《野马分鬃》編劇後漢書鈞：假如不當編劇，我想做個卡車司機

片子如願以償地送至了戛納，又不幸地領到了影片尤其提到獎。收到比利時打來的通告電話號碼時，後漢書鈞在和導演、攝影踢足球——自己正一同撰寫一個新故事情節。當天我們原本準備接著聊電影劇本，結果一直聊的都是去戛納穿什么鞋子。三個月後，他把主創人員全帶出了國，對他來說，跟誰一同拍戲是很關鍵的事，而且影展也得一塊兒去，我們都長長見識。

沒事的這時候，他討厭跟好友喝飲酒打打球，不怎么會吃飯卻討厭跟懂茶的人聊茶。五光十色的生活原來過得有點兒多，反而沒什么意思了，一團熱鬧的場景現在覺得尤其無趣。“我也討厭在上海駕車。假如不當編劇，我只不過想做一個卡車司機，從A到B，中間隨意休息，如果按期到就行了，一個人聽聽東西什么的，也挺好玩。”後漢書鈞說。

當前的他沒什么尤其大的慾望，只想踏實把戲拍好，一部比一部強點或是能有新鮮的感覺刺激他們。“人生就是在兩條岸上，這個船是隱形的，風大你能感覺到，風和日麗你也能感覺到，但它往哪走你不曉得，你只能體會，控制不了什么。”

本刊本報記者/徐鵬遠

2009年，後漢書鈞考進中國傳媒學院，招生簡章上“一專多能型、複合型專業人才”的“音響系統編劇”被他評選為專業。家中原先的意思是讓他去學播音主持，可他覺得做主播也罷做女演員也罷，都很多任人指揮、扭扭捏捏。對“被靈動”如此明晰而堅決地婉拒，很難說到底是來源於本性，還是對乖順兒時的一種厭煩。但可以相信的是，很多要到的青春期正在後漢書鈞頭上覺醒，他他們也宣稱：“我的叛變來得較為晚，上學院才開始。”

當問及他從什么這時候開始接受這套現實生活邏輯時，後漢書鈞則說：“我是被變為這種的，即使有這時候會忍受許多不必要的麻煩，那麻煩又很煩人，無妄之災，你不曉得為什么突然間木頭這么多這么硌腳。原來我是很自我的，但你發現那般是行不通的。我也在慢慢地自學讓自己舒服。”

甚至生長在上海的他，除了短暫的旅行和從影帝的出外攝製，絕大部分時光都未曾遠離過這座衛星城。與其說左坤是一個虛構化的後漢書鈞，倒不如說他是後漢書鈞對青春的這種補償式的想像來得更加精確。

兩輛一萬元的二手吉普，一場未竟的草原之旅，一段不了了之的真愛，一個難以大學畢業的冬天。假如用最簡單的形式來歸納，這就是影片《野马分鬃》的大致故事情節。略顯沉默又不無野性的左坤，在少女意氣和成年現實生活的交界處，一邊橫衝直撞一邊滿目狼藉，荒腔走板卻殊途同歸地告別了最後的青春。

《野马分鬃》編劇後漢書鈞：假如不當編劇，我想做個卡車司機

新的影片劇本最終由他和導演康春雷共同完成。由此，已完成的三部經典作品，連同眼下正在攝製的《白鹤亮翅》，導演一欄都寫了後漢書鈞的名字。自編自導自演也許是讓自我表達獲得充份實現的最好形式，同時也要求製作者在更大的觀察視域裡維持充沛的思考意識和公共關愛，甚至形成這種堅持不懈的母題和篤定不移的經營理念。但這種程度上，當下的青年影片正顯而易見地呈現出更多“私我”特點，不但在發展史相連接與縱深開掘上鮮見自覺，即便對現時的表現也由“我”之體會展開，少有更加複雜厚實的觸及。如是，怎樣防止自我重複、怎樣維持描述的推動力，就構成對自我表達更大的挑戰。比如說畢贛就曾經說過，他們想表達的已經在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》這兩部影片裡全數表達完了，接下來寫不出來了。

更深的層面上，片場生活也讓後漢書鈞模模糊糊地感受到成人世界裡的一種立法權內部結構。和上海國際影展展映策展人沙丹的一次對話中，他講起過在滄州的一次拍片經歷：“大家被安排相同的食宿臥室，編劇和執導住的地方叫別墅區，攝影師和其它主創人員在石新房子區，自己的助手住在木新房子區。我當時是跟組的小演員，我們住的地方叫院落，就是筒子樓一樣的地區。場務、駕駛員住的地方叫綠林。這個這時候我不大，但我發現它是有區別的。”

“面對他們的這時候，面對創作的這時候，這個真摯還是較為關鍵。”回看一年前的此次“任性”，後漢書鈞對他們的選擇仍然堅定：“現代文學跟影片是有非常大的交集，但它們的句法是相同的。之後沒有想過實操層面的事，等到實際籌備的這時候，發現毀壞了許多文字凝練出來的質感，沒有那么有趣了。我幾乎不大可能拿一個完全自己寫的（電影劇本），也不怎么改，上來就去拍。”

大學畢業後，後漢書鈞跟幾個老師合夥開了一間子公司，他們買下一套四百萬平方米的院落，食宿辦公在一同，每晚策畫著自己的未來。實際上，另一家子公司更真實的日常是每晚早上才下班，吃完外賣便玩遊戲到天黑，接著整晚看影片或是跟好友家庭聚會到晚上。擺滿啤酒瓶的辦公室，有時迎來一兩個用戶，談些短視頻之類的業務。僅僅一年，烏托邦式的生活自然而然地宣告了終結。

後漢書鈞宣稱他們是幸運的。他覺得，即便較之港臺和國外的青年製作者，大陸的創投已經提供更多了更多機會，他們的成功卻仍有六七成要歸功於運氣。不過同時，他也指出絕非所有找尋都單純地與影片相關：“影片在今天是一個時髦人文，時髦就會趨之若鶩，就像散文吃香的二十世紀，我們都作詩，它是一個時代性的結點的現狀。真的有那么多人適宜做著名詩人嗎？世界不須要那么多著名詩人。但是討厭散文和做不做著名詩人沒關係，討厭久了有此種想法很正常，但只要散文能帶來樂趣就好了。假如你討厭站在朗誦會中間這個焦點上，你討厭的至少不但是散文。”

虛度的時光，就像一場荒謬的成人禮，酒酣夢醒處，人便一夜長大。2015年，後漢書鈞重新返回幼兒園，成了一位北京電影學院本科生。他拒接一切閒活，專心學業，認真完成影片，嚴肅面對創作，並開始系統地看作者電影，昆汀、蓋·塞爾、達內兄妹等一連串電影史線索漸漸在他的腦海中編織成譜系。但他不太看得下去表演藝術電影，比如說伯格曼和塔可夫斯基。

只是執著有時候還是會不容遏制地冒出頭來。《永安镇故事集》片場到位的第17天，籌備期已近半，藝術、道具、服飾全數搞好了準備，女演員也將要進組。後漢書鈞卻在這時對電影劇本和臨近的攝製沒了興趣。電影史上確實不缺乏無電影劇本殺青的種種神話，但對於一個商業工程項目來說，這無論如何都並非一個安全狀態。幸運的是，編劇黃旭峰給與了充份的支持和信任，他平淡地回覆後漢書鈞“你想好了就行”，接著著手處理掉續約、致歉、重新取得聯繫女演員的一連串後續。

後漢書鈞。圖/受訪者提供更多

同樣是從那個這時候起，編劇夢在他心底慢慢萌生出了根芽。他開始有意識地取得聯繫之後拍片認識的副編劇，到劇組當場記、助理、錄音帶，所有打雜的事都做過。但直至大學畢業，他也沒拍過一個屬於自己的表演藝術影片，只做過許多廣告片、宣傳片。在當時的他認為，這並算不上一個問題，甭管拍什么都叫編劇，今天成長一下，明天弄個電影劇本就能拍上電影了——“今天回頭去看，這是一種錯覺。”後漢書鈞笑著對《中国新闻周刊》說。

計劃中的《白鹤亮翅》拍完了一多半，下一步他準備翻拍餘華早年的一個長篇小說，那是一個連環命案的故事情節，推理小說的機殼下瀰漫著濃郁的荒謬韻味，後漢書鈞打算把它製成一個反類型片。

戛納不但給了後漢書鈞一個長見識的機會，也給了他兩張繼續在光影中跋涉的通行證。從比利時回去後，許多投資方找出他，“我們曉得你了，想跟你多聊一聊，問問你的想法、計劃。”最終，阿里影業扶植新銳影人的“可能將製造”投資了他才剛定稿的新電影劇本《野马分鬃》。

也有許多評論家表示，後漢書鈞的影片從來不缺乏揶揄、嘲諷乃至不露聲色的柔和抨擊，卻總如蜻蜓點水，淺嘗輒止。對此，後漢書鈞也有他們思路清晰的想法：“我沒有尤其想嚴肅批評一個什么事，影片太具體、太非常有限了，它在認知層面沒有一定要提供更多輸入的權利。”

後漢書鈞並不急於去找尋他們的母題和經營理念，也不指出此種找尋多么關鍵。“找出它（母題）對我而言也沒有什么象徵意義，即使我在做的是一項具體的工作。最關鍵的是體會和認識。我們拍戲並非在尋求共識，換句話說第二目標並非在尋求共識，而是輸入很私密、很特殊的個人體驗和認識。有可能此種體驗是無趣的，認識也是偏頗的幼稚的，但是利用影片把它拿出來，只不過是為的是喚起自己那一部分共同的體會。”

在這種一個青年頭上，編劇後漢書鈞是放了許多他們的傷痕的。但是部份元素的取於自身，不意味著影片即是一部回憶錄性經典作品。實際上，後漢書鈞的青春沒有左坤那樣渴求掙脫：在父親的嚴苛管教下，生於1991年的他始終以中上等戰績按部就班地念書讀書，並且接受安排上過電子琴、小提琴、芭蕾舞等各式各樣的輔導班，後來讀傳媒大學，也是因為家中想讓他學播音專業。

雖然從《延边少年》到《永安镇故事集》，一些關聯性已經略有顯現出來，後漢書鈞卻並不害怕日後會陷於自我重複的困局：“我覺得這個取決於‘我’嗎一樣的。人是在不斷地認識和優化他們，那種變化可能將是不自知的。”

“那是一個大學畢業經典作品，但我想依照他們的意願去順利完成它。”從日本影片《黄海》裡，後漢書鈞曉得了延吉這個地方，跑去玩了兩週，回去後構思了一個“少女銘興之苦惱”，將青春懵懂中對遠方的熱愛、對異性的曖昧和不知何方放置的漫漫無趣縫合在一同。幼兒園要求片長必須達至二十分鐘以下，他卻堅持只拍十五分鐘，即使戛納明確規定短片競賽經典作品無法少於這個界限。“那個階段尤其在乎外部的評價，希望獲得一部分人普遍認可，而且想要去影片節。所以不太敢想也不可能將說拍個短片就步入行業了。”後漢書鈞說。

第三年，後漢書鈞爭取到一個機會，第二次實現了拍戲的夢想。雖然現如今他並不將此視作他們的處女經典作品，但是整部經大師掐算起名《浮世千》的影片，卻讓他一出場就成為了仁川影片節入選發展史上最年長的中國編劇。

但對於外界——特別是很多青年人——來說，“三入戛納”的後漢書鈞不但足夠多令人驚歎，更著實讓人羨慕。就算影片終究只是一場舊夢或是幻夢，也有太多人連做夢的機會都還未曾擁有。

後漢書鈞直言，所謂“三入戛納”帶給他們的激動感只不過是逐次減少的，反倒內心深處顯得愈來愈清醒：“影展選片是一種主觀體驗，它不代表一個評判國際標準，也沒有國際標準那個事。”在《永安镇故事集》裡，他甚至直接借配角的對白對影片評選活動略帶揶揄地表達了一種懷疑：“獲獎的就沒有爛片嗎？”

真正讓後漢書鈞將編劇做為他們職業規劃的終點，是那部《延边少年》。

後來的故事情節，就是被無數次書寫不斷放大的一段傳奇：2020年，《野马分鬃》成為入選第73屆戛納國際影片節的惟一中國大陸影片，10月的平遙國際影片展又將其選為藏龍單元，並把最佳女演員獎頒給了出演左坤的遊歷；月底，《永安镇故事集》殺青，7月再度入選戛納編劇雙週單元提名，10月在平遙奪下費穆榮譽最佳編劇和青年評審榮譽編劇。

經歷過一次改檔，《野马分鬃》現如今總算登陸院線，後漢書鈞卻已喪失了對電影票房和評論家的任何期盼。此前的眾多變故讓他覺得有點兒疲憊，他願意為它再多做點什么，至於結果，隨緣。

發於2021.12.6總第1023期《中国新闻周刊》

年長的製作者常常不難順利完成此種適應和轉變，這倒不一定意味著自視甚高或唯我獨尊，而更多的來源於對錶演藝術的溫柔想像和對宗教規訓的本能牴觸。但似乎，後漢書鈞沒有這么多苦惱和憤懣。他對《中国新闻周刊》說：“站在彼此間角度考慮一下，我們都舒服，千萬別讓人家不適。這是一種均衡。”

從影片到長片，是新人編劇的一次進階，卻也是產業發展體系吸納與改建個體創作的一個過程。《延边少年》是後漢書鈞和一大群好友一同順利完成的，到了《野马分鬃》則是一個正常體量的片場，會多些計劃上的便捷和總結規律性帶來的工作效率，同時也多了很多須要協調的東西。“所以這個這時候主要是在適應此種變化，但是這是創作以外的事情”。

表弟想過讓他沿著這條路繼續走下去，但雙親覺得對於普通家庭而言，演藝行當終歸不太安穩。後漢書鈞也沒有要做女演員的強烈想法，在2008年的一則博文中，他寫道許多人建議他們考中戲北電，他卻不指出在演出方面能有什么經濟發展。“但挺新鮮的”，回憶起早年的“童星”經歷，後漢書鈞對《中国新闻周刊》說：“即使在那之後沒有過跟一大群孩童一同工作的體驗，你變為了一個小控制系統內的值班人員，但是又不必去上學。除此之外對拍戲那個事兒有了一點概念，曉得影片是這么拍出來的。”

十三歲那年，後漢書鈞的人生只不過有過另一種機率。

“影片太非常有限了”

即使表弟是一名戲曲歌手，師事上海琴書巨匠關學曾，兒時的後漢書鈞，寒暑假時經常會到關家“該遊戲”好像自學演出。表弟也認識許多影片圈的好友，有次聽說一部少年兒童題材影片在找一個十四五歲、會彈琴的女演員，就把他們的侄子推薦了過去。只好在影片《网络少年》中，一個名叫藍陽的女孩成了後漢書鈞回到攝影機裡的第二個配角。