我才不隨便告訴自己我愛看那些影片

《我们天上见》是女演員蔣雯麗做為編劇的成名作，講訴了出身於文革時期的男孩小蘭，雙親被遠調邊疆，自小和姥爺兩人相依為命的生活。這是一部半回憶錄性質的經典作品，也是一場關於成長與告別的紀念。

珍娜·雷查德的影片像是鄉村民歌大調，直觀，沒多大野心，對話有這時候會陡峭下來並近於停滯不前，而大段靜默下卻是暗流湧動。心情平淡時看會覺得很享受，另些這時候可能將又覺得很多寡淡。

第二次看整部影片，是在學院影視製作鑑賞課，同學忽然停止，鏡頭定格，一大群女人，各自背著幾塊黑板，行走在兩條荒蕪的土馬路上。

文化大革命大背景下，蔣雯麗並沒有去過於凸顯時代微粒落到個人頭上的那份悲痛，而是著眼於小家，既敘述了小蘭成長過程中姥爺港灣般的關愛與指引，也記錄了姥爺漸漸衰老時小蘭的依戀與擔當。

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假如讓你馬上推薦一個男性編劇，腦海中裡最先浮現的人會是誰？我們帶著那個問題隨機專訪了身旁的同事，除了個別骨灰級的粉絲，絕大多數人都須要在記憶中好好搜尋一番，而很多人，甚至說不出一個男性編劇的名字。

被陌生人文隔離，被缺少愛慕表達的婚姻關係所束縛，三個在生活中失語的陌生人碰面了。青澀女孩與中年大叔的感情碰撞，總會讓觀眾們以為將要迸發出激情火花。可全劇自第一幕起，碰面、沉淪、迷失、分離，到最後一幕都維持住了這微妙的曖昧。

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整部影片在公映前的名字，就叫做《伞》。而這也是“小蘭”十多年後，才總算能夠送給姥爺的一封信回信。

《脸庞，村庄》是比利時女導演阿涅斯·瓦爾達與聽覺音樂家 JR 攝製的一部記錄片，三個人一個快 90 歲，一個 33 歲，開著兩輛小麵包車橫越比利時的鄉村、村落和工廠，為沿路碰到的人攝製巨型畫像照。這是一場行為藝術，更是一次妙趣橫生的創意設計之旅。

在看過電影之後，我一直在腦海中思索喪生。正好這天我重讀了海明威的《乞力马扎罗的雪》，主角在看見壯麗的雪山頂透出難以置信的雪白光芒之後死掉了。袁哲生在《寂寞的游戏》中也說，喪生就是他媽的喪生，就是他媽的沒搞頭了的意思，誰管你適不適宜？

此次單讀面世新書《单读 28·明亮的时刻·女导演特辑》，把目光投向文學青年女導演的創作與境況，企圖喚醒我們對男性製作者的關注。本期單向排行榜，為此邀請了蘇州單向空間的小夥伴和編輯好友，為自己最喜歡的女導演的影片經典作品編寫推薦語，那些影片，都曾為自己帶來“光亮的時刻”。

梅雅·黛倫也藉由圖像訴說著其女性身分的內在體會。《午后的迷惘》中第二與第一人稱視角的不斷轉換和分裂的主體形像是女性在自身慾望與男性二者間的撕扯與掙扎。影片《在陆地上》則藉助一連串打破空間障礙的蒙太奇表達女性對慾望與存有的探索。

午休過後混亂的詩意之網將人瀰漫：風，失重，於半空中看到沉睡的他們，花與刀互換，嘴裡吐出鑰匙，影子反覆追逐白色披風而失利，劈開的鏡子後顯現出海洋……來自梅雅·黛倫的成名作《午后的迷惘》，將人仍未從睡眠中完全脫離之時的混沌與神祕以圖像呈現出，企圖將無意識與詩化的想像之根扎入現實生活，攪混真實與虛構的邊界線，其攝製剪接表現手法也是如此跳躍而連貫，更讓人驚訝。整部印象派影片在 1947 年戛納影展上贏得了國際大獎，負面影響了無數音樂家與電影編劇，是 20 世紀末最偉大的實驗電影之一。

一個人死去會對最親近的人造成什麼樣的負面影響呢？

“我不怕死，去了天上有你表弟，活著有你。兩側都是我的親人。”對姥爺來說，父母是他最大的寄託，小蘭就是隔著姥爺與喪生之間的那堵牆。

電影的美感層次感好棒，像是深邃而厚實的春天，很適宜在當下的季節觀看。最喜歡第二個影片故事情節，上課、喝茶、餵馬的不斷重複，隨著剪接節拍的加快主角的關係也不斷遞進，當兩人分隔一定相距面對面相望時，欲言又止的情緒自然而精確地溢出圖像。

無論如何，珍娜·雷查德都是當下不容忽視的英國獨立影片編劇之一，且以她孜孜不倦的創作來持續實踐自身的表演藝術主張和獨有表達。

“我渴求躲到一棵樹葉濃密的大榕樹上，即便是用一種很陌生的坐姿躲在一個陰暗孤獨的角落裡。”有時候，我希望所有路經的人，注視到我的人都會對我視而不見。

北方多雨，小蘭上場時經常都打著把傘。在最後送姥爺出棺時，她的傘也沒有了。對小蘭來說，這把傘就象徵著姥爺替她遮擋風雨的呵護與愛。

由於生活的一些戲劇化和錯愕感，很長時間以來我一直沒辦法面對喪禮，直至看完影片之後，我思考喪生、思考家人的喪生時才發現，死掉孩子要比死掉老人家更哀傷，死掉孩子是悲劇是陰影是更讓人愧疚、走不出的地牢，而且我忽然理解，最小姐姐的死令剩下的四姐妹活在一汪大海緊壓腹腔的鬱結裡，走不出的，如果想起來，如果一個細微的記憶閃現，那么哀傷就像勢不可擋的潮水一樣湧來。

接下來，同學分析了這個鏡頭，他具體說了什么，已經忘了。只記得，那時候，我對世界影片一無所知，也是第二次看土耳其影片。

十多年後，寫到戴錦華在《电影批评》中關於《黑板》的評論家，她把整部影片稱為一個寓言，“如果說，基礎教育、學生、黑板象徵著現代文明的力量和象徵意義，許諾著對愚昧、貧困中的現代人的挽救，那么，我們正好看見，也便是現代文明、現代社會的大災難，吞噬著基礎教育和接受基礎教育的可能將。”

丈夫背棄，父親過世，課堂教學論著難以重印，接連不斷的事讓主角娜塔莉的中年生活陷於債務危機。在此之前，她的生活一切都是不斷構建的乘法，但現在卻要面對不斷地潰逃和只好的減法。曾經，她處在一種被人須要的狀態中，被當作兒子、當作妻子、當作同學，現如今那些配角已全數崩潰。就有如她所言的，“獲得了空前的自由”，但同時卻也經歷著空前的失重感。

我討厭馬來西亞編劇阿彼察邦，他的影片中有很多森林和療養院，但是總是有人生病，生與死在這兒出現，給人一種“由死觀生”的特殊體驗。在探尋阿彼察邦的過程中，影片總是給我一種放心做夢的感覺。後來看見有人把他和河瀨直美的影片統稱為“幽冥圖像”，我才認真琢磨起那位韓國女編劇的片子。

《单读 28·明亮的时刻：女导演特辑》

河瀨直美自小踏遍江戶的深山老林，對自然也情有獨鍾。她專注私人圖像，對特殊族群特別關注,比如說《橙沙之味》中有麻風病人，《光》中有盲人，《晨曦将至》中有領養人，《殡之森》中有老年痴呆患者……

阿姨生活糜亂，二姐得了肺癌，三姐成了瘋女人，四姐家庭意外，沒有一個人活出了想活成的樣子。姐姐的魂魄一直徘徊在家裡頭，在猴子咕咕的鳴叫裡，在振翅飛翔的幻影中，喪生，就像活著一樣地真實、深刻，死掉就是他媽的死掉了，可死去的人一直活在活著的人的心底，死也是不死的，如果還被人記得，那么死掉的人就是不死，就像杜拉斯《情人》裡的小弟弟，就像杜拉斯本人。

在整部記錄片裡，有一名建築物工人在看完瓦爾達貼在工廠建築物上的畫作後說：表演藝術是為的是讓人深感神奇，並非嗎。我想真正的表演藝術就是這種流淌出來的，是每一人都能感受到的一種沁人心脾。瓦爾達做到了。

瓦爾達被稱作比利時新浪潮之母，但在我看來，她就是一個討厭彩色穿搭、留著調皮黃瓜頭的老爺爺，雙眼深沉又閃耀，密佈細紋的面容卻又有小孩般的童真。在她的影片裡，四處是天馬行空的想像、溫暖又輕盈的文化關照。

此次推薦的《殡之森》，主人公是一個喪失小孩的年長男人，她去鄉間的老年痴呆中心照料一個在 33 年前喪失丈夫的老人家，後來男人陪她去森林裡為丈夫拜祭，三個人卻再也沒有踏進大森林。

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做為一名男性編劇，她以他們極其私人化的視角，為影片注入了真誠而細膩的感情。在平淡悠長的時間下，埋藏著人之所以能夠延綿不息的奧祕。

也許該片吸引人的點就在於，快時代生活裡，我們都在找尋結果，不知盡頭的迷失卻帶來唯美。

和阿彼察邦相同，河瀨直美擅於“向死而生”的圖像敘事，故事情節沒有什么宏偉敘事，有時候也很貼切。但她能喚起我在個人家庭中的私人記憶，好似是一種夢的延展，安撫我在現實生活中對逝去的感情、以及生老病死的隱隱絕望。

一部影片的編劇是男性還是女性，絕大多數人並不能故意去關心。但我們回顧電影史經典會發現，男編劇的經典作品佔有了大量的視線。

梅雅·黛倫出生於白俄羅斯明斯克，在英國長大。她曾嘗試作詩、做一位舞蹈演員，但都沒什么成果，直至領到一臺 16mm 攝像機。影片於梅雅·黛倫絕非敘事工具，而是一種單純的表演藝術方式，她竭盡所能運用雙重曝出、跳切、慢放、負片等攝製剪接表現手法打破現實生活中時間與空間的障礙，此種個性在經典作品《时间变形中的仪式》《摄影机舞蹈习作》中特別顯著。

影片中，這些學生背著黑板，像乞丐一樣一路保佑現代人，只是希望給自己帶來科學知識和啟蒙。《黑板》也是我觀影實戰經驗裡的一個“光亮的時刻”，喔，原來世界上還有“另一種”電影。

整部影片出自於年僅 19 歲的年長女導演 莎米拉·瑪克瑪爾巴夫之手——2000 年她憑藉著《黑板》贏得第 56 屆戛納國際影片節獲評審團獎。

走夜路的這時候，我聽《埃德加大提琴协奏曲》，傑奎琳杜普蕾拉出動人的音樂創作，我仰望天空時，發現天上的月亮許多也很亮，我意識到它們本身就是死掉的化學物質，橫越億光年以外，以美的姿態發生在夜空中。

《将来的事》展現出了一種多重生活，相關現實生活和思想世界，有時候它們是等價的，有時候卻彼此間分離，又彼此間嘲弄。在電影的開頭，新生命的延續賦予了女主新的配角，生活迴歸正軌，故事情節也在這兒順利完成閉環，將來的事，依然充滿著光亮和氣憤。

除了實驗影片製作者，梅雅·黛倫也是一位民族誌學者與巫術發燒友，藉由如《夜之眼》等經典作品，能窺見她對於單純典禮與宗教信仰的深深地著迷。自 1947 年之後的 7 年間，她四次趕赴尼加拉瓜，攝製記錄當地人生活和巫毒教典禮，並最終重新加入了尼加拉瓜巫毒教。那些攝製的素材在她逝世後，由前妻 Teiji Ito 和其丈夫共同編輯製作成民族誌影片《神圣骑士：活着的海地天神》。