經濟發展的，維倫紐瓦就是那個時代我們能夠擁有的作者編劇最好的模樣？

因而，《沙丘》似的什么都沒給我們，但卻也什么都給了。

《银翼杀手2049》片花。

只不過一言以蔽之，維倫紐瓦的科幻片詞彙，就是文學藝術的詞彙，是可以無縫對接文學博物館器經典作品的現代詞彙——他的科幻片與其說是影片，更是器圖像；他相較於一個影片編劇，更是以一個文學器音樂家：他的科幻片美學，始終集中於做為微小個體的人，與做為宏大圓滿的外部宇宙之間的其本質武裝衝突，而這正也是從包豪斯設計幼兒園起步的20世紀末文學藝術背後的兩條價值觀進路：對“崇高”人造性的實現。“崇高”固然將吞沒人類文明做為微末微粒的感知能力，但倘若此種“崇高”同時也來自人造，那么其本質上這意味著一種叔本華式“蜘蛛人”的超越可能將。總有人詬病維倫紐瓦的敘事“趨勢並不大”，總集中在幾個配角的內心世界裡，人物的“小趨勢”與環境的“大趨勢”不吻合——可此種“不吻合”，便是維倫紐瓦個人個性的核心：他始終在講訴個體的故事情節，把個體“拋入”到非凡非常大的世界裡，以小感知大，接著小就等於大。在《降临》裡，這意味著人類文明在挑戰遠遠超過自身理解維度的崇高；在《2049》裡，意味著人類文明面對自我設下的宏偉天然屏障無力掙脫；而在《沙丘》裡較為悲觀和直觀許多，是對人類文明未來審美觀“後人類文明化”的一種可視化想像，但卻也與《沙丘》情節中人類文明對殘暴的自然和不容抗拒的宿命的鬥爭相共鳴。

他沒有什么一鳴驚人的“神作”，他的業內話語權是依靠他從澳大利亞獨立影壇，到荷里活獨立製片人界，再到荷里活大廠的一路爬升，穩紮穩打面世“佳作”掙來的，事業畢竟是穩步大力推進，直到《银翼杀手2049》（下列縮寫《2049》）和《沙丘》的顛峰，卻也不見“天才式”厚積薄發的絢麗；要談論維倫紐瓦的個人圖像藝術風格，也要面對他自小效率新浪潮藝術片起步，到荷里活中等投資動作片再到大製作科幻片的階段性變化狀態，想要抓住他終其職業生涯不變的私人個性是困難的——這本身就意味著其作者性的模糊不清。

隨著《沙丘》公映，編劇丹尼爾·維倫紐瓦再次成為粉絲關注的名字：有人已將他青睞為荷里活第三代“大師”，甚至“封神”。但是那位“大師”事實上十分獨有——一個對立的說法是，維倫紐瓦的獨有在於，相較其它“神”級編劇，他相對“平庸”。

攝製技術上不再有難度，想像力和聽覺奇觀表現也只是“足量”，未曾突破想象達至非凡，原著更即使二十世紀的久遠，變得落伍陳舊甚至帶有後帝國主義仇恨，那么除了賦予我們絕致的視聽體驗和一大堆聽覺符號學暗喻，充分調動了觀眾們的感官情緒和對史詩幻想的渴求以外，《沙丘》究竟給了我們什么？這更何況是影片評論家噤若寒蟬，不太會深入探討的——自己只會說，維倫紐瓦竟然把《沙丘》拍出來了但是質量尚可，這件事情就很偉大了：這就是現代希臘神話學的運作行為，所有人只關心“拍沒拍出來”那個能指的真實。

這僅僅是維倫紐瓦的問題嗎？並並非。是我們人類文明現如今走到了想像力的臨界點，走到了科學幻想的“絕境”。曾經的科學幻想一個個變成技術上可實現的現實生活，而新的幻想卻始終沒有走進。做為製作者對此的痛感必須更為深沉，即使相較於《降临》還充滿著蔥鬱的人類文明超脫既定價值觀維度的勃勃生機，《2049》與《沙丘》更為“末世廢土”。這三種對未來的幻想迥然有別，前者有明晰的理想、價值，有鮮明的態度與情緒的直接發洩，就算是極致的“反烏托邦”，也有明晰的“幸福”做為寄託；而後者則立足於虛無，批評存有，沒有精確的價值取向，只有多重價值觀、自我對立的情緒糾結。

而且，維倫紐瓦的“趨勢小”，他的“不表達”，包含他的“平庸”，不像一個天才，為什麼不就是對當代世界存有著的我們最明晰的註釋嗎？一股存有著無數悲哀，卻又根本無法抵擋的洪流。人類文明為的是更為自由而找尋規訓，接著在痛陳規訓的不自由。這是某種“後-人性”，它存有著法西斯主義式的極端渴求，但同時又是真摯的。在維倫紐瓦的科幻世界裡，所有存有的配角不論是真人、還是複製人、還是外星人，在面對遠遠遠超過自我存有維度的巨物和“崇高”時，都要重新思考自身存有的其本質。當一個叫作“人性”的東西被異化或是是演化之後，我們對此種傳統的“人性”的思索、堅持，對空泛的“自由”的追求有什么象徵意義？

你儘可以說，維倫紐瓦現在的圖像藝術風格其實是影壇對當代藝術詞彙的運用，他個人只是一個藝術風格的代號，而不像一個“人性”的，“活生生”的作者，一如他現在隱藏在IP背後，小眾而不廣為人知，可這種的抨擊還有象徵意義嗎？維倫紐瓦已經當仁不讓是未來荷里活的“大師”之一，他可能將就是21世紀末作者編劇理想的模樣；

正因其處在邊界線，並非所有人都能理解；但同樣，如果理解，沒有人不會痴迷此種未來。可以說，是音樂家和表演藝術抨擊的共同體支撐著維倫紐瓦，讓躲進錢眼裡的資本家暫時接受對維倫紐瓦投資無法翻番只能保本的現實生活——這近乎是表演藝術能夠做到的，最極致的反市場經濟鬥爭。

這便是維倫紐瓦慣用的所謂的“趨勢增大”，即使那個遼闊的2049廢土，任何人都是自以為尤其卻又普通的。順利完成自然主義式的心理構建，成為K配角本身的價值，戴維斯子公司、複製人起義軍這些宏偉的政治存有，都但只是一個飄渺的大背景：對於一個漫遊各地的旅行者而言，他的體會與自我的找尋之旅，無關於發展史的進程與輪軸，宛如維羅妮卡回家路上，看著摩托車載運的砸毀的雕像經過，只是經過的一個攝影機推移。影片的最後，K最後只是進行了一次水底搏殺，殺掉了他的一位普通的敵方，協助了一次母子團圓，這部電影因而看似沒頭沒尾，那些宏偉敘事都是不完整的：他原本就是一個不幸有著敏感靈魂的普通存有，對於其它的，他不曉得，束手無策而寂寞莫名。

或許未來我們的其它“作者”，我們自己，所有的“觀眾們”，也都不能再“活生生”擁有明晰的表達欲和鮮明的自我判斷：他們會像維倫紐瓦那般，愜意、舒緩、潔癖，沉溺於對崇高的接近和侮辱，在別人看不出的地方，找尋飛昇的天堂——賽博世界提供更多了一種人類文明生活的新形式：成為神明。

《沙丘》片花。

丹尼爾·維倫紐瓦的職業生涯絕非是一個“天才”“大師”從天而降的傳奇，相反他樹立了一個腳踏實地、兢兢業業的影片作者，怎樣穩步提高自我的“成功學”範本：在澳大利亞攝製了數部帶有新浪潮、戈達爾藝術風格的以唯美愛情喜劇為機殼的藝術片，最終以《焦土之城》贏得奧斯卡金像獎最佳外語片提名進而步入荷里活；在荷里活快速轉化為一個稱職的獨立影片編劇，專注警匪題材，最終以《边境杀手》贏得廣泛名聲；接演中等投資的科幻影片《降临》贏得成功，隨即掌握科幻影片應用領域最頸部的投資和IP，攝製了《2049》和《沙丘》，接下來他將以世人對他“維神”的期盼，繼續《沙丘》的電影版攝製，向一個“偉大”的科幻影片系列穩步邁進。

對BDO（Big Dumb Object，非常大沉默粒子）和宏偉靜態全景的圖像崇敬；極盡雍容、較慢沉穩的攝影機詞彙和與之相配的舒緩、著重細節和潛臺詞的敘事節拍；乾淨、凜冽、空曠、純色、極簡主義者，一切場景都是文學博物館的場景刻劃；“多就是多”，運用覆蓋性質的音場壟斷觀眾們感官，操控觀眾們情緒的“滿溢”式配樂；最終，以宏觀經濟的視聽詞彙來描述人性內部細膩微小的內容，將私人化的微觀體驗提高到宗教信仰和人類文明思想的宏觀經濟正方形之上。

在電影攝製的技術應用領域，還原《沙丘》文檔中的圖像奇觀的技術難度早已被攻下。對比1984年彼得·麥凱版《沙丘》情景戲劇般的場景，誇張搞笑的人物造型與尚在初級的計算機特技，特別是基本把影片搞成戲劇的“數碼方塊防護罩”，2021版《沙丘》固然天上地下，但只不過也仍未給與觀眾們多少超越技術限制和人類文明想像邊界線的奇觀：不論是恢弘壯麗的荒漠美景，非常大可怖張開獠牙大口的沙蟲，還是見怪不怪的星際戰爭場面——至少在聽覺還原上，《沙丘》的攝製難度已經被怯魅。

沒有難度的《沙丘》：除了視聽圖像的情動體驗以外，我們還擁有什么？

縱然丹尼爾·維倫紐瓦交出了一份精采的成績單，2021版《沙丘》毫無疑問是那個時代最傑出的太空芭蕾舞劇科幻片之一，其帶來的非凡視聽體驗更是在近兩三年無所比肩——甚至上一部達至如此美學成就的經典作品便是維倫紐瓦自己的《2049》，但是較之於1974年和1984年，我們不應低估現在攝製《沙丘》的創作和技術難度。事實上，較之於當年大衛·哈里森一腔孤勇，在澳大利亞兩部套拍另兩本曾經被指出不可能將被搬上大銀幕的偉大幻想類經典作品《指环王》，投資商派拉蒙兄妹對《沙丘》的攝製計劃早就充滿著了既定性和準確的計算，《沙丘》似乎只是投資商日常的電影公映計劃中普通的重要組成部分，他們按部就班地依照首部的迴響發佈了2023年公映《沙丘2》，完全沒有片子可能將拍不出來，“背水一戰”的孤注一擲，只有對電影票房與否能夠達至啟動電影版的國際標準的理智判斷。

現如今攝製《沙丘》可能將並沒有多么艱困，甚至在創作上《2049》或許更難些。一旦那個意識形態的崇高客體被“怯魅”，原著集中體現在國內院線觀眾們的評價中的缺陷就被曝露：原作做為一部1965年出版發行的“太空芭蕾舞劇”，現在認為太“軟”了，但是儘管是鼻祖，但也即使後來模仿者為數眾多，觀眾們早已見怪不怪。荒漠居多的地球？《星球大战》拍了好數次了；以星際航行為基礎的跨星系團封建制度大王國？《星战前传》都拍了君主和國會；狄更斯式的宮廷鬥爭，最終正直者命運悲劇式地隕落？威廉·R·R·弗蘭克甚至說，《冰与火之歌》首部奈德·史塔克的隕落就是在致敬《沙丘》的厄崔迪家族；大衛·厄崔迪做為“救世主”的自我認知和重新發現之旅？是不是發現任何一部荷里活英雄影片的背後，主人公都帶有耶穌基督和俄狄浦斯的暗喻？而不論影片還是原著都做了解釋和設定補完，一萬多年後人類文明的星際內戰仍然是街頭木棍茬架和色薩利長槍陣，還是很難讓愛好“多鉚蒸剛”、“多即是大，大就是好”的文學中國奇幻粉絲滿意，再加上本身維倫紐瓦的動作戲就是短板，更讓原著文檔氣氛中無窮深邃的宿命之戰變得輕描淡寫；影片最終選擇逗留在原著一個不太起眼的位置，儘管“大衛第二次殺人並融入弗雷曼人”對配角個人成長是一個極佳的標示點，但卻還不夠華彩到能做為一部史詩奇幻的終章——維倫紐瓦擅於起氣質但不擅於開頭的缺陷再度曝露了。

白銀時代奇幻世界裡的人性常常是極其象徵主義傳統的。這一方面固然是為的是強化信息技術經濟發展對人性的發生改變和衝擊的力度，而另一方面，也是奇幻文檔的製作者們本身對人性還抱有的，啟蒙時代傳承下來的信心與低廉。而問題在於，就算不必奇幻文檔，不必AI、VR、星際旅行、時空扭曲那些高概念去拷問人性，人性本身在現代社會中已經進化了：恩斯特·季默在《2049》和《沙丘》中尖銳而刺耳的單音，製造的就是當代人和當代藝術的抑鬱症——在維倫紐瓦影片中的小大對比中，是對單純的極致追求所造成的崇高美學，與解放人性、探索人性異化的主題所必然引致的原始生命力之間無法分離的相生與相互中止。

維倫紐瓦熱衷於將一切影片中的“機械造物”都轉化為BDO，“巨物崇敬”症已是他的個人名片。《降临》中12艘降臨火星的外星航天器不但初見就給與觀眾們強烈的視覺刺激，更追隨著主人公們與其中兩艘中的外星人的溝通交流顯得具象：觀眾們追隨攝影機體驗到要步入航天器所要付出的相距和時間，以人的感官親身丈量了這“崇高”的非常大粒子。《2049》中，攝影機幾乎無時無刻地在提醒布萊恩·高斯林細小微末的身影，要么發生於高度空曠的純色場景中，要么是在恢弘非常大的巨物面前，那個後賽博龐克廢土世界的“遊蕩者”好似這無情世界中無人在意的螻蟻，隨時都會被扭曲撕裂；《沙丘》裡不論是哪個家族的地球，王宮都遠遠超過實際採用覆蓋範圍的龐大，雷託·厄崔迪最後死在了宛如“中心筒”中心廣場般的挑高圓頂式博物館空間中，宮廷的門廊都宛如博物館長廊般沒有道理的寬廣，大衛·厄崔迪站在卡拉丹地球絕高的山腰，也難以丈量以極為較慢的速率從天而降的“巨蛋”航天器，而他與父親的身影在沙蟲和荒漠面前相形見絀甚至都不再讓人驚訝了。這一切的“巨物”和“博物館白空間”同時也是極簡主義者的，毫無複雜的紋路設計，杜絕了一切細微的雕飾和附加，只以單純的“非常大”和“空曠”，配合始終不息的，壟斷聽覺，隔斷理智思維的噪聲式配樂，來映照靜態全景中只佔一丁點佔地面積的人物性格內心深處無比非常大的枯寂而荒蕪——