梅豔芳也罷，張學友也罷，幾乎沒辦法演

對夢露而言，《玛丽莲：尘封往事》（1980）、《梦露与我》（1991）、《追星跑跳碰》（1993）、《双面玛丽莲》（1996）、《梦露传》（2001）等電影中投入使用飾演夢露的女演員形神俱差，偏離傳主很遠，以致於近乎褻瀆。

《最后的大亨》

《梅艳芳》

假如無法發掘更多的影片巨頭（如科爾茲亞歷克斯、弗朗索瓦·B·梅耶等等）的宏偉故事情節，那么另一個頗能見效的形式就是處理這些影片史上最具的爭論配角。

《飞行者》

關錦鵬的編劇能力（很重要的是戲中戲的特殊內部結構）造成了女演員和配角的神奇交匯，這兒不能不提張曼玉的唱功——假如沒有她的超級充分發揮，《阮玲玉》決然到沒法現階段的高度。

《我与梦露的一周》

但這或許無法解釋像約翰·帕克、貓王、瑪麗蓮·夢露、成龍、伊莉莎白·布朗等人的回憶錄影視劇被反覆面世，但即便那些人做為人文圖騰的象徵意義猶在，自己在產業發展其本質上更像是可重複加工的邊角料。

論及華裔男星影人，被書寫過的迄今屈指可數，除了阮玲玉以外，周璇或許是為數不多的一例，但周璇的回憶錄也只逗留在《天涯歌女》（1989）、《周璇》（1998）和《天涯歌女》（2008）當中，陳松伶、王璐瑤、張柏芝都參演過那個配角，但也都沒盤活那個配角。

《奥黛丽·赫本的故事》 《奥黛丽·赫本的故事》

《雨果》

成龍那位傳主的遭受表明，他儘管是國際頂星，是東方人在西方的絕對人文力象徵，但不論西方人還是東方人都沒搞懂他。換句話說，成龍光芒萬丈，面對他的傳記片，聰明人敬而遠之，糊塗人趕鴨子上架，釀成大禍。

《天涯歌女》

要說傳記片主打的是人物的故事情節，那么那些故事情節要么是通篇流水賬，要么是單取人生一個俗套濫情的橫截面，未拍早已輸了；假如是傳記片表現的是人，那么那些再現配角的女演員又常常備受抨擊，除了像不像的問題以外（那個問題很致命也很重要），唱功也是一個方面。

最典型的是，像約翰·奧爾德塞爾和保羅·施拉德就是這種敘事的晚期強力推手，而大衛·博格丹洛維奇那位鐵桿粉絲，更在《大滚友与小老千》（1976）上將格里菲斯和晚期電影人濃縮在攝製《一个国家的诞生》的過程中。

但回過頭來，具名的傳記片的確是荷里活的招牌、奧斯卡金像獎的顯學。上世紀80二十世紀能算是傳記片的黃金二十年，《甘地传》《莫扎特传》《末代皇帝》獲得了六屆最佳奧斯卡金像獎影片獎中的兩席。

張曼玉在《阮玲玉》之後和比利時編劇奧利維亞·阿薩耶斯墜入情網，隨即的《迷离劫》（1996）很顯著受到《阮玲玉》的負面影響。儘管這是一個虛構的故事情節，但張曼玉表演的是真實的他們，也算是回憶錄類別的特殊變體。

第五條公路，指向做為「作者」的導演或編劇，論及名聲話語權，自己自然在明星女演員之下，但在知識分子和迷影者眼裡，自己話語權無價，因而必然是更小眾的產品。

從趨勢上而言，影片傳記片中最接近宏偉傳記片的，絕非超級明星傳記片，而是荷里活巨頭的傳記片。

那些電影要么平鋪直敘，比之維基百科多不出什么新料；要么取一個角度、一個時刻，講訴許多花邊新聞。

《爱森斯坦在瓜纳华托》

越是偉大的新星，越難被拍成電影，難度和時間相距成反比。

就所有前述電影而言，儘管收納了萊恩·庫珀的最佳女小角色和蕾妮·齊薇格的最佳男主人公（所以這也歸咎於庫珀拿主人公打戲爭小角色和朱迪·加蘭身世故事情節動人的特殊其原因），但《曼克》在奧斯卡金像獎被剃光頭的笑柄，彰示著影人傳記片很可能將是塊食之無肉棄之可惜的雞肋。

前述兩部發展史新星的傳記片，大多攝製於自己自然喪生的十幾二十年後，現代人也許會指出觀眾們已經遺忘了她們，價值早已不在。

步入90二十世紀，這一路向仍未復甦，《辛德勒的名单》《勇敢地心》《莎翁情史》《美丽心灵》等電影一直將傳記片的輝煌延續到了本世紀初。

《亲爱的妈咪》

《李小龙：我的兄弟》

在前述種類以外，還有兩條路徑，是將影片做為一個場域來表述，以此把具名的、真實的影片人物統合在一同。在昆汀·塔倫蒂諾的《好莱坞往事》之後，這種的操作已經進行了數十年，而這一種思路無疑是最具備迷影思想的一種。

《国王的演讲》

《阮玲玉》

那些編劇回憶錄，幾乎依照西歐文藝片的拍法，部份有大編劇坐鎮（如黎曼·那不勒斯和格林納威），質量或多或少能獲得保障。但假如缺少編劇和明星壓陣，也基本是不溫不火、無藥可救。

最合乎這一特點的，是弗蘭克·斯科塞斯的《飞行者》，這是因為納什·休斯的人生故事情節足夠多傳奇、足夠多噱頭，但那些噱頭絕非是做為影片人的噱頭，而是做為發明家和流氓大亨的噱頭，影片元素或是其本人的影片人身分，僅僅是故事情節的大背景板。

最後一部贏得奧斯卡金像獎影片獎的回憶錄片是《国王的演讲》，整部影片代表著荷里活宏偉回憶錄片的拉開帷幕以及電影回憶錄片的開始，那個時間如此巧合地定格在2010年，非常大程度上是因為既往的傑出回憶錄已經修築完畢，荷里活鑑於題材、故事情節和形像枯竭，只好開始內部挖潛和打迷影牌。

《辛德勒的名单》 《辛德勒的名单》

《致奥利维亚》

《艾德·伍德》

以下四種思路，幾乎能歸納迄今為止影人傳記片的全貌，數目來看著實很多，但在質量上無論如何都處於傳記片中的中下層級。這除了影人的故事情節從寬度、精采程度上無法跟偉大人物相提並論以外，還有一個更大的聽覺障礙：明星的臉是觀眾們一直凝視的對象，觀眾們的第一印象既然極其深刻，那么用他們來表演那位明星就是根本上的「赝品经济」，這是觀眾們真的難以採納的事實。

《生活》

對比而言，儘管克萊爾·戴維斯的顏值同樣拉胯，但勝在唱功過硬、製作良知，《我与梦露的一周》儘管整體看點不多，但至少在及格線上。

以荷里活而言，導演/編劇回憶錄絕非主流，《卓别林》《白色猎人黑色心》《曼克》《特朗博》《我和奥逊·威尔斯》《众神与野兽》負面影響都極其非常有限，反倒是在西歐影片作者論的大背景之下，像《叫费德里科多么奇怪》《帕索里尼》（2014）、《爱森斯坦在瓜纳华托》（2015）、《弗里茨·朗》（2016）、《怪异天才》（法斯賓德回憶錄片，2020）受到了觀眾們，即便並非大眾的關注，也至少是粉絲的關注。

在荷里活回憶錄片的絕對黃金期，影人回憶錄類別幾乎消匿不見，就其中其原因來說，無非是電影人的故事情節跟那些其它「传主们」的宏偉故事情節比起來，趨勢微小，甚至不值一提。

《朱迪》

按此看菜下飯，既合乎娛樂指標，又有百折不撓的勵志元素（就算是荒謬的），《艾德·伍德》和《灾难艺术家》的成功，非常大程度上在於找出了能算做回憶錄故事情節的好料。