“成婚之後，嗎再也沒有自由了？”

男性生活境遇的探討，是那些經典作品最為關鍵的一個切面，而此種探討也絕不止於這兩部華語電影和這四位男性電影製作者。從全球範圍內看，男性編劇的創作不論是從題材還是表現手法上都已經抵達了新的階段，這點從去年戛納影展贏得金棕櫚獎的影片《钛》、那不勒斯影展最佳編劇獎得獎影片《犬之力》等等經典作品中都能看得出來。

盛男的個性反映在詞彙上還有一個特徵，就是 時常企圖以長篇累牘的新聞報道事實去勸服自己（也被許多影片觀眾們觀眾們批評為“文藝”“矯情”，非常大程度上是誤會了編劇的原意），此種特徵客觀來說是一種職業病，主觀上也是她打破種種無法言說的社會潛規則的方式。

在《柔情史》裡，剛和女友離婚的小霧在上海衚衕裡租了一套新房子，而搬回來與她住在一起的父親則每晚以其他們的生活形式煎熬著小霧。 三個極其缺少同情心的男性，在飯桌、碗筷、尿盆中互相攻擊、防禦，爭吵幾乎能和日常溝通交流劃上等號，小霧和父親三個人會即使雞毛蒜皮的小事互嗆，吵起架來又直戳痛處， 特別是在《单读 28 · 明亮的时刻》總收入的電影劇本選段裡，三個人採用的詞彙能用很暴力行為來形容——

小霧：我也沒有歡樂，你對我的一切好就是為的是讓我造成內疚感，這是你最凶殘的槍械！慘的人是我！我太慘了！你一生的焦點只有我！你有好友嗎？

via 《送我上青云》

作者 - 圓首的祕書

全劇最能體現 Edward 所思所想的一段發生在片頭，當他的父親把張莉芳養的鱷魚拿走之後，二人在屋內對話，張莉芳問 成婚之後與否連養龜的自由都沒有，Edward 則表示“只不過龜有什么好養？對不對？又無法抱著玩，我們成婚之後生個小孩，讓你漸漸養並非很好嗎？”在這兒， Edward 對張莉芳口中的“自由”二字置若罔聞，而生小孩對張莉芳而言無非又是另一個可以預知的桎梏。

在這其中，《柔情史》和《送我上青云》所給出的是三個性格相似的男性形像：相對強勢、個性突出。

只有在極少數情況下，二人之間才會表現出一種少見的溫存，而那些部份也與到處可見的爭吵拌嘴形成極強烈的對比，凸顯出母子之間很尤其的感情羈絆。

via 《金都》

via 《燃烧女子的肖像》

父親（依然大哭著）：別來這套，你根本就不懂我，我在那兒辛辛苦苦地照料你生活，你卻跟驢一樣對我！

- 今日話題 -

父親：兒不嫌母醜，狗不嫌家境貧寒，你連狗都比不上！

你最喜歡的影視作品男性配角是哪個？

父親：你想趕我走是吧！我早知你這么涼薄，就該生下來把你放尿盆裡溺死。你媽的，三個人的家都無法團結一致，這世界還有什么歡樂？

為什么？它對你的負面影響是什么呢？

對夫妻關係最深刻的討論，必須講出現在電影《金都》當中，而此種對婚姻關係的複雜性的深入探討，與編劇黃綺琳對女性配角的成功刻畫密不可分：男主角 Edward 是一個有著愛爾蘭遊學經歷的澳門土著，也是一個“媽寶男”，萬事都遵守父親。同時，Edward 還是一個很典型的宅男，生活上不拘小節，回來第一件事就是組隊玩兒該遊戲，對家庭生活和將要成婚的未婚夫置之不理。誠然，Edward 也絕非一無是處，有他調皮的、風趣的另一面，只是隨著故事情節的不斷經濟發展，我們發現 Edward 對張莉芳的愛似乎轉換成了很強的控制慾。

小霧：並非我逼著讓你來給我洗衣服伺候我的！

via 《柔情史》

《送我上青云》裡，女主角盛男的個性則有過之而無不及，以致於周圍的同事會戲稱盛男“欠打”（她也的確捱了打）。在醒來罹患卵巢癌之後，盛男為的是籌措醫療費不得不接受一份他們不討厭的工作，而也是在這番投奔衛星城的過程中， 盛男開始在全片裡與幾乎所有人對嗆，跟她所看不慣的世界發生爭執，這其中也包含他們的父親。在電影劇本的 30 場裡，盛男就即使與否該在產婦面前抽菸的問題和父親爆發言語武裝衝突。

在上方留言區告訴我吧！

《柔情史》《送我上青云》《金都》，就是近幾年華語影片劇本中對男性生活進行深入探討的翹楚。這兩部影片的編劇對主角有一個共同的設定，即她們都是 30 歲上下的都市已婚男性，不論是年齡、所處的位置、性別和婚姻狀況，那些不利因素都在其生活中扮演著極為重要的配角，也在某種意義上反映了男性影片製作者共同體認到的社會現實生活。

這一兩年，男性影人爭相大放異彩，男性製作者的經典作品愈來愈受關注，在西歐有攝製《燃烧女子的肖像》的瑟琳·席安瑪，在拉美有攝製《扎马》的盧奎西亞·馬爾格，國內亦不乏這種的製作者和經典作品。

意味深長的是， 性別關係的不公平甚至不必從任何關係當中看見，單從主角“盛男”的名字就能讀解出來。也便是在此種情形之下，製作者企圖“正直地”讓配角做出一種對兩性行為的反撥，使主角掌握某種意義的主導權：在《送我上青云》的開頭部份，盛男當著毛毳的面性交，並且“挑釁地注視著他”，在這之中，女性在性行為中的主導權被中止了，毛毳自然“深感很大羞辱”。

本期編輯 - Saturn

父親：我操你媽的，你信不信，我一會兒就拿根繩把他們絞死！（邊說邊從床邊下來，榮登鞋子，在櫃子裡找繩索。）

必須說，兩部影片中的女主角的個性都是蘊含著強大力量的，但激發力量的形式大不相同。

可以說，男性導演和編劇力量的崛起也已經成為了一種必然，我們也期盼男性導演創作的更多可能將，以更獨到的眼光，深入我們的生活，發掘出生活的真實面貌，記錄一場偉大的革新。

說指向性，是即使對滕叢叢來說，那些女性有著很顯著的共通點，從盛男的母親，到毛毳及李平的母親， 老中青四代都對所謂“女色”有著十足的慾望，就算僅僅上場一次的雜誌社鄭編輯，也即使幾句話裡沒有一句沒有職場性侵犯的成份在而給人留下深刻印象，這表述了一個女性立法權過分收縮社會現實生活，也顯示出製作者對很失衡的兩性關係的抨擊。

較之於 Edward 給她帶來的壓迫感，張莉芳或許在楊樹偉和他的男友頭上找出了一種久違的自由與釋放——雖然那個看似封閉式的結局最終可能將還是意味著虛妄的“最後一次”，但即便不論是配角還是聽眾/觀眾們，都找出了一個發洩壓抑感情的進口。

但是，對付某一男性的控制容易，婉拒一種性別人文以至其背後更深層的管理制度人文則是難上加難，特別是當男性（以及在此種管理制度人文中薰陶出的上一輩女性）在婚姻關係問題上普遍有著相似的觀點，即適齡女性必須儘早徹底擺脫未婚狀態時，即使自己在特別強調婚姻關係或管理規範化的男女關係時，事實上 特別強調的是並並非公平和真愛，而是一種前現代的所有和歸屬，這也是為什么一面是始終在催婚的男性，而另一面始終是恐婚，或是至少並無意願邁入婚姻關係的女性。

兩部電影都著力描寫主角與女性之間的關係。從那個角度來看，兩部電影立場相對複雜但又具備這種某一的指向性。說複雜，是因為 四個編劇都很有意識地讓女性徹底擺脫一種標籤化的、臉譜化的存有，每一女性配角有其自身的個性特徵，特別是在《送我上青云》當中，編劇滕叢叢對女性的描寫頗費心力，甚至有意讓那些女性共同組成一個“女性圖譜”。

via 《钛》

如果說《柔情史》和《送我上青云》三部影片裡，配角的力量發生在柔軟剛強時閃現的動搖與脆弱，那么與之相反， 《金都》裡的男性力量則在於一種長時間壓抑後的激烈回彈：在故事情節的終點，主角張莉芳處於相對茫然、沒有主見，一直被未婚妻及其父親擺佈的狀態，而隨著情節的經濟發展，電影劇本聽眾或電影觀眾們開始看見人物的生存空間和精神狀態是怎樣慢慢被擠壓，直至最後莉芳意識到他們再也不了忍受，進而展示出決不讓步的那另一面。

小霧：你有寫作天分，化上妝還很知性。

——《单读 28 · 明亮的时刻 · 柔情史》

而在《金都》裡，未婚妻會看張莉芳的智能手機信息和定位，對她的一舉一動進行掌控，三次給她調整衣領“過寬”鞋子，以保證她不能露出肩帶，在電影開頭，張莉芳不但找回這件鞋子穿在頭上，但是投奔泉州， 鎖上智能手機定位，對未婚妻的手機短信置之不理，還出售了他們想要的椅子，所有那些行徑一一對應著未婚妻的束縛和控制，也無疑意味著想要從他的手裡奪取生活的主導權。

編劇黃綺琳確實很落地地被婚姻關係塑造成了這種感情與管理制度的複雜混合體，這也是讓電影成為近些年來澳門最傑出續集之一的其原因。如果說張莉芳和 Edward 之間的關係主要是在深入探討婚姻關係和感情之間的關係，那么她和楊樹偉之間的假結婚則是深入探討婚姻關係的管理制度層面，兩者不但構成了兩枚銀幣的兩面，但是相互交織、滲透，最終我們發現《金都》歌劇的最美妙之處：通過故事情節的經濟發展實現了人物的反轉，原本幽默風趣、可可愛愛的 Edward 在觀眾們漸漸瞭解後顯得面目可憎，而原本步步緊逼、面目可憎的楊樹偉反而在最後作出了令人欣慰的選擇。這也直接決定了張莉芳離家出走時為什麼選擇大陸泉州——一個或許她能想到的最遠但又最不陌生的地方。