記錄片不漂亮？整部影片提供更多了新答案

電影分為五個段落，除最後一章無標題外，其餘兩個段落都以中式建築物做為劃分敘事的方式。

但實際上，記錄片做到這一份上已不難，編劇陳傳興更不避諱這是一種“掛一漏萬”的呈現出形式。換句話說，也是不可避免的。

它以主角葉嘉瑩的生平事蹟為敘事線，有人物的口述和記憶，也有珍貴的圖像資料，構建了電影真實的另一面。

由此，詩景相映，感情獲得很大昇華。

《棒！少年》看到的是一大群愛好籃球的邊緣少女。

編劇陳傳興在2011年指導的“自己在小島寫作”系列，就是來到林海音、余光中、鄭愁予、周夢蝶等13位現代文學我們，呈現出自己的生平事蹟經歷。

“日本人是從前門堂而皇之進去的，（我）在高中四年級，那年暑期九一八事變，即使我們住在西長安街這一帶，我清清楚楚聽見盧溝橋的炮火的聲音。”

而電影旋即以片頭的方式呈現出名句，映在天水一色的鏡頭中。

在《掬水月在手》中，葉嘉瑩陪好友去看情人時，看到高處的大雁飛和紅花開，只好寫出《晚秋杂诗》，將春天的感傷融於詩中。

掬水月在手，弄清香滿衣。

片頭的字幕提及：

生於上海，隨遷臺灣地區，又數次輾轉於英國和澳大利亞，這或許潛在地與“正門、脈房、內院、庭院、西廂房”的段落相映，相符葉先生找尋身分尊重，又一生漂泊無依的感情體驗。

在“脈房”這一段落中，聲畫以發展史的黑白圖像和葉先生的畫外音相統一：

而書法以外、發展史以外，記錄片還是要返回一個人的本身。

一直以來，很多人看記錄片總戴著一副有色眼鏡——製作差、效率高、時間長，圖像粗糙不說，內容還乏味無趣。

《掬水月在手》不但沿用了格里爾遜時期的記錄片思想，還融合了當下的新形式和新表達，讓它具備相同以往的審美觀價值。

電影最富技術創新的還在於對詩意的自覺選用，比如說劇名就來自宋代著名詩人於良史在《春山夜月》寫出的名句：

同時，記錄片有著其它類型片所不具備的機能，就是它有著鮮明的發展史屬性。

《棉花》聚焦的是走在玉米生產前線的底層建築工人。

而《掬水月在手》，最淺顯的象徵意義就是助推大眾對書法的關注。

記錄片最重要的象徵意義在於價值傳達，而好的記錄片就是一次熒幕和觀眾們的靈魂協同。

這是人文的傳承，也是思想的傳承。

它新在“表”也新在“裡”，它沒有忘根忘本，它還在做最本嗎歷史紀錄。

整部影片就是《掬水月在手》。

《二十二》片花

但這並不代表電影沒有問題。

假如只是做到了“新”，《掬水月在手》還無法獲得如此多的好評。

首先，傳統記錄片常將時間做為丈量人物心靈歷程的工具，而《掬水月在手》打破了這一規律性，形成一種以“空間表述居多”的獨有自然景觀。

片頭片尾不約而同地運用了水、月、倒影等詩意，即是名句的映照，也是葉嘉瑩一生的映照。

也有未播先熱，在抖音、微博先“吸粉”，製作者心照不宣的行業規則。

記錄片在國內的創作環境中夾縫求生，有為的是籌集資金而須要編劇自賣自誇的“眾籌”。

其二，《掬水月在手》在方式與內容上有了變革。

但在記錄片中，這一用語須要初始化理智蒙太奇，嘗試的編劇並不多。

觀眾們在看《二十二》時，看見的不但是二十二個垂垂老矣的老人家，還在回望這段恥辱和悲憤的發展史記憶，看見韓國侵華內戰中中國婦女的慘痛遭受。

《棉花》片花

運用四季詩意在故事情節片中並不少見，最典型的就是比利時編劇侯麥的“四季故事情節”系列。

2016年至2019年，葉嘉瑩將歷年來稿酬及轉賣上海、青島房產的總收入約3600多萬元，慨然捐獻予復旦大學成立迦陵公募基金，促進書法基礎教育，助推中華傳統人文傳承。

此外，電影還數次採用了四季的詩意。

在風雨飄搖了大半輩子後，葉嘉瑩的苦痛並沒有完結，在上世紀70二十世紀，她獲知他們的大兒子和外甥在車禍中遇難，悲悼之情難以言表。

《掬水月在手》的主創人員躬體力行，這本身就闡述了書法於影片的總重量。

但是，她依然不斷把苦痛與無望淡化，藉由書法，去消解心靈裡的曲折，生出希望。

傳統記錄片中，攝影機像另一面不加粉飾的鏡子，圖像經常破舊粗糙，幾乎沒有層次感。

還有VR記錄片、交互記錄片等新品類源源不斷誕生，“歷史紀錄＋”的趨勢雛型漸顯，轉型早已成為新時代下記錄片存活和謀發展的途徑。

有別於市場中科幻電影、恐怖片、喜劇電影等類別，記錄片的要義就是求真求實。

此時，或許《掬水月在手》的缺陷與侷限便嚴重不足為道了。它的存有知會世人，還有人在實踐，還有人在嘗試，還有人在突破。

熱烈歡迎投稿，影評人、劇評、書評、綜藝節目觀察等均可，一經選用，稿費從優。

春山多勝事，賞玩夜忘歸。

電影最後提到的“弱德之美”，就是葉先生個人心境的寫照。

但它又充份展現出了其“非傳統”的另一面。

除了影片本身的絕妙外，它還是一部當仁不讓的男性電影。

電影還數次採用迷人的音樂創作，這有別於通常記錄片只入同期聲的作法，而是在確保真實的基礎上又渲染了情感情緒。

但《掬水月在手》有著精緻的畫面，大量空鏡頭穿行其中，營造出美輪美奐的場景畫面。

《矿民、马夫、尘肺病》挑起的是社會對塵肺病人的關注。

《掬水月在手》的創作團隊也是這種做的：攝製過程耗時五年，先後對主角做了17次專訪，並在臺灣地區青島數次來往，還不包含去多倫多等地攝製材料。

在發展史講訴後，電影又以葉先生吟唱名句收尾，真正達至了個體心靈實戰經驗與宏觀經濟發展史背景的聯結。

它在院線及數個在線視頻網絡平臺公映後讚譽如潮，既做到了記錄片應有的內容深度，又能兼顧傳統意義上鏡頭的精緻與漂亮。

“記錄片”一詞首度發生於1879年的《法语词典》，爾後，美國的弗拉哈迪和愛爾蘭的格里爾遜陸續攝製出一連串有聲望的歷史紀錄影片，用實踐拓展和多樣了“歷史紀錄”在影片中的語法。

跨越將近一個世紀末的《掬水月在手》也在誠懇地記錄發展史。

《掬水月在手》片花

直至2020月底，一部記錄片扭轉了許多人的刻板第一印象。

《掬水月在手》在豆瓣上的標籤是記錄片，而且要想了解整部影片，必須從記錄片的釋義出發。

在這種的定義下，《掬水月在手》確實是一部傳統的現代文學記錄片。

《矿民、马夫、尘肺病》片花

一方面，實用表演藝術、綜合表演藝術、語言表演藝術，在影片中沒有界線地交叉與遊走，表演藝術最大程度實現了互通和對話。

電影有很多一味追求思想性的聽覺設計，比如添注了大量與內容無關碑刻、石雕等特寫鏡頭，割裂了敘事，有為表演藝術而表演藝術之嫌。

另一方面，空間敘事更是與葉嘉瑩的一生遙相呼應：

當記錄片須要那些方式就可以博得眼球，留給製作者的思索又有多少呢？

在傳統記錄片中，極少描述一個女性完整的成長史，而《掬水月在手》則蓄意消解了男性在電影中的定價權，這在某種程度上彌足珍貴。

而《掬水月在手》做為一種延續創作，是通過葉嘉瑩對書法的傳承和堅守，展現出中華書法的氣質，表現傳承人的使命與肩負起，讓現代人千萬別在快節奏的社會里遺忘了自學中華文化的關鍵。

但是，電影的素材也很多零碎，大量的吟唱、音樂創作毀壞了總體氣氛，已經遠遠超過了記錄片畫龍點睛的範疇，難免本末倒置，顧此失彼。