周傳基：荷里活電影劇本的寫作問題及創作認識論

“場景是你用公益活動圖像來說故事情節的地方。”

布雷克·斯耐德

一般來說那個鏡頭代表了你整個故事情節的主題/tone/和立場（比如:《公民凯恩》神祕的大宅，《迷失东京》裡頭斯嘉麗沃克 若隱若現的鼻子，《黑客帝国》裡頭融合了奇幻跟武俠小說的追逐場面…）。

請明晰，本文是從娛樂片的角度來（而並非蠢到從大車的角度來科學研究汽車）科學研究荷里活的電影劇本的寫作問題的。

可我們的影片沒有競爭優勢，毛病出在哪裡呢？從四十年代開始，中國的故事情節電影學了數十年的荷里活電影兒，甚至在八十年代還有人說，否定荷里活乃中國電影方法論之一大錯誤，在九十年代還有人說，反荷里活是反動思潮，可就是沒有人學會它的生意經。頭腦清醒點兒！荷里活電影兒是生意經，並非表演藝術。而它的生意經是靠電影的本體發財的。電影要漂亮，那隻能依靠電影的天性。不同意的話，可以去問一下社會學家。自己是專門科學研究那個問題的（感覺、知覺、認識、記憶等，其中包含視覺和感官等心理活動和心理現象）。電影電視節目的視聽詞彙既可以用以表達資產階級意識形態的價值觀和情感，也可以用以表達無產階級意識形態的價值觀和情感。我們硬是不敢借助它。荷里活確實是財力雄厚，但是假如花大錢用綜合論來拍，更何況是賠得更多。不漂亮！

比如說《虎胆龙威》裡頭 韋恩 威利 跟恐怖分子玩捉迷藏。

在之後的中間點，或許主人公暫時擊敗了敵方，但在這一段，敵方會重整旗鼓來一段大逆襲。

電影中發生的第二個鏡頭；

第三條故事情節線儘管是探索主人公的除此之外另一面（主要是內心深處戲），別忘了還是得反映你影片的主題... 這是讓你用另一個角度去表達影片主題的機會。

今天小編融合書中的看法，依照影片故事情節經濟發展的次序和我們科普下，怎樣用緊湊的節拍抓住觀眾們。

主人公透過故事情節路段B裡頭所認識的人、學會的事，成功的擊敗了敵方，並且創建了一個嶄新的他們/嶄新的生活/甚至嶄新世界。

“……從聽覺上把故事情節安排得更緊湊。”

“我向來花四十分鐘讀一個影片劇本，我是在腦海中裡‘看’，而並非從現代文學藝術風格或內容的角度去讀它。”“影片是一聽覺媒介。你要設計從聽覺上去闡明人物的對立武裝衝突。”“影片是一聽覺媒介。劇作家的職責就是選擇一聽覺形像或鏡頭，用影片化的形式使他的人物戲劇性。”“每一個人物都應從聽覺上顯示出一種性格。”

第二，我譴責有人把荷里活影片兒捧為畫作。至少我還不肯丟那個臉。

主人公在這兩條故事情節線裡頭認識的人，最好是有著跟第二段人物恰恰相反的個性，就可以凸顯出跟第二段的舊世界的相同。

荷里活的電影兒的創作者知道，電磁波和聲波的連貫性能分散觀眾們對內部結構的注意，換句話說，電磁波和聲波的連貫性相對削弱影片的內部結構。而在一個運動著的瞬息媒介中，最吸引觀眾們注意力的是這個運動著的電磁波和聲波的連貫性。所以荷里活的電影兒的內部結構是相對鬆散的，而特別強調電磁波和聲波的連貫性。一場從故事情節上而言可有可無的追逐場面能長達十幾分鍾，但是在一部電影兒裡，絕不僅限於一場槍戰或追逐。

《大鱼》中喬治要返回故鄉，準備環遊世界

“……要給電影劇本以聽覺的幅度。”

“一個電影劇本就是一個由鏡頭講訴出來的故事情節。”（“鏡頭”一詞有欠精確，英語是IMAGE， 亦即“聽覺形像”，我在這兒還是使用多年來的中國的習慣用法）

在這開場的五分鐘前後也要展現出許多主人公的優點（如：主人公是個酒鬼、主人公是處男、主人公跟老公之間關係不太好等），那些優點在前面會回去導致許多主人公的困擾或臺詞。

從生意經的角度上看，我國的影片電視節目綜合表演藝術方法論是賠錢的方法論。為什么那部荷里活影片兒《巴顿》能用視聽詞彙來進行軍國主義的價值觀宣傳，而我們卻不能呢？甚至沒有窺見《巴顿》的極左性，還在中央電視節目臺播了若干遍！問題在於，為什么沒有窺見來。

耐人尋味的是，七、六年前，我國廣播電臺把當年荷里活電影兒用以和電視節目相匹敵並以失利收場的那一大批影片（主要是早已經不在英國電影院放映的西奈馬斯科甫寬銀幕影片)來和我們電影院的國產影片匹敵，（荷里活在花錢培育它的潛在的中國觀眾們，）而今我國的電影院又用十大巨片來把廣播電臺已經為荷里活電影兒培育好味口的觀眾們再爭取返回電影院來，（所以，我們的電影週刊的功績也非常大，也出了很多氣力，理應得個什么金像獎之類的東西。）啊莫大的諷剌。反對並非辦法，須要的是市場競爭。爭觀眾們。要市場競爭，就得有爭觀眾們的方式。

我是反荷里活的。但是請搞清楚，我反的是什么。

盲目特別強調‘文學性’的人卻熱衷於荷里活，啊天下一大奇談。滿擰。有人一方面主張綜合藝術論，一方面又說，“ 反荷里活乃中國影片方法論之一大錯誤也 ” 。事實是，假如要贊同荷里活，那就得反綜合藝術論，即使二者是格格不入的。贊同綜合藝術論的人，根本不可能將接受荷里活的創作方法。他可以像普通觀眾們那般，看著荷里活影片兒 “ 真漂亮 ” ， “ 真棒！” 但是他永遠弄不清楚，那是什麼樣拍出來的。

假如到目前為止，主人公都是一帆風順，那中間點就是他好運的最高潮/瓶頸了；中間點之後一切開始往下，直至最後的悽慘結局。

或是是說，電影劇本開始的十分鐘前後，一定要提出一個有意思的問題或闡釋，尚待主人公/編劇/觀眾們一同去解答。

“一個人的行為，而並非他的言談，表明了他是一個什么樣的人。”

“主角踏進一間商業銀行，是一個故事情節，假如跑出商業銀行，那就是除此之外一個故事情節了。”

但是我指出，做為娛樂片，那么，數荷里活影片兒世界第二。可以說，迄今沒有哪個國家的影片民營企業能夠拍出少於荷里活水準的娛樂片。

荷里活的訣竅還不但侷限於此。自己十分明確影片的歷史紀錄天性首先給製作帶來的是什么。荷里活有兩條實戰經驗：“越是虛構的經典作品，細節越要準確”。影片的歷史紀錄電腦帶來了逼真性，帶來了歷史紀錄圖像的具體性和精確性。因而自己的製作效率中幾乎有三分之一以下是化在美工上的。有人特別強調說，我們沒有錢，而且細節不了準確，但是一旦有了錢，能搞大效率製作的這時候，並非一樣沒有注意細節的準確度嗎？假如連海灘上的幾塊木頭都能用畫上幾塊木頭的景片插在沙裡來替代，觀眾們會願意看嗎？第二次世界大戰的韓國零式直升機能和第二次世界大戰之後蘇制的安－２直升機進行空戰，蔣中正能乘安－２，１９４2年以前能發生卡車，那么，韭菜豈不也能替代麥苗了嗎？

理由也很直觀，倒並非他們不敢維護自己的少數民族影片事業，而是觀眾們討厭看荷里活影片兒，或是把話說白了，是我們的觀眾們現在不討厭看國產電影。要曉得，荷里活影片兒始終虎視耽耽地盯著中國那個號稱擁有上百億元觀眾們萬人次的 影片市場。

除此之外，中國影片電視界的人士們對荷里活的影片兒有著一種莫明其妙的、不正常的興趣。荷里活的娛樂片被許多人捧為畫作，那個廢棄物金象獎也被捧上了天。這些所謂 “ 科學研究外國影片的專家們 ” 動輒這個金象獎，那個金象獎的，吹得比荷里活自己的宣傳機構還要起勁。好象如果嘴上掛著 “ 金象獎 ” ，臉上也就有了光好像，也即使是個音樂家了。無知的人也太多了許多。就只不過，大概是很多製作者把自己的經典作品和荷里活影片兒較之，發現差距非常大，那么，既然自己的那種所謂 “ 經典作品 ” 尚且能稱為收藏品，鄧小平也說我們的經典作品是表演藝術，自己尚且能大言不饞地說，“ 我，做為一個音樂家…… ” 那么，這些處處高他一籌的荷里活影片兒也理所當然是畫作了。我相信，他們打心眼兒裡指出荷里活影片兒是表演藝術。這是一個水準問題。

“每一個鏡頭都在講一個故事情節，種種鏡頭和圖像闡明瞭人物的方方面面。”

我在這兒用一部荷里活電影兒的劇本和依照它拍出來的影片做為一個示例來說明，荷里活的電影劇本是什麼樣創作的。

第三，我指出，荷里活影片兒是娛樂片，

一般來說影片開演之內的十分鐘左右就得把主題帶出，無論是由配角之間的對話或動作。

《食神》劉德華開始創建爆漿撒尿牛丸帝國。這一段是專門給主人公做許多有的沒的事情。

“要寫一個富於聽覺動力系統的章節。”

“必須把戲中所提及的或講出來的該事件加以聽覺化。”

出現轉捩點之後，主人公要面對的自我掙扎…要繼續走下去/幹下去嗎？（如《黑客帝国》裡頭 Neo 選擇要吃藍色小藥丸還是黃色小藥丸）。

主人公在故事情節結尾的那許多小毛病、懷習慣或問題，也都化解掉了。

從商業影片的生意經出發，荷里活從來都是以影片的本體為根據，用視聽詞彙來說故事情節的，換句話說，它從不是用現代文學性來說故事情節的。它是靠採用影片本體來發財的。再說得具體許多，它是靠調動人的視聽幻覺來吸引觀眾們的。因而，它的影片電影劇本（荷里活從來沒有“現代文學電影劇本”一說，這不僅僅是一箇中文名稱名詞的小問題）所特別強調的就是，如：（荷里活人語）

比如說《变脸》最後詹姆斯 特羅沃爾塔除了成功殺死壞人，也變為了一個愛家的新好男人。

片子最後的鏡頭要跟第二個鏡頭相呼應。比如說一開始看上去很落魄一個孤獨女子，最後的鏡頭可能將就會是繁盛的女子跟他的可愛男友牽著手朝著夕陽走去之類的。

以下都是荷里活人說的話。大陸中國假如有人聽見這種的說法，就會說，這是聽覺空襲，我們不搞那個。那些聲言不搞聽覺空襲的人大概就是八十年代管影片電視節目的人提出?影片的可視性?時所考慮的對象。問題就在這兒：觀眾們討厭那個，你攔得住嗎？這便是荷里活影片兒的訣竅。荷里活是生意經，沒有票房價值的事情，自己是不能幹的。不能採用視聽詞彙的人，自己是不能要的。只懂現代文學的人是不可能將在荷里活經商的。

來源：導演電影劇本資源站

電影劇本中第二個鏡頭假如能夠跟最後一個鏡頭可以互相呼應（如一組「使用前跟使用后的照片」）那就再幸福但了。

布雷克·斯耐德是荷里活的知名導演，他曾經寫過一兩本書《Save the Cat》，可說是導演界的舊約。

《布达佩斯大饭店》中高傲的殺手

那個“敵方”不一定就算真正的一個“人”，也能是宿命、天氣情況、自我極限等等。

主人公自我掙扎後，他/她/它 在那個點決定接受任務，決定起程去殲滅惡魔/魔戒、決定出席選美賽事、決定堅強去愛等等...

第二，我反它的無產階級意識形態，亦即它那表現形式的全封閉的價值觀，

而一般我們指出很無趣/乏味/看不懂的影片，一般來說就是那個環節沒有處理好。

記住，主人公在這一段要積極主動一點，這種才夠「英雄」，觀眾們才會有歸屬感。

在荷里活影片兒的每一個章節中都有長、寬、的運動來強化攝影機的三維幻覺。在荷里活的影片劇本中的分場都是動－靜－動－靜－動－靜……即使對話較為拖，觀眾們很難深感冗長，生氣，而且要及時轉動作場面。動作場面緊張，能吸引觀眾們的注意力，但是時間長了，觀眾們難深感疲勞，因而要及時轉對話場面，讓觀眾們能獲得休息。

《冒牌天神》裡頭金凱瑞 用他的法力欺負身邊的人。

在那個時間點主人公已經被逼得走投無路。這一段必須要有個跟“喪生”有關係的主題：

一句話，從“影片綜合藝術論”來科學研究荷里活影片兒，是不能有什么結果的。比如說，我曾碰到一名年長的影片理論工作者，他質問過我，“ 你說荷里活影片兒是用鏡頭來說故事情節的。但是我看荷里活影片裡的對話也很多。” 這是從綜合論的角度上看問題。就象一個庸醫也可以說，血壓37.1 也是咳嗽一樣。他沒有考慮，假如那場戲由他來寫，那么對話的分量會不能這么少。又如前一兩年，有人竟然用這位在荷里活無容身之地的卓別林的《大独裁者》來證明荷里活影片兒不都是壞的一樣。這是科學知識價值觀方式問題。

故事情節正式步入第一段。

《银翼杀手2049》中不斷去揭開身世之謎的高斯林

《蜘蛛侠》主人公藉助剛贏得的異能在曼哈頓區跳來跳去嬉戲。

步入第一段的同時，也要開始進行故事情節的第三個中軸線。主人公的愛情故事情節一般來說都出現在第三條故事情節線；這一段也是讓主人公認識新夥伴的一個最佳機會。

《爱乐之城》中一路甜蜜的兩人最終離婚

《无耻混蛋》中刻畫的凶殘的納粹黨軍人

“一個臥室的佈置要在臥室主人發生在其中以前，就讓觀眾們瞭解到他的個性。”

影片開場的10兩分鐘左右是導演介紹/構建整部影片世界的這時候：配角跟配角之間的關係「个性」自己要什么等等。

影片開場12兩分鐘左右就要發生的故事情節轉捩點：比如說一通知會有錢爸爸逝世的電話號碼、主人公男友被抓姦在床、主人公回武道館發現師兄師弟被敵方殺光光 and etc。

我能把80二十世紀以來，荷里活電影兒在中國電影市場上的動向的來朧去脈，說得一清二楚（該處從略），即使我早就在觀察它了。譴責把荷里活電影兒主動地引入我國市場，這是對的。但是還存有問題的另一面。那就是為什么荷里活電影兒總算闖了進去？是不是我們自身的問題呢？我看不但有，而且很嚴重。那就是，我們抵擋不住荷里活電影兒。有人把那個問題歸之於，荷里活有錢，能拍大製作的鉅片。但是，為什么在1949年前的北京，北京的首輪影院都掌握在英國四大電影公司手上的這時候，我們的國產電影仍然享有相當大的一大批觀眾們呢？中國觀眾們討厭看中國影片，這是規律性。但是當國產電影不漂亮的這時候，觀眾們也就自然轉向外國影片了。

“肉體上的跛━━從聽覺上━━襯托出精神上的特徵。”

既然如此，那我們總該從荷里活那兒學到一點東西吧。但是，認為，什么也沒有學到，至少，好的東西沒有學到手。就現階段電視節目播映的這些相關介紹荷里活影片兒的節目的內容是那么的幼稚，就不難看出這一點。在許多有線電視節目臺的節目中，荷里活影片兒竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了 “ 文學性 ” 的精品，那就是在整個節目的過程中，總有一個人在那兒喋喋不休地、像韓國無聲電影時代的站在熒幕前的這個 “ 辯士 ” 那般在說鏡頭，在看圖識字。

換言之，就是讓主人公告別安逸生活的一個該事件。假如那個點不夠強，觀眾們會指出整部影片「没有剧情」。

《消失的爱人》第二幀和最後一幀

死去的能是主人公身旁的摯友或者主人公內心深處某一經營理念，甚至主人公他們也能死去（但會在下一段重生.... 舊約裡頭的耶穌基督跟《黑客帝国》的 Neo 都玩過這一招）。

常常讓主人公反敗為勝的重要是他在故事情節路段B裡頭認識的人或出現的事：當時看似小事的該事件或人物，在此時卻變為反敗為勝的重要。

我國的 “ 電影綜合表演藝術方法論 ” 給我國的電影創作實踐帶來的第二個危害性就是 “電影現代文學劇本” 這個非騾非馬的概念，這是一個根本無法拍成電影真正的視聽經典作品的 “貌似現代文學的的經典作品” 。現代文學是“看不見聽不見的” ，電影電視節目是“看得見聽得見”的，似的是一個有視聽能力的人在向沒有視聽能力的人請教。而電影現代文學劇本這一概念帶來的副產物就是，翻譯的外國電影劇本也一概都患上了現代文學性，從而具體化為“可讀性”。只好原來旨在供具體攝製影片用的外國電影劇本的中譯本就全並非那么回事了。如在一部歌舞片的電影劇本 ( 中國電影出版發行社出版發行 ) ，那個沒有人文的牛仔竟然能講出“ 整裝待發 ” 這種文縐縐的詞來。假如對照一下書名劇本，那個牛仔非旦沒有說 “ 整裝待發 ” ，但是那句話連英語語法都不通，還帶北方腔調（由羅馬字彰顯出來的）。大量這類外國劇本中譯本使我們的電影電視節目製作者造成一種誤會，以為外國的（包含荷里活的）電影劇本也是講究 “現代文學性” 的。說老實話，我國影壇的外文翻譯根本不懂電影本體。他們甚至不堅信自己的雙眼，不堅信外國的電影劇本是那般寫的：怎么連一點現代文學性都沒有？這類中譯本對於專業電影電視節目製作者而言是毫無參考價值的，而對於初學電影的電影小學生，對於學導演的電影小學生，特別有毒害。這類中譯本其實是給通常聽眾解解悶的。我指出，掌握外語的年長的電影電視節目工作者極為有必要做許多外國劇本的翻譯工作，還這些劇本以原來的面目。

故事情節人物的武裝衝突，對立

正當一切看似恐懼的這時候，主人公開始反敗為勝。

我所害怕的荷里活影片兒侵略我國影片市場（沒多久的將來就輪到電視節目市場）總算成為事實。我國商業發售放映網控制系統為的是他們的生存，最終只能引入荷里活影片兒來解決問題了。

主人公的敵方在這20兩分鐘內的政治勢力愈來愈強大，這一段完結前得把主人公逼到角落。

相反的，假如主人公到目前為止都一直倒黴，中間點就是他運氣的谷底，那個點過後就開始發憤圖強（或者獲得什么劍法訣竅，愛的引導），運勢慢慢往上。

“任何場面都處於某一的空間和某一的時間中”……而“影片的空間是由光絃樂來刻畫的”

片子的第二個鏡頭跟最後一個鏡頭，能當做一組「使用前 VS 使用后」的相片，反映了主人公在這故事情節的旅途中的發生改變。