時隔10年，他總算迴歸華語電影界

導筒： 與樸海日、文素麗、安聖基等在日本的著名演員戰略合作，自己對於演出的認識會反向帶給您在創作上的許多靈感嗎？

上週，由 張律主演的真愛影片《漫长的告白》，已在仁川影片節，平遙國際影片展，金雞影展等為數眾多海內外影片節進行展映，並有望在2022年登陸內地院線。《漫长的告白》是張律編劇時隔華語電影界二十年之後，再度迴歸華語電影界的經典作品。

導筒： 從《芒种》開始，您的數部經典作品中都發生了美籍在華務工人員生活的男性形像，您是怎樣去設定那些配角，她們之後與否有一些共性的表達？

導筒： 在日本創作的階段中，您的經典作品在藝術風格上或許也作出了許多轉變，較之於這些撰寫在中國的故事情節，在日本會有哪些相同的體會？

由張律主演，耐安編劇，倪妮、張魯一、辛柏青領銜參演，池松壯亮、澀谷良子、新音尤其參演的真愛影片《漫长的告白》，已在 仁川影片節，平遙國際影片展，金雞電影節進行展映，並有望在2022年登陸內地院線。《漫长的告白》是張律導演時隔華語電影界二十年之後，再度迴歸華語電影界的經典作品。

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我不能想到他們能夠擁有那么大的契機，並且帶著那么多人的期望去拍戲。但是這個時代還是膠捲時代，我不能想到要去他們創作。後來有一個日本的好友，他又搞影片又搞神學。他跟我說：你想拍戲嗎？你想拍戲如果，必須要多做些準備，即使拍戲要花許多錢。你最好先拍一個短片，讓人曉得你會拍戲，之後你想拍的故事情節才會有人投資。那時候還不曉得什么叫短片，我不曉得世界上存有短片。他就告訴我短片必須在三十分鐘以上，大概十幾分鍾這模樣。接著我就開始拍了。

張律：只不過每一時期都是一樣的，我曉得許多事情，並且我個人經歷過的許多事也總是忘不掉。尤其是記憶中的一些空間，忘不掉如果，就想要去拍出來。

導筒： 你覺得從影片創作到長片創作的公路上須要注意的問題是什么？

在這兒，認領影視劇，突顯個人整體實力！

說到優點，這也無法泛泛地說，我覺得許多青年人在開始拍戲的這時候，可能將不能那么觸及獲得他們內心深處的東西，反倒是表面的東西想的較為多。他經典作品中的情緒我都知道，這些是他的情緒，但是你內心真正的東西還藏在這個情緒裡面，我期望年長編劇可以再往他的內心上去找一找。只不過對他們內心的發現是一件很血腥的事情，這須要毅力。假如沒有發現他們的內心，我就只能拍不大的我。但是你內心的東西很關鍵，這有別於韻味。

張律：我覺得長片影片只不過都一樣。過去都是從影片到長片，連我他們都是這種的。我是從一個搞神學的好友頭上去開始瞭解影片的，即使他曉得影片，而我不曉得。但我在我的課堂裡，我永遠都會講，想拍長片就拍長片，千萬別把那個當做一個過渡的階段。即使什么樣的故事情節就會拍成電影什么樣的經典作品。甚至我說：有可能如果你先去拍長片，為什么這么說呢？即使現在的數碼技術繁盛到了一個階段，你過去拿膠捲拍，效率會經濟負擔太重。

導筒本期帶來張律編劇訪談，從2000年他的第一部影片經典作品《11岁》開始談到，到續集《漫长的告白》，回顧其20十多年電影創作職業生涯的多樣演變和深厚沉澱。

導筒：20年前，您攝製的首部影片《11岁》便入選那不勒斯影展。您最初是在什么機緣下開始了電影創作的公路？

許多影片都希望把這個換成，就三個人在一同好。只不過我們是嗎不曉得，哪裡會有另一個人正在暗戀著，而且還會出現一些生活上的關係。此種關係不一定指談戀愛，但是當此種生活關係出現的這時候。那個傾慕的感情實際上就是存有的。所以我可能會愈來愈往生活本身上靠吧。

導筒： 從您的觀察而言，在日本影片行業中，製作者的總體氣氛和自己步入到整個影片產業發展的情況是怎么樣的？

編輯：陳德煒 / 王百臻

張律：從女演員頭上找靈感我倒是沒有。但是，這個女演員用的舒服，在我選定的空間裡這個人的發生是對的，那我就覺得能。但是說一個故事情節從女演員出發，在我的攝製職業生涯中幾乎沒有過吧。去除一次，即使女演員而且要拍一影片倒也有過，叫作《春梦》。但是真正讓我去攝製的其原因還是那個空間本身。

即使我就是在那兒出生嘛，而且這邊的親朋好友可能將有許多。拍戲還是要從他們熟識的人物、熟識的故事情節開始。這個這時候我沒有說要去故意找什么，而是在我的生活裡，我能看見的、能聽見的就是這些東西。

他們要跟實際的人打交道嘛，我們是跟虛擬的人打交道。我也想驗證一下我嗎好人，接著這么去拍，一不小心就把影片拍長了。全州影展還挺好的，在長片裡剪出一個影片在原計劃當中放。長片後來在日本的藝術院線上放映了一下，這也是被動的安排吧。我自己的感覺是：拍記錄片比拍喜劇片難得多，太難了。而且我拍了一部就當了逃兵。再前面，既然我在日本的攝製已經開始了，那比不上就再拍拍日本的空間吧。

在家中待了一年沒拍，也沒做什么準備。這時候就有第一所日本的學院找我，問我要千萬別來這當同學。我反正沒有什么事幹，而且從某種程度上說，我對日本的瞭解是浮皮潦草的，只是在拍戲中後期或是是見好友舅舅去這邊罷了。我主要還是一個遊客，只是那兒恰好是我雙親的家鄉罷了。我還是會想像那兒的空間、那兒的人究竟是什么樣的一種情形。我曉得那些只是黏膜，所以剛好讓我去當同學，那我就去吧。這個幼兒園找我的時候，幼兒園裡專業的影片同學中，沒有一個人是我認識的。不認識如果就難講條件，條件給的不錯。一個小時就集中講兩天，不做行政管理上的事情，就尤其照料吧，讓我任性去做，我就過去了。過去後也只是要任教罷了，但是教的即便是編劇課。小學生就老問同學什么時候拍啊，只好就那么的重新開始拍了。

導筒： 2010年公映的《豆满江》很像是您創作職業生涯當中的一個結點式的經典作品。和《11岁》一樣，整部經典作品有清晰的幼兒視角，之後您把創作重心轉向了日本，怎樣評價整部電影的創作設想？

與張律玩耍：用最天嗎想法拍經典作品

張律：契機肯定是有的，如果特殊的話，每一人的契機都會變為那種令人討厭的傳奇。泛泛的談，可能將還是到了這個年紀，就是快三十了嘛，才發現我對視聽是較為敏感的，過去我是不曉得他們具備此種敏感。但是影片只能是受過專業訓練的人來拍：在這個這時候，影片還是一個由專門高校出來就可以去攝製的，但是還要在國營廠去拍，這個時代就是那種概念。

張律：當時是一個命題作文，就是全州影展有一個工程項目叫“三人兩色”。找三自雙重國籍相同的亞洲地區編劇，分別拍影片，接著合在一起放。自己找我的這時候剛好是換屆選舉，工作很多耽擱。這個這時候返回幕不到三個月就找我救急，跟我說讓我幫自己拍一個影片。接著我就多問了一嘴，拍記錄片能嗎？他說沒問題啊。即使我沒拍過記錄片，拍喜劇片的編劇肯定都有拍記錄片的想法，接著就會想像拍記錄片的編劇。在我的想像中,拍記錄片的編劇要比拍喜劇片的編劇人很好。

張律編劇1962年出生於黑龍江，滿族人。做為最具備作者性中國製作者，他的影片在過去三十年間先後入選過那不勒斯、洛迦諾、戛納、維也納等世界頂級影片節，榮譽豐碩。

2021年12月，中國滿族編劇張律攜經典作品《福冈》現身2021HiShorts! 福州短片周高峰論壇放映單元，今年他也曾出任 HiShorts! 競賽單元的終審評委。《福冈》 映後談， 編劇張律與觀眾們分享影片的漂泊感和文學性，笑稱“今天跟我們一同看了電影，我也很久沒看這片了，有種恍惚感。”

張律：只不過我在攝製《豆满江》之後從來沒有在我的家鄉攝製過，過去的經典作品都是在其它地方攝製的。也因而，我一直很想去拍我家鄉的這些空間。我第二個想拍的就是《豆满江》，但是在這段時期，那個緣分總是沒有到吧，而且就一直未能去拍。到10年拍完了，我即使是了一個心結。

影片是在我家鄉那個熟識的空間攝製的，拍完之後我就感覺尤其累，可能將是即使拍《豆满江》的這時候，同時也是我家鄉最熱的這時候。那兩年，似的還是我們家鄉100年裡（還是70年裡）最熱的這時候，早上都能到攝氏三百多度，此種環境下攝製太累了，並且即使在那個時期，我們拍戲還是用膠捲拍，膠捲的攝像機都凍掉了，像數碼設備就更沒用了。當感到疲倦後，我就想要算不上了，這個事我就不敢再做了。

導筒： 您上週的兩部經典作品《春梦》《咏鹅》《福冈》都有多名男性愛上一個女性的故事情節線，這或許也延續到了您的續集《漫长的告白》（《柳川》）當中。對於這種多人物的情感故事情節設計，您有什麼樣的思索？

導筒：此前也曾 在福州展映的經典作品《风景》是您為數不多的記錄片，攝製的是在韓經商的外籍建築工人群像。為什么會選擇這種一個題材去攝製記錄片？

長久以來，張律在中國、日本、比利時多國製片人體系共同協力下製作影片，他的影片遊走在相同的亞洲地區國家，在地理界線兩邊穿行，在相同人文、政治、感情空間之中探索。 最近二十年，張律獲邀擔任日本世界級高等學府延世大學的影片副教授，開始在日本進行影片創作。

但是要一直那么拍下去，只能說他要么嗎是富家子弟，要么是那種我不表達就要死掉的人。就是世界上有那么一少部分的音樂家會覺得，我一定要幹那個，但是這都是很少的，而且此種情形是隻有他們願意才行，我們無法引導此種事。像梵高是無法被引導的。但是他的宿命只能是那般的，那個就沒有辦法。但是說到製作者總體，你自學影片後，它是和你的生計、你的經商方式有關的，你無法去引導人家餓著肚子去幹事，只是不對的。

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張律：說是我編劇，只不過我有在自己頭上學到許多東西。即便自己比我年長，想的問題跟我也不一樣，講訴不一樣如果我只不過也會疑惑。但是國內此種財政預算較小的編劇只不過不太像國外那種產業化的編劇，你懂我意思。許多這時候我是他的粉絲，許多這時候就像親友團一樣，只不過我沒有幫多少，只是說提提意見，比如說剪接上的意見或是想法上的意見。這並並非像產業化的編劇那般，你必須去找來錢，你必須整個負責管理，那個倒沒有。而且我的編劇還逗留在親友團階段。

張律：只不過我對故事情節倒沒有那么大的想法。通常我對一個空間感興趣，接著假如有最合適的女演員來幫忙，那我就會去拍。我並非那種會想故事情節想很長時間的那種。但是在《风景》後，我拍的下一部喜劇片是《庆州》，那部經典作品基本反映的是我他們的經歷，而且可能將就這么拍了。我對《庆州》的這個空間一直念念不忘，接著才去拍的。

影片講訴了少年時期的立冬（張魯一飾）曾傾慕過一名叫阿川（倪妮飾）的男子，但在某一天阿川的忽然遇難成為了他近三十年解不開的心結。隨著立冬結伴弟弟立春（辛柏青飾）出遊後與阿川的再度碰面，許多過去故事情節的真相浮出水面，而立冬對阿川深藏的愛，卻在那場遠赴“她”鄉的深情表白中愈演愈烈......

張律：拍《福冈》的這時候我已經從廣島來來往往二十年了，對這個空間我很熟，但是也是很討厭這個空間。假如你對這個空間、對那兒的朋友們念念不忘如果，那你就會去拍嘛。《漫长的告白》也一樣，外景地柳川在廣島縣裡，在廣島坐地鐵50兩分鐘就到了，那兒的空間我很熟。

編劇 張律

張律：只不過我平常不能去找影片看，但是我得看他們的小學生在課堂裡拍的經典作品。做影展評審的這時候，有時在影展認識的編劇會把拍的影片發給我。只不過我沒有尤其懂影片行業的現狀和態勢。此次來，我看見了許多我之後沒有想到過的許多角度，有很多經典作品拍得很有特徵。

張律：那可能將還是來源於我對生活的觀察。從某種程度上說，所有的戀愛都是多角戀愛，所有的戀愛都是三角戀愛。所以一男一女三個人較好，但是還是會有一個審美觀和情緒差不多的人在暗戀著，甚至是企圖重新加入。只不過，這整個加到一同，才是我所看見的真愛。

現在如果你的故事情節、方式對的話，用智能手機也能拍出非常好的影片，而且已經不存有短片和長片的問題了。倒是過去在膠捲時代，有許多人拍短片，他拍完一個短片尤其受到稱讚，他就又繼續拍了很多短片，最後他也想拍長片，但每次一拍，他的節拍就變成了短片的節拍，就像短跑和長跑一樣。長跑也是須要一個體能訓練的。短跑的體能訓練和長跑的體能訓練是兩回事。而且我說條件這么好，那就拍長片。這個故事情節的規模適宜拍短片，那就拍短片。我覺得之後短片長片就千萬別分家了，所以在影片節是沒有辦法。而且我在課堂上聽了小學生的故事情節後，我就建議他直接去拍長片，拍出來也較好。

導筒： 晚期您在中國攝製了數部相對獨立的藝術片，並且多是他們導演。您以獲取故事情節靈感和構思電影劇本的方式大概是什麼樣的？

導筒：之後 在HiShorts! 福州影片周出任評審工作，您覺得那些影片經典作品中展現出了哪些中國年長製作者們的缺點或是問題？

導筒： 之後您參予了很多中國編劇藝術片的監製工作，較之於個人編劇創作，您覺得戰略合作和扶貧其它編劇有什麼樣的體驗？

導筒： 之後還會有返回中國創作新劇的總體規劃嗎？

《漫长的告白》

導筒： 在《福冈》和《漫长的告白》這三部經典作品中，您都選擇了地點設定在韓國的故事情節。對於韓國的衛星城氣氛，您有什麼樣的體會？

張律：我在日本即便拍了二十年，那兒的女演員也都很熟，也有愈來愈多我想拍的空間。那兒也會拍，回國內也會拍。我家還在國內，我所有的親朋好友都在國內。我本人也會對這兒的空間、這兒的人感興趣。可能將在我返回一兩年之後，此種興趣顯得更濃。我拍了一部叫《柳川》的影片，這已經算是一個新開始了。

還有就是稍稍條件再好一點的，比如小學同學、中學同學、學院同學。小學中學的同學的身價在那兒的生活沒有問題，還不錯。主要是他有假日，有假日如果，假日可以拍。這個算是拍表演藝術影片最安全的職業。學院同學的條件很好一點，但小學中學同學堅持下來拍影片的反倒會更多。當小學同學或中學同學，你就不可能將當影片同學，你會去教微積分、物理學、語文。他拍的東西他的小學生不能去做評價，也就是說：討厭就是討厭，不討厭就是不討厭。但是在學院，影片專業裡許多教編劇課的同學都是曾經當過編劇的同學，但是絕大多數當了副教授後都不拍戲了。一個是優越了、變懶了，一個是礙於面子。常常是小學生比同學拍的好。他丟不起那個面子。像我此種，我沒有自尊心，我無所謂。那就行，那沒問題。但是許多人最後就只當同學。

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張律：在日本，你如果是影片專業的小學生，如果你不放棄影片的話，都會漸漸往主流的產業發展上走。所以你也能在開始的階段拍短片，拍獨立影片，接著被人發現了，再進到它的產業發展裡。這是絕大部分的情形，但是也必須這種。只有極少數的富家子弟，在他的預算內，完全按他的表達去拍。

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導筒 x 張律編劇