《法兰西特派》：用了100種媒介，復讀了同一個故事情節

《月升王国》片花

《法兰西特派》正好是韋斯·瓊斯的第10部影片。過了10，也許是一個新的開始。做為三個WA的粉絲（Woody Allen & Wes Anderson），我所以還希望看見下一部韋斯·瓊斯。只是希望它不再這么“韋斯·瓊斯”。

我僅代表我他們——我想不起來。儘管豆瓣證明我當年給《布达佩斯大饭店》打了五星，但是在我第一印象中，這的確是一部講訴西歐思想的極佳的影片。但現如今，我嗎想不起來除了對稱的構圖、馬卡龍的色調和艾德里安·布洛迪的臉以外的任何線索。

只不過，韋斯·瓊斯絕非“生來複雜”。他也曾經拍過許多方式相對直觀的經典作品。當我回憶的這時候，我會發現那些最直觀的故事情節，恰恰是我覺得最好的故事情節。《青春年少》一直是我覺得最好的青春片之一；《月升王国》裡的年幼主角堅守著早已經消失的意志；《水中生活》就像安慰劑，告訴你即使做個man-child也不丟人，你還是有機會長大的……

從聽覺藝術風格而言，大眾認知內可能將惟一能與韋斯·瓊斯較之的名導就是王家衛，但是王家衛還是沒有韋斯·瓊斯那么“偏科”，即使他敘事表現手法和他的聽覺藝術風格一樣有名。就像網絡上模仿王家衛的短視頻中，絕大多數都以複製他的對白藝術風格居多，而韋斯·瓊斯的模仿點則無出構圖和色調其右。看完《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘掉黎耀輝和何寶榮、宮二和李小龍的宿命感情糾葛？而看完《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主線故事情節是什么？

《法兰西特派》片花

比如說，這部影片都在黑白和彩色之間時不時地切換。白色的部份是整飭的，彩色的部份是明媚而冶豔的。一個很驚豔的美感運用的例子：藝術家和模特兒的交流發生在黑白攝影機中。當兩人返回臥室，隨著鑰匙扭動停用反鎖的清脆聲音，鏡頭瞬間從黑白轉化成彩色。聲音和美感打了個出人意料而嚴絲合縫的配合，同時讓你思忖，黑白和彩色分別象徵著什么。

還有另一部分大師，自己的影片聽覺只不過充滿著特徵，但這特徵難以被許多觀眾們一眼識別，比如說洪尚秀、賈樟柯、侯孝賢、蔡光亮……即使過分沖淡，過分日常。觀眾們能把對內容的注意力分散到方式上來，基本是即使發生了“異常”：異常的色調、異常的拍攝角度、異常的攝影機運動、異常的剪接效果。但很多經典作品的方式幾乎是以下那些“異常”的對立面：越“正常”越好，攝影機幾乎只是另一面不加篩選和濾鏡的窗戶。

故事情節的最高潮是，投機者們發現這幅經典作品只不過是雕塑，意味著它並無法被輕易偷走販售。一場大戰由此展開。那個轉捩點呼應了故事情節的小標題，“堅不可摧的傑作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指這幅經典作品是關鍵而優秀的，更代表它是固體的、柔軟的、由鋼筋構成的。

《法兰西特派》裡有一句對白髮生了兩遍。週刊的總編輯好似有一套無為而治的老莊式神學。他幾乎給每一製作者同樣的建議：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你如果努力讓聽眾堅信你是蓄意這么寫的。

能夠找出他們的聲音是每一製作者最大的幸運。韋斯·瓊斯的幸運就在於，他早早就找出了他們最尤其的那一把聲，並且聲聞於野。但是，唱法固然讓人過耳難忘，真正能打動人的，還是此中真意，讓人慾辨已忘言。有時候千言萬語，遠不如一聲嘆息。

不過，儘管致敬了塔蒂的經典攝影機，但塔蒂的空間圖像只不過比韋斯·瓊斯的多樣得多，比如《玩乐时间》裡富有預言性質的摩天大樓。前者以提供更多“自由民主的視角”（democratic vision）著稱，容許觀眾們在其標誌性的深焦裡贏得更多觀看的自由。用巴贊如果說，這是一種“強制邀請的自由體驗”（coercive invitation to experience freedom）；而後者的空間幾乎永遠是一個端正的正方形，對稱而工整。幾乎不能有透視，不能有模糊不清中軸線的構圖，也不能有攝影機的不規則巡遊。韋斯·瓊斯幾乎就擁有一種剪報式的、庖丁解牛的審美觀，要把所有複雜的實物都剖平壓扁了，並整飭地用釘子摁在智能手機之上。

這場景依然是經由準確佈局與調度、很韋斯·瓊斯的。但它的表現手法感人而有效。即便不看對白，僅從影片詞彙的角度，長鏡頭也提供更多了一種彌合的力量，把夫妻倆框在一同，自然地昭示了裂痕的消解。

方式相對直觀，並不代表它們沒有韋斯·瓊斯的藝術風格。他的第二副部長片《天才一族》裡，也有段落式的描述、視角的轉換、精密的佈景和音樂創作的運用。整部鬧嚷嚷的影片講訴了一間五口人的羈絆和創傷。隨著成長，他們漸漸被自己的創傷裹挾、封閉在各自的世界中，直至母親患癌、只剩兩週心靈的消息讓他們重逢。一次車禍後，他們總算達成了這種和解。

但是，這不意味著我不討厭韋斯·瓊斯。我看完他所有的長片，並且在第二時間觀看了《法兰西特派》——總算能步入今天的主題——也再一次確認了我的認知：《法兰西特派》是一場專屬於韋斯·瓊斯的藝術風格的盛宴。甚至，假如喪失聽覺藝術風格，整部經典作品將無所附麗。

做為開篇，那個故事情節圍繞著獄中的音樂家和其繆斯（同時也是女獄卒）展開。兩人之間的監管者和被監管者的關係，多少調劑了男與女、音樂家與繆斯的陳詞濫調，但最有意思的部份並不出現在兩人之間：一名錶演藝術投機者看中了音樂家的畫，並決心捐助他。音樂家在獄中歷經數月創作順利完成了經典作品，投機者和收藏家們買通獄卒步入拘留所欣賞油畫。

這是韋斯·瓊斯首部在比利時攝製的電影，被粉絲稱作“一封信給本報記者的情書”。影片講訴了20世紀末一間駐法英國報社的故事情節。在一個名為 Ennui-sur-Blasé 的虛構比利時衛星城裡，透過《法兰西特派》週刊三則引人入勝的專題講座報道，瓊斯帶著觀眾們展開歷險奇想。

而且在韋斯·瓊斯故事情節的中心，總是站著一大群小孩、遭受中年債務危機的man-child、鳥類、瘋子、音樂家（或是索性是瘋了的音樂家）、一絲不苟的舊規制的捍衛者……在他的影片裡，即便反面角色也面目調皮，從沒有血淋淋的、刻骨銘心的憎恨，所有對立都被包裹在巧克力的顏色裡並註定在結局前被化解，帶著一種侯麥式的風趣輕鬆。但，舊與新、純真和成熟之間的二分法也總是隱隱存有、矗立不倒，形成劇情的主軸——並且，他永遠站在後者那一邊。

但是，韋斯·瓊斯並沒有這么自洽。他或許始終處於一種方式和內容的對立之中。他一直那么愛好方式和藝術風格的複雜變幻，並暗示媒介對於內容可能將造成的負面影響。但同時，他圖像內容的核心以一貫之的，是一種“返璞歸真”的傾向。

觀眾們對於許多膾炙人口的經典作品的第一印象，都逗留在純故事情節和敘事的層面，好比弗蘭克·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希區柯克、伍迪·布萊恩的傑作。並非說那些作品的攝影不工整不妥帖，而是風格化程度不強烈。除了一些經典攝影機外，聽覺多半不和故事情節搶戲。

對整部影片主體的四個故事情節，我的感興趣程度漸漸遞增。較之第二個故事情節講訴的小學生運動中的詩與政治（帶著韋斯瓊斯一貫的溫柔和唯美化的傾向），以及第四個故事情節中浮光掠影地談論過的異鄉人的境況（除了那兩句對白外，觀眾們甚至很難意識到這就是題眼），第一個故事情節讓我較為第一印象深刻。

比如說電影結尾介紹撰稿人作者群像時，較之提供更多人物特寫，攝影機對準了自己的臥室。那些寫作者的小小空間裡，煞有其事地擺放著許多瑣屑的物品：連褲襪、四仰八叉的腳踏車、一疊可能將被遺忘的奶油……介紹小鎮時，擠迫的車廂、外牆上的貓咪甚至河道里的病菌都被鉅細無靡地展現成聽覺中心。

誇張點說，在韋斯·瓊斯的創作譜系內，《天才一族》的表現手法簡直算得上“拙樸”了，但這沒有妨礙它成為我最喜歡的經典作品之一。較之《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面對家庭裡的這些藏汙納垢，沒有急於輕輕地放下、讓喜劇色彩粉飾太平；而較之《犬之岛》和《法兰西特派》這種讓人眼花繚亂的藝術風格大賞，它又更真摯、直觀，讓方式最大限度地成為了內容的託舉者，而非競爭對手。而這恰恰是我在看現如今的韋斯·瓊斯時，最懷念的東西。

在聊《法兰西特派》之後，先說說編劇韋斯·瓊斯。很多編劇花劍無鋒，很多編劇鋒芒畢露。我一直指出，在所有著名編劇中，韋斯·瓊斯可能將是最依賴於藝術風格的一個，尤指聽覺藝術風格。

總有人說，如果隨意停止韋斯·瓊斯的影片都能贏得兩張屏保。只不過較之實時的圖像，他的影片原本更像是靜物畫的組合。《法兰西特派》在此基礎上則更進一步，直接展現出了一組組多樣的tableau vivant（死人畫），即由一個或一組人物呈現出的延續幾秒鐘的靜態圖景。如其字面上意思，死人畫蘊含著靜與動之間的天然對立：人物的坐姿維持靜止，但輕微的動作包含眨眼還是清晰地提醒觀眾們自己是一大群死人，只是其動作、站位、道具、服飾都經由過極其精密的策畫和調度。

許多觀眾們都為《法兰西特派》所累，不但即使冗餘的復讀，還即使藝術風格切換引致的內容的脫落。前文提及，影片開篇有更讓人驚豔地轉換了黑白與美感的場景。但在後續的觀影過程中，觀眾們也時時被這樣的轉換所幹擾，即使或許並沒有一種統一的規則協調此種準換。——我也企圖思索了，並且思索持續了一這部影片的時間，但答案就是沒有答案。

假如按寫其它電影影評人的路數，這時我會開始介紹：影片聚焦兩本小小的叫做《法兰西特派》的週刊。影片的主體由四段週刊上刊載的故事情節共同組成……但，這是韋斯·瓊斯的電影，我甚至能暫時跳過“它拍了什么”的問題，先敘述“它是怎么拍的”。

能說，韋斯·瓊斯在價值觀念上是十分復古傳統的。不像黑澤明在《罗生门》裡用四個人的講訴闡明瞭言說的不容置信，韋斯·瓊斯只不過極少造成自我批評或激發觀眾們的批評。儘管看上去他的圖像溫和、多樣又寬容，但他的媒介、藝術風格和視角幾乎不能帶來對於某一問題縱深式的探求。它們只在他自洽的價值控制系統裡提高了觀影的趣味性程度。

何其對立。韋斯·瓊斯在價值觀念上有多趨於新古典主義，《法兰西特派》就多尷尬地彰顯了後現代主義文明的乏味與乾澀。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼貼（pastiche），指的就是現代人在後現代主義社會喪失了締造的能力，自己只能不斷模仿經典形像、外型、藝術風格。和追求象徵意義的戲仿（parody）相同，那些拼貼只是單純地重現、複製，不再具備任何諷喻或抨擊的成份。

令人遺憾的是，《法兰西特派》就像是這種兩本由拼貼構成的週刊。連它散發的懷舊韻味，都構成了拼貼的一部分。

他的本作《犬之岛》也有相似的問題。電影設定中，劇中所有的狗都說人話，而所有的人只能犬吠，把觀眾們有效地逼到鳥類的視角。但是，設定在韓國，劇中所有的人話（狗的詞彙）卻都是英文。劇中的英國交換生則是劇中惟一的也能說英文、能被觀眾們理解的人類文明。如此一來，被屏蔽的就絕非是人的聲音，而是韓國的聲音。方式擾亂了主題，東方主義者和人文侵吞帶來的對立也就此造成。

所謂的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》裡是兒時、早戀、小島盡頭的閃電，在《了不起的狐狸爸爸》裡是威脅著中產階層社會秩序的野性的呼喚，在《天才一族》《穿越大吉岭》裡是被生活的瑣屑和私己的慾望打擊到分崩離析之後的親緣關係，在《布达佩斯大饭店》裡是古老的西歐、消失的人道主義和象徵主義，在《法兰西特派》裡則可能將是被理智殺害之後的瘋癲和象徵主義、消失的詩學和報刊雜誌以及異鄉人永遠回不去的家鄉。

《布达佩斯大饭店》片花

如《法兰西特派》裡的每一個故事情節，都能同時成為短篇小說和漫畫書（週刊小說家們和漫畫書家創作的內容）、音樂劇影片劇本（盧欽達在若干年後把小學生的故事情節翻拍為音樂劇）、演講稿和ppt（劇中爾姆達出演的演講者做的展現）……但即便運用了100種媒介，編劇也只講訴了，換句話說復讀了同一個故事情節。較之提供更多一個富有情緒和趣味性的情境，韋斯·瓊斯只不過並不擅於用影片化解疑問。假如有疑問，那答案早就在故事情節開始之後不言自明瞭。

不知有意還是無意，韋斯·瓊斯再一次把故事情節的題眼放到了媒介之上。油畫裡的內容，可能將折射出的音樂家的心理、模特兒的狀態、兩人的力量關係、獄中的生活等等，在編劇眼中認為都遜於這面牆來得關鍵。這似的也應和了John Frow的看法：在分析文檔的這時候，我們不但要看text，也要看context。那位現代文學評論家採用的喻體正好就是繪畫和牆：肖像不但在畫框裡，更可以無窮延伸到掛畫的門上，即使那面牆可能將說了比畫本身更多的故事情節。

《犬之岛》片花

序章裡，現代人置身於小鎮Ennui中，工作、散步、等車，甚至暗殺、撈屍，典雅鎮定得像巡警們置身倫勃朗的《夜巡》之中。在電影主體部份，韋斯·瓊斯更經常讓配角（們）在大特寫中維持相對靜止並直視攝影機。在觀看那些場景的這時候，觀眾們能清晰地感知到靜與動、有心靈和無心靈、自由和控制、話劇和真實之間的衝擊力，並且不得不被編劇強大的控制力所折服。

《玩乐时间》片花

在本文作者認為，《法兰西特派》依然是一部十分韋斯·瓊斯式的影片，充滿著拼貼與動感的聽覺藝術風格。他給與日常之物不同尋常的高度關注。但令人遺憾的是，韋斯·瓊斯並沒有這么自洽。他或許始終處於一種方式和內容的對立之中。即便運用了100種媒介，編劇也只講訴了，換句話說復讀了同一個故事情節。

《了不起的狐狸爸爸》片花

在那個忠告裡，總編輯特別強調的“that way”，較之內容，更像是指表現手法。寫作中對應文風，電影中對應電影詞彙。這大概也是韋斯·瓊斯的創作神學，也是我寫了整整一千多字，才總算要談起整部電影故事情節的其原因：不只是即使影片主體由四個互不相干的故事構成——這多少削弱了主題的連續性——更是即使和更讓人驚豔的藝術風格大轟炸相比，影片的故事情節內容變得太過分弱勢了。

我一直很討厭它的尾聲：穩定右移的長攝影機徐徐記錄下馬路邊、車禍現場的夫妻倆。自己有的在和警員攀談，有的在接受醫師診斷，有的在查看車下被撞倒的小狗。最後，母親橫越人群，來到攝影機，贈送給小女兒兩條狗。母親說：“很抱歉之後一直讓你們沮喪。”而女兒總算鬆口說：“這是非常艱困的兩年。”——有生活實戰經驗且留心觀察的人會曉得，許多這時候，和解從自揭喉嚨開始，像狗露出肚皮。

除了以下藝術風格的嘗試以外，《法兰西特派》還有一個顯著突破，就是在展現一場追車戲時全程採用了動畫電影方式。這不但顯著避免了韋斯·瓊斯不擅於的驚悚片拍攝表現手法，也巧妙呼應了週刊《法兰西特派》上刊載的漫畫書內容。其它編劇也經常採用的小技巧，如敘事人稱的替換、忽然打破的第四堵牆，在《法兰西特派》中也不出意料地時時發生。在攝製畫法的移形換影之中，配合上高度文學化的、充斥著長難句的旁白，《法兰西特派》展現了又一場韋斯·瓊斯式的、更讓人目不暇接的藝術風格該遊戲。

發表文章 | 雁城

日前，鬼才編劇韋斯·瓊斯眾所矚目的續集《法兰西特派》問世，引起了一輪粉絲的大探討。

在《法兰西特派》中，你能看到許多更讓人驚喜的藝術風格該遊戲。

“偏科”的韋斯·瓊斯

又比如說，韋斯 ·瓊斯最具備代表性的對於空間的展現出，其尤其性不但在於空間容納的內容，也在於攝製空間的方式。《法兰西特派》結尾他就致敬了塔蒂，另一個我愛好的、以拍攝空間有名的比利時編劇：靜止攝影機中的樓房像是兩張平整延伸、垂直填滿整個攝影機的畫。住戶就在這張畫裡時隱時現地穿行，呼應的是《于勒先生的假期》裡的經典場景。