《最后的决斗》：反“羅生門”的女權主義圖像

在三位女主角認為，此次該事件始自二人兄妹反目成仇，女性只是兩人人際關係破裂的縮影；而在受害人凱瑟琳認為，卻只始自被動捲進的男性關係之中。在和卡魯日的婚姻關係中，女性的配角只能在絕望和逢迎中游離，從婚宴上妻子當眾索要嫁妝，到穿著低胸衣取悅伴侶卻被斥為寡廉鮮恥，所以還有十多年無後所遭遇的冷言冷語。但好感並非非此即彼的該遊戲，勒格里斯的形像也未必矮小。表面上他是文武雙全的禮拜堂騎士，卻也同時是一名拈花惹草的爪牙酷吏。故事情節線索已經表示，便是他為平步青雲而暴力行為執法，劫掠了凱瑟琳的嫁妝，成為三人不和的導火線。這也讓他在日後見面時指望通過賣弄文藝腔就討好凱瑟琳的行為變得格外搞笑。《绣春刀》首部裡劉詩詩出演的落難千金曾對張震出演的錦衣衛說，當年抄我家的就是你們，現在你指望我還能愛上披著這身朝服的你？假如我們算上卡魯日為的是生育“大力出奇跡”式的行房，三位男性都對女性順利完成了實質上的經濟發展劫掠和靈魂奴役，並沒有高下。

在法國巴黎皇室法院，三位男性都只刊登了看似鏗鏘有力的控辯，而所有問訊完全是圍繞女性主人公的私生活展開的，完全不合乎神職人員那句“方式上這和她本人沒關係”。假如真如神職人員所言，女性只是個人財產監護人的物品，那么物品的體會似乎不必須在考慮範圍內。更有趣的是，兩位審問者反覆質問的是女主人公對房事的立場。即便在男性集體進行蕩婦侮辱的現場，諸位判官的倫理審判也默認了下列邏輯前提：不論感情糾葛了多少人際關係，侵犯犯罪行為中的事實基石只有受害人的皮膚體會。

除了大眾津津樂道的《异形》等影片外，發展史題材一直是荷里活大導演雷德利·安德森所熱衷於的應用領域。從1970二十世紀出道時的《决斗者们》，到西洋中古史發燒友視若珍饈的《天国王朝》，再到完全淪為炮灰的《罗宾汉》和《法老与众神》，雷老爺子未曾放棄過他在這一應用領域的探索，卻只有《角斗士》得過電影票房的垂青，其它經典作品都淪為發展史發燒友小圈子把玩的孤品。

囿於雷導的高齡，這一次商業上折戟後，粉絲們可能將很難再看見下一次對發展史題材如此頗具野心的圖像書寫。但是，對雷德利·安德森本人的表演藝術職業生涯來說，該片在方式、主題和時代還原上的成就極為均衡，仍不失為一名泰斗深耕十多年後的大成之作。

眾所周知，《罗生门》也是原案中的兩男一女四位被告從他們的角度回述了四個截然不同的故事情節版本，進而引申出對人性論的深入探討。但是，細究《最后的决斗》的細節，儘管劇中四個被害人的描述角度迥異，在細節上不無進出（比如說相愛的對白究竟出於誰口），但在內容上大體上相似完全相同。特別是在“輪姦”這件民事上惟一關鍵的核心該事件上，該片攝製了兩遍，可是除了某一攝影機下受害人凱瑟琳的反應和體會天差地別，大體上程序並無差別。與此較之，《罗生门》裡四個版本的故事情節是在配角的動作邏輯上彼此間武裝衝突，特別是沒有施害能力的武士丈夫在後三個敘事中竟然是誤殺的施動者和慫恿強盜毒殺親夫的始作俑者，在民事象徵意義上是絕對的責任人員（之一）。而在《最后的决斗》中，故事情節只不過並不存有四個版本，而是四種只不過並不武裝衝突的選擇性記憶。

匠心獨運的另一面或許是春秋筆法。電影劇本也對兩人的前史做了更戲劇性的精簡，比如說勒格里斯其是卡魯日早逝女兒的教父，再比如說勒格里斯卸任了埃克斯姆（Exmes）堡壘的首長，而非卡魯日被剝奪職位的貝蘭斯（Bellême）堡壘。那些都是枝節，如果表現出兩人關係的軌跡和社會話語權的落差就可以。

不過審訊現場充滿著戒心的女性欺凌也是故意製造的後果。首先是案發時法王查理十世還沒有精神疾病發成為“瘋王”，不僅正常治國理政還頗有人望，並並非劇中那副看熱鬧不嫌事大的巨嬰扮相。由於被告是不久前還在愛爾蘭東征中為他衝鋒在前的王室武士，他在接到申訴後對該案十分重視，並沒有息事寧人，而是交予地方法院公審，也在最後的決鬥前親自委派皇族出任侍從，保證裝備上兩方一碗水端平。在原案中，凱瑟琳做為辯護律師現身說法只不過給了判官和社會輿論留下了極佳的第一印象，大大降低了申訴的可信性。檢察官也不大可能對一名鳴冤的王室婦女單方面無依照加以刁難，更不致縱容在本案中沒有態度的廷臣像剛親眼目睹完貞德受難一樣繪聲繪色地威脅辯護律師。反倒是勒格里斯的辯護律師，也就是劇中這位敲開房門的幫凶傭人，不僅沒資格和當時皇族老爺們並排趴在卡座休息室觀賽，反倒是按照文藝復興民事常規，遭遇了多輪刑訊逼供，依然一口咬定他們主人的清白。凱瑟琳的奶奶反問“你和這些被戰俘侵害的農婦有何差別”時，似乎忘了社會階層壁壘才是文藝復興封建制度的主色。

在親密關係中受到侵害的男性該如何發聲？該事件的旁觀者又應持有什麼樣的觀察視角？雷德利·安德森編劇的續集《最后的决斗》為那些問題帶來了新的思索。

《罗生门》片花。

電影劇本的同名原著只在第二章最後一段提了一句，二十三世紀末的比利時依然存有如此這般的殘暴法條，假如決鬥結果證明了凱瑟琳犯有偽證罪，她會被活活打死。從莊園迢迢千里趕往法國巴黎地方法院的審訊現場才被知會作證的代價，還是被他們的文盲妻子有意隱瞞，似乎是導演製造話劇武裝衝突的方式。除此之外，儘管比武審判在名義上依然屬於合法的仲裁途徑，但該案几乎動員了比利時所有貴胄才經過繁雜的批覆和籌備。而且偽證罪與否嗎會被一板一眼地執行，仍尚待民事史方面專家的驗證，至少不致像片中那般直接鎖在決鬥現場，像妖精洞裡的孫悟空一樣隨時等著下油鍋。

“選擇性記憶”的主題同樣存有於《罗生门》之中，黑澤明曾通過乞丐之口講出過“在絕大多數時間裡我們甚至都無法對他們正直”。但，即使刑事案件四個版本差別過大，但是敘述者面對的是民事和攝影機的多重審問，“對他們說謊”的選擇性記憶遠遠高於向社會自證清白的自身利益使然，都是緊扣在樹林裡出現的奇案之上。在該片中，故事情節貫穿四個主人公彼此間三人關係形成的整個經歷，連片段都各不相同，有顯著的甄選和剪接，也就是字面上象徵意義上的“選擇性”記憶。以女性回憶的第二個場景為例，勒格里斯記憶中是根本不存有被卡魯日救過一命這碼事，反倒是他為的是掩護卡魯日的魯莽衝鋒，才違抗軍令全軍盡出，以致於陣線失陷，從而引致卡魯日和領主將帥離心。除此之外，卡魯日在職守旁落和兵敗述職時在領主面前兩番當眾咆哮在他本人記憶裡只是一筆帶過，卻是勒格里斯眼裡直接促成兩人關係崩盤的侮辱。最直接和搞笑的證據當屬在勒格里斯的篇章裡，下一幕就是他精蟲上腦地夥同下人殺到對方門前去找對方的丈夫求歡，而在施害後立刻接上了他虔誠懺悔的攝影機。此種沒有任何鋪墊的粗暴剪接好似是《密阳》的片段，告訴受害人和觀眾們，其實行害者早就已經寬恕他他們了。

雷德利·安德森，愛爾蘭電影編劇，以藝術風格多變、題材廣泛著稱。曾以《角斗士》榮獲2000年英國奧斯卡獎影片獎。近幾年代表做為敘述十字軍西征的古代戰爭片《天国王朝》、描繪英國對也門戰事的《黑鹰坠落》、由羅素·克勞及丹澤爾·哥倫比亞特區共同參演的《美国黑帮》等。

《最后的决斗》片花。

整部電影講訴了文藝復興比利時最後一次民事決鬥的發展史和男性抗爭的故事情節。或許是因為發展史類題材不受青年人的熱烈歡迎（據調查，《最后的决斗》三分之一以下的觀眾們年齡少於了35歲），《最后的决斗》在北美地區上線後的電影票房表現並不理想，北美地區電影票房首週末四天僅入賬480億美元。雖然電影票房慘淡，《最后的决斗》卻在觀眾們中收穫了不錯的口碑，爛蕃茄指數86%、爆米花指數79%，豆瓣打分也達至了8.4分。影片使用三幕式架構的敘事視角，每一部分都從一個人的角度來觀察和展現出該事件的真相，此種處理方式不禁會讓人聯想起黑澤明的《罗生门》。

因該片從四位被告出發的章回體和審判庭辯，廣大粉絲首先想到的就是《罗生门》。整部影片史的經典話語權已經從影片史溢出到社會人文的各個方面，成為這些所有懸案的代名詞。同為一樁發展史疑案，黑澤明無疑是安德森的參照系之一。可假如觀眾們仔細分析影片文檔，卻不難發現安德森通過貌似粗略的戲仿，從方式到結論都反寫了“發展史是任人裝扮的小女孩”這句被簡化後的魯迅名言。

所以，圍繞女權敘事改寫這樁發展史奇案，不免有不圓熟的地方。該案的另一個疑點只不過是為什么勒格里斯會放棄他在天主教會的特權，不去訴諸宗教法庭。除了名譽以外，在有關學術研究中，一個可能將的推斷是合法的決鬥要求兩方社會身分旗鼓相當。為的是匹配卡魯日的騎士身分，他也會在決鬥前受到冊立，發展史上也的確如此。對於他這種一名家境貧寒殷實、頗受器重的老年士紳而言，騎士名銜幾乎是他惟一的缺憾，也是惟一敗給卡魯日的社會硬體，可能將觸發他的賭徒個性。假如點明他的身分落差感，反倒可以和為女性自尊心而戰的卡魯日形成優勢互補，突顯所有女性被告的幼稚和虛榮。而缺少這惟一的揣測，勒格里斯在劇中的動機更為突兀。重複一遍，在電影的邏輯裡，他上門求歡一事完全沒有疑問，而發展史上的民事材料還無法確證這一點。他在侵害凱瑟琳的下一幕就已經向上帝懺悔，可當他婉拒教廷介入時，已經義正嚴辭地自稱為有罪了，似的完全堅信了他們的託詞。大衛·德賴弗的演出並沒有給出足夠多的線索，讓觀眾們能理解究竟他為什麼而戰。

須要特別強調的是，嚴苛象徵意義上說，原案只是比利時經濟發展史上明文記述的最後一場有民事曾效力的決鬥，那個定義並不囊括儀式裡的比武閱兵式和民間各式各樣的持械私鬥。其話劇化還在於兩方從長槍對沖一直經濟發展到下馬肉搏戰，一如電影所展現出的那般。想從這種三位鐵甲人手裡搶走了話劇核心，僅靠過分被動的女性形像很難勝任。比如說《龙纹身的女孩》表面上控告厭女仇外的屠殺，事實上在動作中賦予女性略遜於男性的能動性。在這一點上，男主角的高光時刻僅限於獲知他們可能將遭遇酷刑時，也能凜然站穩腳跟。堅強固然是永恆的美德，不應被任何一種正義所忽略。但就像《华盛顿邮报》等近幾年的荷里活主旋律一樣，女性配角的高光只不過在一定程度是創建在製作者精心的放大上。

為的是特別強調“選擇性記憶”而非為的是脫逃民事經濟制裁而扯謊，編劇蓄意重新加入了一段勒格里斯向他們的領主兼摯友坦誠的橋段，這種就給他腦中這段“兩情相悅”賦予了“他眼裡的”真實性。那個橋段在電影內部結構上極為重要，引致了觀眾和劇中人物的視角錯置。依照領主的現實生活建議，勒格里斯的配角為的是洗脫嫌疑，三次向法院申辯他們根本沒有和凱瑟琳出現過關係，而在他的腦海中和觀眾眼前，他也只是在駁斥那場行為是一次侵害。這須要許多對白上的巧思加以配合，而且直至決鬥最後一刻，勒格里斯也只是在說，“不存有輪姦”（只是一次私通）。換句話說，民事象徵意義上的“羅生門”是性交與否出現，發展史上的控辯兩方是圍繞這一點展開的。可這一事實對圖像而言只不過並無疑問，真正留待觀眾們判決的是男性與否負有民事職責。

在三位男性眼裡，凱瑟琳只但是男性社會中三種理想的女性形像，其一是婦唱夫隨的賢妻良母，其三是心意相連的心靈伴侶。三位男性的應對形式只但是兩性關係中難陷於的三種誤區，一方是忠心專一、默默地付出，卻也乾綱獨斷、不解風情；另一方是風流倜儻、手眼通天，但附庸風雅，口蜜腹劍。前一種是婚姻關係管理體制和生育職責的制度性束縛，後一種則是慾望凝視和露水情緣的空口許諾，女性在形像和皮膚以外的具體存有始終被掩飾。編劇為的是男主角加上了識字那個文藝復興少見的專業技能，可在談婚論嫁時關鍵的但是能否生兒育女。可即使勒格里斯自詡文藝，事實上沒有念出凱瑟琳的冷淡，就像所有施害者永遠讀不懂對方的No一樣。他一開始搭訕時列出的長詩《玫瑰传奇》包裹著濃濃的挑逗暗示，而凱瑟琳回敬的圓桌騎士帕西塔爾，卻在找尋聖盃的過程中反抗了色慾的誘惑。在文藝復興典型的騎士與有夫之婦的真愛模式中，愛是單方面的追求，而女性只須要飾演緘默的慾望對象，而且勒格里斯並不在意對方說了什么。他在霸王硬上弓前那句“假如你跑那么我會追”延用的就是在醉酒家庭聚會上獵豔的說辭，足見在勒格里斯之流的文青眼裡，“女神”只是娼妓的別名。

《最后的决斗》電影劇本根據英國文藝復興現代文學副教授丹尼爾·雅格（Eric Jager）2004年的同名發展史專著翻拍而來。其發展史原型是1386年12月29日，諾曼騎士尚·德·卡魯日（Jean de Carrouges）以丈夫凱瑟琳（Marguerite de Carrouges）遭士紳皮埃爾·勒格里斯（Jacques Le Gris）侵害為由上訴，最終審問未果，兩人進行的比利時史上記述的最後一場比武審判（judicial duel）。

“羅生門”現像或許早已成為了公共社會輿論場中的一種常態。一旦私密生活中的紛爭湧向公共應用領域，涉事兩方又各執一詞，在事實水落石出之後，局勢常常有往“羅生門”演變的傾向。在親密關係中受到侵害的男性該如何發聲？該事件的旁觀者又應持有什麼樣的觀察視角？雷德利·安德森編劇的續集《最后的决斗》為那些問題帶來了新的思索。

所以，該片的女權主義表達並不難察覺到，再遲鈍的觀眾們也不可能將在決鬥前夕凱瑟琳懷抱長子這段申辯男性生存現狀的獨白中略過這一點。但是，相對這樣直來直去的傳教，該片真正精湛的抨擊只不過是在對案發現場的三次攝製上。如前文所說，在兩人各自的回述中，除了視角的變換，兩人的形像甚至動作都並無二致，勒格里斯始終軟硬兼施，凱瑟琳也始終不卑不亢，不能像《罗生门》中的男性配角那般在純潔和蛇蠍之間擺盪。從表白、炫富到示威遊行、施暴，整個過程並沒有顯著的武裝衝突升級，即使弱者眼裡的強姦可能將就是強者眼裡的默許。在圖像上，一次入侵行為既沒有春宮異夢般的濃郁色慾，也沒有暗影或配樂去渲染男性的悲愴。忽然、死板、短促，不去渲染一次施暴的典禮感或侵入感，就可以凸顯出此種性犯罪在某一時空下的稀鬆平時。這不再是一樁文藝復興的風流故事情節，平實的圖像在表意上反倒略遜於卡魯日父親畫蛇添足地指責男主角的“反向Me Too”（惡趣味的劇情設置，如果立法權關係置換，Me Too完全可以用以彈壓基本權利訴求）。

校對 | 王心

那么假如說《罗生门》的人性論探討用樵夫領養孤兒給了男盜女娼的社會現實生活一絲希望如果，那么《最后的决斗》的落點又在哪呢？解答的鑰匙就存有於方式之中。嚴苛象徵意義上說，文檔的四個篇章並並非四段閃回，即使劇中並沒有口述橋接戲中戲，而是直接用開拍板一樣的片頭卡分為三章。值得注意的是，除了開篇決鬥前兩人披掛上陣的引子，做為副標題的“決鬥”本身事實上被整個容納進了凱瑟琳的段落中。假如整個此案竟然還有真相如果，那也只能在決鬥的旁觀者凱瑟琳那兒。編劇已經把疑問從與否出現遷移到了與否犯罪行為上，一方面，她的宿命完全無法由她本人主宰，另一方面，她的皮膚體會卻是惟一的答案。

作者 | 孫一洲

這些反襯男性社會話語權悲苦的對白，也都是氣氛營造的必須，並不完全符合文藝復興的史實。比如說卡魯日索要的嫁妝，只但應該由婚後的凱瑟琳本人所支配。在文藝復興更常用的禮節性質的比武家庭聚會中，許多出身寒門的年長騎士囊中羞澀，全身盔甲都是要請貴婦解囊捐助，此種包養關係就是“騎士之愛”的現實生活原型。劇中卡魯日在決鬥前宣誓為丈夫而戰的鏡頭，就是騎士們在比武前向異性恩主恃寵賣乖的慣用動作。如果說影片裡，騎士要么是蠻壯的武夫，要么是虛偽的浪子，那么在發展史的維度上，自己也但是一幫任人裝扮的小白臉。

編輯 | 李永博 青青子

短篇小說《最后的决斗》（The Last Duel）中文版書封。

在下文中，作者從數個維度分析較為了電影史經典《罗生门》與《最后的决斗》的異同。作者指出，安德森通過戲仿，反寫了“發展史是任人裝扮的小女孩”這句被簡化後的名言；影片在方式、主題和時代還原上的成就極為均衡，仍不失為一名泰斗深耕十多年後的大成之作。

《最后的决斗》電影海報。