訪談｜《一个和四个》編劇久美成列：藏地不只有文藝片

澎湃新聞報道：關於盜獵者和護林人的生活，要去做許多功課嗎？

兒時的久美成列一度是個“笑話手”，課餘時間討厭編排小品表演來逗同學們笑。青春期的這時候他痴迷寫字，從表演藝術入手，開始步入更深層次的自我觀察。父親總是很忙，能夠給與的關心並算不上多。久美成列第二次在影片中找出共鳴是看見伯格曼的《秋日奏鸣曲》，裡頭兒子對於小提琴家母親愛恨交加，也曾一度拼命練琴想要博得母親的關注。他似的在影片裡看見他們的影子，也看見影片能夠給人生作出綿長註腳的力量。

對我而言，我出生的這時候可能將已經處在劇烈變化的尾端，而且我就更直接地接受了變化之後的模樣，也沒有自己那般的精力去專門思索許多東西，去感觸那么深，而且我可能將暫時還沒有去想拍那般類別和主題故事情節。所以在那個片子裡頭確實就是它的地域，它的社會的大背景，它的發展史，那些東西並非最重要的，即使它是一個較為抽象化的故事情節。

久美成列：只不過編劇這個身分對我而言我沒什么感覺，但確實自小父親會帶我看許多影片，很多我看得懂，很多看不懂。我記得真正影片給我帶來第二次共鳴，是看伯格曼的《秋日奏鸣曲》，那裡頭講了一個學小提琴的小男孩，得不到身為小提琴家母親的關注，即便她拼了命地學，拼了命地彈，還是被母親忽略。而她的母親告訴她，我不希望你做那些事情，並非即使你討厭。這個東西當時給我的負面影響尤其大，即使我當時的確也有這方面的問題，我會寫一則短篇小說換句話說創作兩幅畫出來，第一時間就想給我爸看，尤其希望能獲得他的引導和表彰，但我覺得此種東西也是這種畸形，而且當時那個片子非常打動我，也讓我去思索影片和我的生活之間的關係。

澎湃新聞報道：關於劇名《一个和四个》，我們看見的是護林員碰到三個人，那第五個人，是什麼樣的考慮？

澎湃新聞報道：你的母親萬瑪才旦是藏地編劇的代表人物，此種“子承父業”對你而言是一個自然而然的選擇嗎？是在什麼樣的機緣下選擇了影片？

久美成列：一個和五個，表面上看是護林員和他碰到的除此之外五個人。所以有一個很難讓忽視的人，是那個死掉的警員。只不過是這個關鍵的人，讓這個事情顯得更為撲朔迷離，對於護林員的世界而言也是一次更大的打擊，就是它離真相或許就近在咫尺了，但是又一下子遠在天邊了，這個人很重要。

下月開幕的東京國際影展上，主競賽單元的一部華語片驚豔現身。《一个和四个》整部電影的不同之處在於，它發生於神祕藏地，但決不是那些年漸漸來到觀眾們視野的“藏地新浪潮”那卦的深邃文藝片。《综艺》的影評人評價“電影的類型化表達較好地喚醒禁慾主義和冰冷的、自然主義的中間地帶，以致於讓你無法眨眼”。

同時，我看短篇小說的這時候，說實話跟現在的理解不一樣。我當時理解和絕大多數觀眾們一樣，也是護林員和闖入自己屋子裡的人，但在我不斷翻拍電影劇本的這時候，我把原先是一個詩意的鹿變實體了，它真實出現在了空間、那個故事情節裡頭，甚至最後的這時候他成為了和護林員對視的最後一個微生物。搞好成片之後，我對這頭鹿的情感就愈來愈深了，我覺得它有一個尤其大的慈悲心，看破不說破，就像觀音菩薩一樣可能將靜靜地看著發生的一切，讓你們去感悟。“一個”可能將是這頭鹿，它是一個來自於除此之外一個空間維度的視角和心靈。

我記得尤其有趣的一個事是，在我較為小的這時候，有一次母親給我和另一個蒙古族舅舅放他的片子，我看也並非太看得下去，這個舅舅索性就睡著了打呼嚕，他睡得尤其香，我就發現即使是蒙古族觀眾們，對影片的認知也是有侷限性的，用文藝片的形式，非常直白的形式去講一個故事情節如果，許多人就是看不出這個點，普通觀眾們還是討厭看有刺激感的片子。而且我也會希望他們拍的故事情節在這方面是能夠再往更多人能夠覺得漂亮的方向上走一步。

久美成列：這個問題我能分享一個我的經歷。18年的這時候，我跟我的父母親去了一趟芝加哥出席一個公益活動，早上我們走到了芝加哥市中心的一間影片院想去看個影片。結果進來之後跟我在中國經歷的場景完全不一樣，整個影片院就感覺像是個世界末日影片院，空蕩蕩的，甚至連個值班人員都看不出。看影片的這時候，我發現影片院裡頭有許多流浪漢在睡覺，一直睡到片子完結。當時這個場景給我的震撼非常大，就是我覺得影片為什麼在芝加哥人的生活裡頭這么不關鍵了嗎？那個這時候我讀大三，才剛學影片沒多久，直接讓我對編劇對影片造成了批評，究竟我學影片還有沒有象徵意義？

展現出人性多面的“羅生門”

久美成列：《罗生门》是對我負面影響最大的影片。最先我看《罗生门》的這時候，覺得每一個人都在從自己的角度去闡釋一件事，企圖美化他們自己，這種的敘事角度很酷。但是我剛開始看的這時候，只不過沒有太理解那個故事情節裡它想傳達的此種人性較為貪婪的部份，後來自學影片之後，跟許多後輩許多同學去聊，就覺得對我很有啟發，而且我在寫《一个和四个》那個電影劇本的這時候，也是不斷地去發掘每個人此種貪婪的部份和每個人行為的動機，想把人性複雜的部份呈現出得更多一些，而不僅僅是描述一個誰是盜獵分子，誰是警員這種一個直觀身分的辨別。《八恶人》可能將是很多此種空間上調度的東西，對我而言還挺值得自學的。

澎湃新聞報道：此次你入選大阪另一個讓我們很驚豔的點是你是那個影片節入選主競賽的編劇裡最年長的。你做為一個95後，我也疑惑你們那些生活在在線視頻信息更繁盛，攝製准入門檻已經顯得相對較低時代的編劇，怎么看待當下影片的境況？

久美成列：對，只不過說實話我自己就是一個很普通的觀眾們。在沒有去我的家鄉學藏人文的那兩年之後，看我母親的片子，包含看許多其它的編劇的片子，嗎也沒有什么非常大的共鳴，換句話說讓我很震撼的東西。可能將即使確實生長在相同的人文環境裡，他們去講訴一個故事情節的這時候，其中的人文語境和生存境況我也覺得和我離得很遠，對普通的觀眾們而言，肯定會有天然的鴻溝，讓我們對此種題材的故事情節不能很感興趣。

久美成列：我先說說我的後輩們，即使自己年齡都比我大一輪或是三輪，而且自己很自然地經歷了變遷的過程，比如說有外來的人文步入，讓自己的生活形式發生改變，從較為遊牧民族的形式步入到城鎮化，那些在自己的心靈歷程中是佔很關鍵的一部分，有很深刻的心靈體驗。做為一個製作者而言，自己理應去表達那些對自己確實深有衝擊的體會和該事件。

久美成列：一開始我挺害怕的，怕大阪這邊的觀眾們會覺得這就是一個較為普通的類型片，可能將像《八恶人》《罗生门》之類的，覺得沒有新意。我害怕觀眾們可能將會體會不到片子所力圖表現出來那種氣氛感，還有人的心底面的較為細膩的東西，居然自己還嗎挺討厭的。

《一个和四个》海報

《一个和四个》入選第34屆東京國際影展主競賽單元

澎湃新聞報道：你他們的成長大背景裡，受藏地人文的負面影響是什麼樣的？

那位編劇還有另一個身分，知名編劇萬瑪才旦的女兒。萬瑪才旦近幾年以《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片在國內外各大電影節大放異彩的同時，也漸漸率領觀眾們來共同檢視倍受外來文化衝擊的藏地生存境況和藏民的思想世界。而在他率領下漸漸嶄露頭角的松太加、拉華加、德格才讓等蒙古族電影人，也都以各自的視角開始了自己所理解的藏地故事情節的講訴。

他也曾一度並不討厭母親影片裡的乏味，講起兒時母親給他和舅舅放影片的經歷，他記得舅舅呼呼大睡，他也三心二意玩著智能手機。儘管隨著科學知識和閱歷漸長，漸漸看見母親平淡圖像下潛藏的暗湧而敬佩震撼，但他也深知這種的暗湧和普通觀眾們之間隔著並不難跨越的人文壁壘。而他更願意把他們劃入為“普通觀眾們”，用一種更合乎當下青年人的視角去講訴他感興趣的主題。

久美成列和前述一大批蒙古族電影人的成長路徑並不相近，他從中學階段就返回故土，追隨母親在上海生活。大城市對於他，是比遙遠藏地有著更簡單認知和體驗的地方。雖然自小在母親的薰陶之下，久美成列倒也沒覺得拍戲會是長大後順理成章的事。

澎湃新聞報道：《八恶人》《罗生门》這三部片子也的確是許多觀眾們看完《一个和四个》後覺得會聯想到的，對於那些經典的大師之作，你受到的負面影響和想要著力去突破的分別是什么呢？

澎湃新聞報道：看那個影片的這時候，發現藏地原來、是一個非常適合類型片生長的沉積物，信息閉塞，風貌獨有，你對這方面有什麼樣的思索？

我感覺我對影片的認知的不斷增進，是來源於我自己其它的許多心靈的經歷，還有我自己心理的變化，接著才會去較為嚴肅地看待影片那個事情。比如我小的這時候在幼兒園裡頭尤其愛戲劇小品，去讓我們感到高興，哈哈大笑，我就尤其滿足。但大概到了初三的這時候，我忽然意識到我們對我的期盼就是讓他們笑，我忽然很不滿自己是這樣一個人，心底頭較為嚴肅的那另一面就被激發了，我就想去發掘我自己內心深處更細膩的那些東西。比如說在寫字的這時候，每一個筆法，它給我的感覺可能將都是不一樣的，我非常享受在那個過程去思索我的每一個行為對我心理造成的此種負面影響。再後來我到西藏去了解發展史，去經歷了許多生死的場面，家人逝世出席喪禮去幫忙，種種影片之外的東西，是這些漸漸在刻畫我的心智，並且把我指向影片。

再到後來不斷地去看影片，不斷地去了解許多編劇，他們為什么想拍片子。我也漸漸知道製作者必須真誠地去把自己內心深處的深處的東西去跟觀眾們分享，慢慢的影片在我的心靈裡佔的話語權就愈來愈關鍵，包含到現在拍了自己的第二副部長片之後，我也更能感受到做為一個編劇，必須用一個什么樣的心態去創作，去檢視自己的生活，去講什么樣的故事情節。

95後編劇久美成列，是大阪影展發展史上最年長的主競賽單元入圍者。《一个和四个》是他的首副部長片經典作品，久美成列展示出對於電影節拍極好的控制力，88兩分鐘的故事情節中不斷讓觀眾們追隨護林員的視角置身於撲朔迷離的生死抉擇中，並不斷推翻看似已經給出的蛛絲馬跡和線索。

大阪首映禮完結後，澎湃新聞記者和那位年長的95後“影二代”聊了聊他的這副部長片成名作，以及他獨有的成長路徑，和做為新生代影片人對於當下影片境況的思索。

久美成列：所以是有一個很清晰的邏輯，但是我不能告訴你。你須要想清楚每一人物他究竟是誰，他為什么要來這，他來跟那些人攀談，他有什么目地，那些東西是跟他的身分大背景有關係的，把那些想清楚事情，才會更接近真相究竟是什么。但是確實對我而言，那些並非最重要的，包含在原著短篇小說裡頭它的結論也並非最重要的，我還是想呈現出此種極端情境下人物的心理狀態，和自己能爆發出來的人性的各式各樣的複雜面相。

久美成列：我覺得他們還是一個較為獨立的人，也不太希望自己說我在走跟我爸一樣的路，但每一人他的心靈軌跡確實是慢慢堆積起來，可能將最終也是宿命使然，讓我去做影片。我之所以嗎想做影片，我覺得我自小到大都有一種表達欲，比如說想去寫字，比如我自小隻不過是個尤其愛演的人。

澎湃新聞報道：有一個知名編劇母親對你的成長和影片審美觀的養成有什么樣的負面影響？

【對話】

一個暴風雪來臨前的早上，一個飢寒交迫的寂寞護林員，一個才剛喪失同袍的警員，一個身分存疑的老光棍，一個“將要到來”的盜獵者……重重的迷霧之中，真偽警員身分撲朔迷離，來衡量站邊的每一刻都可能將是生死一線間，拉滿的驚悚感裡滿是關於人性善惡的判斷題和題目，而最終的答案，是一場引人深思的羅生門……

澎湃新聞報道：那些年公映的蒙古語電影也很多，但幾乎還是會面臨一個到達觀眾們的瓶頸，你會通過觀察母親和其它蒙古族編劇的影片思索和大眾的關係嗎？

澎湃新聞報道：第二次做為編劇的身分，讓他們的經典作品和觀眾們見面，收穫的反饋和你預想的差不多嗎？

至於說所謂光環帶來的壓力，我覺得此種問題對我而言嗎一點象徵意義都沒有，確實我可能將有比別人幸運的地方，但我所能做的就是盡我他們的所能去把他們的片子拍好，我也希望他們是有能力能夠幫助到身旁其他人的。我覺得我他們還是挺獨立的，不能被許多有色眼鏡去幹擾我他們的生活和創作。

所以，後來我瞭解了更多關於蒙古族的發展史，對於生活有了更多的理解之後，自己的許多影片也讓我很感同身受，給我第一印象最深，到迄今都極為震撼的就是我母親的《老狗》。

還有我覺得藏地的人，他本身的性格和個性，他們的生活形式是非常獨特的，這裡頭也蘊含著許多能夠出現故事情節的機率。比如說給我第一印象尤其深的，有一次好友跟我談起以前的蒙古族軍官他們打架，他們打累了後就會說“累了，先別打了，先吃頓飯”，接著每一人就從自己的帳篷裡頭把糌粑拿出來吃飽了，接著繼續打。此種東西它是屬於那個地方的人的獨有的一種思想，非常適合經濟發展成一些很有特徵的類型片的故事情節、模式。

久美成列：我是在12歲的這時候來上海，絕大部分自學的這時候覺得他們和衛星城的小孩沒什么兩樣，也沒有機會去接觸到蒙古文。後來家裡頭的人為的是不讓我丟掉本少數民族的人文，給我去找許多同學讓我去寺廟裡自學，之後又有兩年專門返回家鄉去自學蒙古語和蒙古人文。那兩年對我的負面影響挺大的，我會從一個較為宏觀經濟的角度去看人，對於宗教信仰、心靈的理解都略有好轉。

關於盜獵者也很有趣，我記得一次看景回去的這時候在馬路上碰到一個老人家想搭車，馬路上我們問他以前是幹什么的，他說他以前是盜獵分子，把我興奮壞了。還有一個第一印象尤其深刻的點是，那場我們接上他的這時候天都快黑了，忽然他就說“看，那有一匹狼”。我們就怎么看都看不見，他卻說很清晰。事實上那匹狼在800米開外，還灰不溜丟的，我們嗎啥也看不見，而且盜獵分子到老了還是異於常人的敏銳。

但返回中國，我去到影片資料館，去到上海一個叫林象詞彙放映的地方，發現他們會放許多非常獨立的編劇的影片，而那些場次經常都是爆滿的，接著每一個人都很有激情，他們非常願意在完結之後跟編劇去溝通交流問許多很有深度的問題。我就覺得在當下那個時代，可能將現代人已經對那種譁眾取寵的影片不感興趣，他們更在意自己內心深處的東西，想通過看影片去發掘思索許多更深層次的，關於社會、生命、發展史、靈魂的許多問題。而這種的影片肯定是永遠都不能被替代，也永遠都會存有它的價值的。而且可能將在芝加哥被影片院被打擊的信心，在那些放映場合被找回去了。

澎湃新聞報道：真的成為編劇之後，母親的光環會是一種壓力嗎？整部影片他做為監製我是怎么戰略合作的？

《一个和四个》片花

澎湃新聞報道：影片最後並沒有很明晰地解釋一個客觀象徵意義上的真相，做為編劇在講那個故事情節的這時候，是在致力於營造那個羅生門，還是內心深處有一個較為明晰的現實生活版本的存有？觀眾們怎么樣很好地破解編劇其中的許多密碼？

久美成列：對，我覺得藏地確實是有各式各樣題材的故事情節值得被經濟發展成電影，比如說我自小就看許多神話傳說情節，當時我看的這時候就覺得那些東西拍出來該多么吸引人，它所敘述的世界是在我沒有看見它的這時候完全想像不到的。

澎湃新聞報道：過去我們看藏地的影片，或許是一定要和它的地域、宗教信仰、發展史那些身分去融合的，到你這一代的這時候你覺得此種人文的負面影響略有淡化嗎？在你處理這一組人物關係的這時候那些大背景處在什么樣的位置？

久美成列：對，我們做了許多的功課，殺青之後我們一邊在那邊置景，一邊去找當地的護林員。尤其有趣的是，我們找出這些護林員全都是90二十世紀在這兒工作的，自己的那種生活跟我要刻畫的人物完全相符。這個二十世紀信息條件尤其閉塞，自己在林子裡頭髮現了一同盜獵的該事件，想要給警員彙報，必須要跑到很遠的地方，就可以打一個公用電話。自己喝茶需要提早三個月甚至兩個月把糧食儲備好，碰到大霧封山或是極端情境如果，自己可能將就吃不上飯了。那種生活狀態是非常原始並且寂寞的。

但是你就算說我完全沒有考慮如果，也不可能將。有許多東西是自然在構築人物的這時候自然生長的，比如說在我們寫電影劇本的這時候，曾經企圖把其中的一個警員設置成蒙古族。但是我的體驗告訴我，一個本少數民族的人，他會更堅信一個本少數民族的人。繼而某種兩難的均衡就會純粹的即使一個身分尊重被打破，那故事情節就很難設立。而且此種對於少數民族關係換句話說現在此種社會境況對我創作那個電影劇本還是有負面影響的，但並非最重要的。

久美成列：他主要是在文檔階段，還有最後剪接階段給我的意見較為多，在現場的這時候，我就是完全沒有讓他回來，即使我希望這是屬於我他們的一個片子，我希望能用我他們的能力和我他們的認知去拍一個我想拍的故事情節，而且不希望在劇組的這時候他介入進去。所以他有很多樣的實戰經驗，包含怎么樣去寫對白，怎么樣把情節寫得更生動，接著在剪接的這時候怎么樣結構調整得更合理，即使這是一個類型片，最終還要面對市場，而且他在這一方面，怎樣讓故事情節的節拍更緊湊很好看許多，都給我提了很多建議。