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《寄生虫》以半儲藏室的玻璃窗開場，最後一個攝影機也以半儲藏室的玻璃窗完結。

隨著故事情節的經濟發展，攝像機的運動漸漸有了變化，更多的相同角度的橫搖和上下直搖，以及空中遙攝的天主視角配合著相同的速率發生。人物之間或快或慢的“反應攝影機”，特別強調了配角之間的武裝衝突與分離，更為自由的推軌攝影機也愈來愈顯著地遊移在臥室之中。所有那些運鏡以相同方向、相同節拍交替地發生，加強了空間和心理之間互相的促進作用。

但伴隨著朝鮮半島動盪不安的政治環境和歷史進程，《电影振兴法》的制訂、90二十世紀末從審核管理制度到分級管理制度的過分，以及中央政府對於發售管理體制的體制改革和技術創新，甚至聚焦於亞洲地區影片不但侷限於他國影片的仁川影片節的創立……這一切都很大的促成了日本影片健康生長髮育的大環境。

藉著我們的好朋友 後浪新出版發行了 《寄生虫》原創電影劇本和電影原畫的機會，我們來重新聊聊整部影片——在《寄生虫》大爆發的那幾天，必須有很多學電影的老師和粉絲朋友們拉過整部片，對照電影原畫上看，一定會更有啟發。

本次日本影片的爆發，絕對並非偶然。

奉俊昊用世界頂級而又教材通常的視聽詞彙技巧告訴我們： 如果有用，什么技巧都是對的。

2006年第63屆那不勒斯影展主競賽單元金獅獎賈樟柯《三峡好人》劇組

《杀人回忆》或許是奉俊昊編劇職業生涯評價最低的經典作品，但《寄生虫》或許會成為他名氣最低的影片。只是前者過分工整和全面的視聽技巧似乎沒有給我們留下太多思索的空間。

我們在《寄生虫》裡能夠看見各式各樣的欄杆，假如我們足夠多細心，就會發現依照空間和位置的相同，每一處臺階的高度和長度也有所相同。

那些視聽詞彙技巧假如單獨考量或許沒有什么新奇之處，但大師與匠人的差別就在於： 不如果處理“出現了什么”，同時還要讓觀眾們看見一切是“怎樣出現”的。

但無法駁斥的是， 《寄生虫》以犀利和荒謬的形式，闡明瞭富人和窮人同樣醜陋的面目。

但與此同時《寄生虫》也是現實生活的，它昭示了在我們身旁被我們忽略的除此之外一種人生。 這種的矛盾性事實上就是《寄生虫》最為人詬病同時也是最成功之處：

就是此種無處放置的情緒，或許令許多人深感突兀，但更多的是茫然若失，恐懼錯愕。 原來一切只是一場夢，那兩天永遠不能來臨。

基澤家半儲藏室內的每一臺階的大小，高度和長度都不一樣，甚至這個與人頸部齊高的馬桶，也可以算是是一個須要費力就可以爬上的臺階。那些欄杆，將我們與這兩家人一同推向了萬劫不復的宿命。

影片一開場就以流暢的場面調度和白色戲劇的形式向我們展示了三個迥異的家庭，它以一種先喜後悲的形式展現出了地上和地下三個迥異的世界。

在基宇家站起來都快頂到牆壁的狹窄空間裡，中景和近景成為了首要的選擇，但是即便如此擁擠不堪的場景裡，洪慶彪仍然維持了多樣的景深，這種的層次與樸副社長一間豪華、寬闊、充滿著表演藝術品位的設計所帶來的的透視感形成了對比鮮明卻又各有特點的聽覺張力。

2019年正逢日本影片百年，奉俊昊的《寄生虫》斬獲了戛納金棕櫚。2020年末《寄生虫》代表日本影片第二次在奧斯卡金像獎拿獎，並且一拿就是五個。

《寄生虫》工作照

在談及《寄生虫》的這時候他曾經這么說過：“我只希望影片能給觀眾們思索的空間。它非常有意思，但同時也很血腥、令人憂傷。希望每一人能在看電影的過程中，擁有一種在分享飲品的同時，能夠造成對話的感覺。”

影片中有一幕超自然的設定——敏赫帶來的那塊山水奇石竟然他們從水底飄浮到基宇的手裡。

這塊木頭就像赫敏帶來的一把鑰匙，它開啟了基宇一間通向窮人世界的公路，只是彼時的自己還不知道“沒有計劃就不能出錯”，自己尚不知悉這條公路會給自己一間帶來的什麼樣的宿命。

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樸副社長家的臺階能自由典雅地往上或往下走，高度低而寬大，而通向地下的臺階又陡又高。同樣，在新房子內部也設定了相同大小的臺階。

只是通過他的自白讀出的那封信或許永遠難以寄送，兄弟二人二人或許再也難以相逢。

本次奧斯卡金像獎之後，以林權澤、樸贊鬱、李滄東、金基德為代表的日本編劇在世界三大影展上奪下數個重量級的大獎就是最好的佐證。

而那道黑暗之門背後相連接這三個世界的，就是欄杆。

但或許便是即使他對於所有的聽覺詞彙的畫法都聊熟於心，才導致這種的錯覺。絕妙的構圖，細緻入微的場景刻劃，對於攝影機運動的節拍把控，跨越時空而又構思大膽的轉場等等。

三個家庭迥異的兩扇玻璃窗，形成了最顯而易見的對比和象徵。

《杀人回忆》片花

這樣一來，更為彰顯出半儲藏室的侷促。而在樸副社長家的大宅和庭院中，拿著攝像機運動幅度漸漸變大，通過諸如360度的多方位橫搖彰顯了空間上的反差。

自從《寄生虫》在戛納影展大紅大紫之後，許多人都不約而同的將其與《小偷家族》和《燃烧》作較為。

2002年第55屆戛納影展主競賽單元最佳編劇林權澤《醉画仙》劇組

金基澤一間雜物間般殘破凌亂的住所與樸副社長那幢由知名建築家南宮賢子設計的“一千萬大宅”形成了鮮明的對比，在這種三個迥異的場所裡，洪慶彪同時使用了對稱構圖，藉以重新分配了攝影機裡的“總重量”，調整了場面調度中的均衡性，使得鏡頭充滿著了生活的層次感，不論是地上的，還是地下的。

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儘管故事情節在二分之一之處或許脫落了，伴隨著地下密室和第二個家庭的發生，劇情開始急轉直下，之後的娛樂性不見了，卻而代之的，是或許飄散出熒幕外的階層的“臭味”，以及像母親基澤口中說的那般“所有人都不想有的”，一步步走向吞噬的計劃和夢想。

相較於荷里活發明的歌舞片，日本影片發明的武士片，中國香港影片發揚光大的功夫片而言，韓國影片事實上從未有過屬於自己的類型片，自從在殖民地時期傳入朝鮮半島之後，很長一兩年裡影片那個舶來品之於韓國一直處在模仿或是移植西方影片和其它亞洲地區國家影片的階段。

在半儲藏室裡，攝影師洪慶彪使用了大量搭載了斯坦尼康的拿著攝影機，這儘管是受限於場館限制，但卻也藉以事無鉅細地展現了半儲藏室裡生活的細節和破爛的傷痕。

遙想第92屆奧斯卡金像獎，《寄生虫》做為第一部非英文影片奪下了影片獎那個最具份量的終極大獎，此外，還一舉奪得最佳編劇、最佳原創電影劇本、最佳國際電影一共五項大獎，絕對是這一屆奧斯卡金像獎最大的贏家。

就像奉俊昊自己特地特別強調地：“《寄生虫》裡講的不僅僅只是韓國人，而是與他們相似的這一大群不斷在抗爭的人。”

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不論是儲藏室還是別墅高層，富人還是窮人，陽光還是罪惡，都是社會自身的癥結。只是《小偷家族》更寫實，《燃烧》著重於人物的心理狀態，而《寄生虫》則很多奉俊昊式的超現實，它設定的荒謬殘暴的境況或許並不能在我們的現實生活裡出現。

或許是理所應當的，當《寄生虫》在戛納奪下至尊大獎時，比利時當地的新聞媒體對其中的藝術製作給與了很高的評價。

而對於所有愛好中國影片的人而言，對於緊鄰在影片上的成就確實是由衷的羨慕，但這又何嘗並非對於中國影片未來經濟發展由衷的盼望。希望對於我們而言這不只是一廂情願，更希望這份心願不能像基宇那封給母親的信，難以寄送，無處放置。

更讓人第一印象最為深刻的就是通向儲藏室的那道漆黑到能毀滅一切的“門”，據傳這是事實上是在致敬《2001：太空漫游》中的白色方碑。從一開始步入一千萬大宅的這時候，奉俊昊事實上就在提示我們： 千萬別忽略這道最重要的“門”，即使它通向的是另一個世界。

借用日本影片振興理事會經濟政策科學研究室主任金美賢的一句話說：“對於影片製作者，表達自由較之其它經濟政策支持更加有效， 日本影片的發展史，就證明了這一點。”

除此之外，不論在半儲藏室，儲藏室，還是一千萬大宅中，窗、門、欄杆都形成了《寄生虫》中極佳的景框。

《燃烧》片花

這兩部影片至少有許多顯而易見的相似之處，它們都聚焦了社會議題，揭發了文學社會里我們不願輕易去宣稱的這些對立和武裝衝突，與富足階層看上去陽光明媚的生活較之，它們都注視著像跳蚤一樣在見嚴禁光的社會底層空隙裡苟且的人。

而做為近鄰，儘管很多中國的第四代、第五代編劇曾在世紀之交奪下了數項世界大獎，但不得不宣稱，彼時便是西歐影壇對華語影片興趣最濃郁的這時候。 而今天的中國第四代、第五代編劇絕大多數或許已經沒有精力去攝製表演藝術影片或是作者影片了。

《2001：太空漫游》中的白色方碑

在經歷了六部長片之後， 《寄生虫》或許是一個彰顯了奉俊昊世界頂級視聽技巧的最好佐證，所以這同樣要歸功於技術高超的製作團隊，其中就包含了在《哭声》和《燃烧》中出任攝影師的洪慶彪，以及在《下女》、《观相》、《玉子》中出任藝術指導的李河俊。

《寄生虫》是一部傑作，至少是屬於那個時代的傑作。它以一種荒誕的形式講訴了那個時代的故事情節。那個故事情節像一個寓言又像一個預言，它出現在另一個國度但或許又出現在我們身旁。

《寄生虫》裡的攝像機視角時常會依照人物隨處的高度相同而隨之調整。

“有這時候我會依靠類別片的傳統套路，有這時候我會打破定式，但是我從來沒有走到類別界線以外較為遠的地方，反倒我身處在類別邊界線的這時候，會覺得更為舒服和放鬆。”

奉俊昊從來不駁斥他們是一名“類型片編劇”，同時他也直言不諱地聲稱《寄生虫》“確實是本作的混合體，和我之後的經典作品也沒有太大差別。”不可駁斥的是，奉俊昊以往的經典作品或許的確給人一種藝術風格並不很突顯的感覺。

前者的拍攝地很鬆，後者的拍攝地很緊，二者形成了社會秩序與混沌之間的對比。 這不僅僅是富有和貧困的差別，而是三個階層之間的非常大差異。

但是在結尾處，基宇又一次立下了計劃，一個“最基本的計劃”。

並且這其中很顯而易見的是， 日本影片的類別一直以來都是激進地接受，並且通過社會再構成的形式經濟發展下去。