田漢評周信芳電影《斩经堂》：“白色的光，給了舊舞臺以新生命！”

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在那些象徵意義上，舊戲的影片化是祝福的。這種既能使影片表演藝術減少它的素材，更能刺激中國舊芭蕾舞劇使它漸次改良。

有通常人指出影片是寫實的而舊戲是水墨的，或更正確地說“式樣化”（stylization）的。但我們必須曉得，“式樣化”絕非舊戲的“獨行”，我們一樣地能有“式樣化”的影片，但是曾經有過。再則中國的舊戲有一最大的特徵就是“場面的自由”。上下古今、東西南北的事，說到哪裡，演到哪裡，不受大背景限制。但那個特徵卻是和影片表演藝術完全相同的。不，舊戲是不必大背景而贏得自由的，影片卻是在性質上能自由自在地運用任何大背景。這一點，影片對於舊戲有絕大的補充。

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由《斩经堂》的影片化，朋友們又談及古裝劇問題。但我以為中國舊戲雖主要的是古裝劇，而絕大部分只是取材自過去的神話，與真正的史實殆不甚相干。但是通常群眾對於國史的價值觀，又大多是由那些不甚可靠的神話作題材的話劇得來的，關於中國經濟發展人文之繁盛，固已階段不分，發展史上人物的褒貶也漫無國際標準。這啊很成問題的事。拿《斩经堂》而言吧，這戲只能“姑妄唱之，姑妄聽之”，若當真做為“古裝劇”，則殆無法設立。

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首先是正邪真假的問題。《斩经堂》這劇寫的是“漢武帝篡漢，劉秀起兵復國”時的一段插話。作者的主旨，毫無問題的是要我們站在正統派的看法反感漢光武這一邊，而憎恨漢武帝。但照新史學家看上去，漢武帝卻不用是那般能憎恨的人物。

(《联华画报》1937年第9卷第5期）

《斩经堂》最非發展史的地方是那很濃郁的道教的美感。聽王蘭英的唱吧：“阿彌陀佛！堪嘆光陰日如梭，人生在世值幾何學。為人慾把輪迴躲，慈悲度人是我佛。”

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當吳漢講出了“無情話”時，王蘭英哭著說：“望乞駙馬念在夫妻之情，去到前堂哀告婆母，饒我一死，自此削髮為尼，了此殘生。”但即在道教入中國後的數百年間，女真人仍被嚴禁還俗。釋慧皎僧人傳雲：“王度稱，漢明感夢初傳其道，惟聽西域人得立寺都邑，以奉其神，其女真人皆不得還俗，魏承漢制亦循前軌。”可知王蘭英時既不能有成為通常宗教信仰的道教，更不能有男人“削髮為尼”的事。

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又本次影片化的益處，除了招展的國旗、巍峨的關寨、幽邃的桃林等幫助故事情節的積極開展外，還有片頭幫助觀眾們理解對白。但舊戲的主要優點，也還是劇詞的瑜不掩瑕。本劇很多地方頗嫌死板，有的地方如“成全孩兒成功名”等象徵意義難免淺許多，還有吳漢出關復回頭哭叫：“親孃呀！”為什么不再叫一聲“賢妻”呢？那般更要與殺妻的主題相呼應，對於吳漢的心情也將描繪得更自然。

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由這可知，吳漢是由亭長、馬販子、郡守做到偏將軍、建策侯，卻並非武狀元出身的潼關總鎮。其附光武，實因“素聞光武長者，獨欲歸心”，卻絕非奉“莽主”諭旨要擒“妖人光武帝”，後來給他父親一說才轉變回來的。吳漢的妻確死得很早，《东观汉记》稱其“夫人先死，薄葬小墳，不作宗祠”。使人想起王蘭英說的：“我死之後請將我屍身安葬東門之外，高岡之上，上立一碑要寫吳漢故妻張氏蘭英之墓”。但《汉本传》雲：“漢嚐出徵，丈夫在後買田業。漢還，讓之曰：‘軍師在外，吏士嚴重不足，何多買田宅乎？’遂盡以分與昆弟外家。”可知他那位老公並並非那賢淑貞靜、深知大義的王蘭英，而是一名歡喜積些個人財產為一身一間計的宗教的老婦罷了。

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即使這是一出原本很感人的但是留存著民間“野性”的戲曲，即使這是電影藝術與原有的傑出的表演藝術的溝通交流，即使這劇的執導者是我們平常極敬重的好友，而這又是他拿手傑作之一，而且我以極為的激動把《斩经堂》影片看完了，看完了也並沒有沮喪。很多地方甚至給了我們甚大的藝術的敬佩。

王蘭英說：“自我父秉政以來，綠林四起，老百姓逃亡，皆我王氏之罪”的這一“自我批評”,我們也難以同意，即使“綠林四起，老百姓逃亡”的現像也決不能單拉到漢武帝頭上，而是整個唐代的農地管理制度造成的。不然，為什么漢武帝被推翻之後，以西漢帝永昌起，直到獻帝止，一幾十年間仍是“綠林四起，老百姓逃亡”，總算匯成黃巾之亂呢？

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這片中最迷人的字句，我以為是王蘭英唱的：“男子漢，原應有殺賊寶刀，為什么單逼我苦命兩條？”也只有這兩句所含一點現代的價值觀。去王蘭英的袁美雲小姐即使對於舊戲是“童而習之”，而且圓熟流麗有餘，但眼神的深刻緊張頗嫌不夠，容貌也比以前憔悴了。此君真的給她的環境糟蹋了。記起了陶知行先生（現在是陶行知先生了）數月前關於她的殷殷囑託，不勝慨然。因而我寫了這么幾句：“十三年前見美雲，嬌歌婉轉絕人群。卻憐憔悴春江上，珍重芳蘭莫自焚。”

平心而論，漢武帝確實是秦朝一個很聰明而又極有魄力的外交家。他一眼能看穿當時社會中最主要的病象（“兼併起，貪鄙生，強者規田以千數，弱者曾無立錐之居”；“富者驕而為邪，貧者窮而為奸”）,引發了他體制改革農地管理制度的動機。他為要避豪富的譴責，處處“託古改制”……為要使此種體制改革在政治上順利開展起見，更不得不取漢而代之。

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代表佃農王室的光武帝等也因不滿意漢武帝政權左右轉動的立場，即無法堅決忠實地代表自己的自身利益，而起來出席反漢武帝政權的鬥爭。就在此種在野的封建……藉助貧困戶政治勢力的局勢下，總算把漢武帝政權擊中得落花流水。

由下面直觀的實地考察，可知《斩经堂》殆無法當為“發展史戲”看。徹頭徹尾是音樂家的虛構。虛構也罷，即使收藏品到底和發展史記錄相同。如果有意思、有象徵意義，又不極為違背發展史事實和人文階段，此種虛構也是很可熱烈歡迎的。但我總希望能看到真正的發展史劇。

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“白色的光，給了舊的舞臺以新的心靈！”這是我看完這影片時的實感。但我仍是堅持，中國舊戲的電影化是有象徵意義的、有效果的工作。那已經發黴了的舊戲，通過有頭腦的名優的演出，尤其是通過電影這一新的表演藝術，必能給現代觀眾們以新的敬佩。

但我們曉得，道教之入中國，依通常的記述，是後漢元帝時的事。相傳孝武帝夢丈六神像，永昌六年命蔡愔等使突厥求禪法。愔等於永昌二十年得經書，載以白馬，伴沙門攝摩騰、竺清蘭二人返許昌，建白馬寺，譯經四十二章。孝武帝是光武的女兒，永昌二十年距新莽初年達半個世紀末之久，而道教之成為通常的宗教信仰卻遠在數世紀末後的晉宋之間。王蘭英之“經堂禮佛念彌陀”，在中國人文歷史上卻難免早了些了。

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但舊戲的影片化也確實是很艱困、很麻煩的工作。它既須留存這三種表演藝術應有的益處與特徵，又必須使二者的特殊性不相妨害。那是要留存它們的“多樣性”，而又儼然地有它做為一種新的表演收藏品的“統一性”，因而我主張此種工作必須是影片表演藝術對於舊戲的一種新的解釋（Interpretation），站在這一認識上來統一它們中間的對立。

華安子公司《斩经堂》的拍攝，在技術上大體上還在摸索探究的過程中，那兒還存有很多似乎的對立、不調和，如戰馬疾馳的攝影機與信芳趟馬的身段等。因而他本身的成功還無法估算得太高，但給話劇改革者的示唆，則必甚大。

而所謂“漢室幼主”的光武帝呢？新的史學家這種估算他崛起的其原因：

吳簡化字子顏，河南宛人。家境貧寒，結事縣為亭長。漢武帝末，以客人犯法，乃亡命至漁陽。資用乏，以販馬自業，來往燕薊間，所至皆交結豪傑。建武立，使使臣韓鴻循滄州。或謂鴻曰：“吳子顏，奇士也，可與計事。”鴻謁見漢，甚悅之，遂承製拜為安樂令（屬漁陽郡）。會王郎起，北州擾惑。漢素聞光武長者，獨欲歸心。乃說郡守彭寵以漁陽、上谷突騎附光武擊洛陽。……寵以為然，而官屬皆欲附王郎，寵無法奪。……漢詐為光武書，移漁陽。……寵只好遺漢將兵與上谷諸將並軍而南，所至擊斬王郎將帥。……及光武於廣阿，拜漢為偏將軍，既拔洛陽，賜號建策侯。

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也有人說，舊戲為三維的，觀眾們能從任何角度欣賞女演員的演出，影片卻是正方形的，在三維影片的嘗試成功以前我們很難有滿足的欣賞。但影片最進步的是光的運用。光本也是舞臺的心靈。而中國舊的舞臺幾乎還沒有受過新的燈光洗禮。舊戲女演員們舞姿、唱功，和其衣裳的折紋之類，從來也未曾充分發揮過在多樣靈妙的電磁波下應有的美。自己雖有三維的舞臺，卻給正方形的死板的照明扼殺了。在這一點，進步的影片表演藝術又足以給舊的舞臺以新的生命。更何況影片之表演藝術的價值自格里菲斯（按：即無聲電影《赖婚》之編劇人）發明“特寫”等攝法後而急劇提升。舊戲女演員傑出的演出，自己的手、眼、身、法、步，只有通過影片才能留下更深刻的第一印象。

好友繡楓先生說：“《斩经堂》儘管單純是反映封建時代的意識形態，但故事情節悽婉感人，悲痛地深刻地寫下在倫理與人情武裝衝突之下的一種對立心理。”啊本劇的“的評”。

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演小旦的也很不錯。某君甚稱在父親丟劍離椅後信芳在椅前的演出，以為那張桌子也在做戲，這是對的。那個戲客觀上說明了舊家庭裡母權支配的強大，那就是“母命難違”。王蘭英雖則意外是“漢武帝之女”，但直接卻做了母權的犧牲：“前堂奉了父親命，經堂將你人頭割，我本當不殺了你，怎奈是我的老孃前堂等人頭。我本當殺了你，怎奈是我們恩愛情侶無法下毒手，這才是馬到臨崖難回頭，船到江心難補漏。好情侶成敵仇，都只為君父之恨不肯留，淚如雨流……”這種激烈悽惻的苦悶的呼聲，真有點兒馬其頓悲劇的香味。

漢武帝看清楚了當時社會的病象，想自上而下地實現一有利於貧困戶的體制改革運動，卻以遭到佃農官僚種種牽制無法不收回成命，轉而依靠自己統治貧困戶。在體制改革失利後，貧困戶價值觀上既感幻滅，生活上因長期農地關係等釀成的大旱災而益加傷痛。光武帝藉助蜂起的貧困戶打倒漢武帝，卻又壓平貧困戶政治勢力恢復佃農王室的政權。那兒我們真的無法跟著《斩经堂》的作者無條件地“興漢滅莽”。

至於吳漢的出身及其和光武帝的關係是這種的：

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《斩经堂》即使是信芳先生的拿手戲之一，表演藝術之佳是不必懷疑的，就是唱也乾淨強有力。假使有什么嚴重不足，那是關於他那很有功夫的手眼身法步，看不見一個“特寫”。這有一點反於我們的期盼。據陶伯遜先生說，原是拍有很多特寫的，而因舊戲的化妝粗略，特寫出來十分難看，而且不必了。但我總希望克服那個對立，頗有人推薦五大名旦拍戲，不知男人扮女人，特寫出來更要原形畢露的。

見蔡雪村著《中国历史上的农民战争》中卷，116頁