大島渚與“新浪潮”影片：走向愛與死的世界

影片《战场上的圣诞快乐》片花。

1. 關於韓國，不論在什么場合，大島渚均是不折不扣的批判者和偉大的斥責者。

在《饲育》之後，沒有必要再描繪敵方了，但是他者那個認識框架頑固地存留下來。大島渚堅持把攝像機推到這些總是迴避對視的韓國人面前，並積極主動地被攝像機對準這些被漠視的他者——說白了就是這些在韓國公序良俗中惹是生非的他者。自己是隻有通過犯罪行為就可以贏得自我表現機會的貧農之子，是在日朝鮮人中的退伍軍官，是數次用同一個方式犯罪行為的已連續強姦犯，是被槍頂著前額殺掉的泰國人，是殘疾軍官及其碰瓷家庭……自己在韓國社會中被無理驅趕到邊緣地帶，被剝奪了一切發聲機會，最終在貧窮之中低賤死去。無論自己是什么雙重國籍、什么少數民族，自己都是戰後社會一直努力排斥的他者。

《大岛渚与日本》，[日]四方田犬彥著，支菲娜譯，培文 | 北京大學出版社2022年1月版。

從《青春残酷物语》到《少年》，大島渚的影片數次險些墮落成情節劇。但是每一次他都穿插荒誕不經的嘲諷，不讓觀眾們掉淚水，並把自己帶回不可名狀且曖昧的心理狀態。《绞死刑》在歐美被評選為布萊希特式話劇在韓國的最低成就，這聽起來不免有些單純化的毀謗，但也並非漫無依照。《悦乐》是偽裝成鬧劇的荒誕劇，《夏之妹》是在無數情節劇屍骸上確立的“元影片”（meta-film）。大島渚講的故事情節，從嚴苛象徵意義上來說沒有結局。不論是《被迫情死 日本之夏》還是《日本春歌考》，甚至連《御法度》都根本沒有情節劇必須具有的情感昇華，而是敘事忽然被打斷，觀眾們被放在情節懸而未決之處。

但是，關於景象的探求被《少年》打斷，大島渚又迴歸了發展史軸。《仪式》嘗試著給大島渚到此為止的整個主題體系打上一個完美的句點。自《仪式》後的20世紀末70二十世紀以來，他開始面對這些在發展史軸上無法觀照的、自然主義式的他者，也就是女性。女性從《白昼的恶魔》時的自我控制中被徹底解放出來，君臨於《感官王国》與《爱的亡灵》，並淡然顛覆男性的視角與世界觀，指引自己走向愛與死的世界。《日本春歌考》等此前的話題經典作品中，能看見他那種企圖把性慾放在發展史語境或社會語境中來解釋的立場，但此種立場在《感官王国》中傷痕全無，這也是《感官王国》中最具民族特色的地方。

在配角重新分配方面，大島渚出於極為特立獨行的國際標準與發展戰略，對請來的參演者不進行詳盡的唱功指導。這也與他抗拒情節劇息息相關。不論是《日本春歌考》中的荒木佐藤、《少年》中的阿部哲夫，還是《战场上的圣诞快乐》中的北野武和坂本龍一，大島渚影片中的絕大多數主角在這部影片中都面無眼神，絲毫不表演出任何內心深處戲。自己像沒有心靈的木偶那般行動著，倘若只是把自己定義為編劇心底的寓意化概念的化身，是無法充份理解此種局勢的。簡略到無法再簡略的排練，還有呆若木雞的眼神，是為的是把女演員頭上所潛藏的衝擊力激發出來。除此之外，這種做也讓觀眾們無法像看情節劇那般輕易猜到結局，讓觀眾們認識到人物超越了對內心深處感情的演繹，人物是由不透明化學物質構成的實物。

大島渚在《饲育》中第二次明晰地凝視他者，描繪了在他者面前搖搖欲墜的城鎮共同體。出任導演的田村孟滿不在乎地漠視大江健三郎的原著，把山中的小城鎮寫得像大日本帝國的縮影通常。所謂他者，在整部電影中就是敵軍，影片以人種學的理由來特別強調他者的威脅感，即他的惹人生厭起源於他是白人。

其二，我們來看一看他的場面調度。回憶起一下，《日本的夜与雾》中悄悄地步入某一臥室的攝像機，不留死角地拍遍了臥室裡從中心到周緣的各個角落，或許是要通過場面調度的力量，使得現代人正在臥室裡搞的虛偽舞會解體。令人吃驚的是，在整部電影裡，大島渚比安哲羅普洛斯更早地只用一個攝影機就展現出了數個層次時空間的武裝衝突。

黑澤明把武士比喻成韓國的倫理形像，小津安二郎提出榻榻米與茶泡飯是韓國樸素庶民生活的指標。但大島渚不能像自己那般，把理解韓國的重要圖像輕易傳遞給海外。說起來，那些看完荒誕不經的《日本春歌考》《东京战争战后秘史》的外國人，與否通過這些影片成功贏得了與韓國有關的、像模像樣的新科學知識呢？《夏之妹》儘管以沖繩縣為舞臺，但與汗牛充棟的沖繩縣題材迥異，它完全不提供更多任何與沖繩縣有關的科學知識和信息。《感官王国》不厭其煩地描寫男女的性事，卻對錶現歷史背景立場消極得令人吃驚。

以1970年為分水嶺，大島渚描繪的傾向開始從慾望轉向了歡樂。“做為禁忌的他者”這一主題在《马克斯，我的爱》中甚至不斷擴大到了遺傳學的層面。但是，一方面，此種對“性的他者”的直面顯得更為其本質化；另一方面，大島渚也不懈地探求父權社會的內在內部結構。

大島渚抨擊內戰時期韓國的新聞報道管理體制，揭露母校東京大學的抵抗希臘神話是多么虛偽；《被遗忘的皇军》抨擊了戰後韓國褫奪舊殖民地出身者的雙重國籍，絲毫不給補償就把自己捨棄；《白昼的恶魔》曝出了戰後民主主義的虛偽與虛妄；《感官王国》曝出了強姦那個概念本身裹挾的國家層級的偽善。青年人的犬儒主義本身，是他最為嫌惡的。

這一點，自從大島渚在以情節劇為基本方針的松竹子公司裡編劇了成名作《爱与希望之街》以來已經明晰表達。大多數觀眾們期盼在《爱与希望之街》的開頭贏得略帶傷感的和解，而大島渚借片中弟弟手上的來復槍，狠狠地槍殺了少女心愛的猴子，讓人道主義的情節劇解體，就此結束全劇。能說，事實上從這時起，松竹子公司以第三年《日本的夜与雾》下線為藉口炒掉大島渚的戲碼早已拉開帷幕。

大島渚式的抨擊有時候也會像發條壞了一樣，在宏偉的無社會秩序中轟然倒地不起，以致於表現出空前的荒誕不經。《被迫情死 日本之夏》最為典型，它摹寫了在場者舉辦既沒有目地又沒有政治價值的宴席，高歌放吟的結果就是拿起槍武裝起義之時。順便說一句，大島渚並非做為神祕莫測的編劇，而是以惹是生非的真實肉身顯現出來的便是這個瞬間。那個被稱作“大島渚”的惹事精，對各式各樣該事件所隱含的政治性有著充份的自覺。但是，在存有狀態上，他也一直努力去彰顯政治性。20世紀末60二十世紀，他企圖操控新聞媒體，身體力行地彰顯政治，但自從《被迫情死 日本之夏》之後，他索性直接化身為新聞媒體本身，來彰顯無政府主義。

影片《饲育》片花。

大島渚是韓國“新浪潮”電影著名的代表人物，也是韓國電影史上頗具爭論的編劇。從名氣最低的《战场上的圣诞快乐》，到描繪情愛的《感官王国》（編者注：也譯為《感官世界》，該處延用書中片名），再到抨擊韓國帝國主義的《仪式》和《绞死刑》，他的影片藝術風格變化多端，具備獨有的性格，但幾乎所有經典作品的主題都有反傳統的價值觀。

2. 在韓國影片發展史中，大島渚是個例外，他從正面凝視他者，創造性地將與他者的較量做為主題。

倘若從二十世紀的軌跡來爬梳如果，一目瞭然的是，在做為編劇的大島渚眼中，最重要的並並非影片藝術風格，而是依照主題的要求來作出發生改變。一方面，他的藝術風格總是從一個極端轉至另一個極端；但另一方面，與此形成鮮明對比的是，他的主題總是極為舒緩地、不斷地經濟發展著。不過，就像我們在此前的段落中已經釐清的那般，他的主題中也坐落著許多不可否認的斷層。

3. 大島渚堅決婉拒情節劇。

在委身松竹子公司的晚期階段，大島渚最為介懷的就是理想主義化的過去與現實生活之間存有的齟齬。很多人為的是苟活於壓抑的現實生活中而不擇手段，很多人沒辦法如此堅韌終致自我吞噬，這三類人之間不斷進行著可怕的抗爭。《日本的夜与雾》描繪的便是此種抗爭。但是，正即使整部恢宏展現出了過去與現在的武裝衝突的影片，大島渚才被松竹掃地出門。

做為故事片編劇度過了暫時的沉默期後，大島渚直面“面對他者”那個宏偉主題。不，與其說這是面對，不如說無論願意不願意，他都被捲進其中。他者首先在《饲育》中以極為概念化的方式發生，自《李润福日记》以來以朝鮮人此種具象化的方式發生。他在《被遗忘的皇军》中直面被褫奪了韓國雙重國籍、逃難街頭的朝裔殘疾軍官，又在《李润福日记》中直面日韓建交沒多久後李承晚政權下的大邱。20世紀末60二十世紀中期至中後期，他以在日朝鮮人為主題攝製了各式各樣的電影。他的在日朝鮮人題材經典作品總算從記錄片轉向了戲劇。但是，以那些他者為鏡面，他漸次揭露了韓國社會一直隱瞞和封印的醜聞，並在熒幕上逐個加以拷問。

電影史上知名的泰斗們多半形成了他們的藝術風格，而且就算僅僅窺得影片的一鱗半爪，也能猜到是出自於哪一位編劇之手。比如說愛森斯坦是通過細小的攝影機組接與重複來形成長詩式的思想探索；小津安二郎是徹底背離象徵主義荷里活的視聽詞彙，形成了高機位和正面凝視的畫法；與大島渚交情甚深的安哲羅普洛斯，則是在調度複雜的長攝影機中意境地展現出數個時空。那么，大島渚頭上存有一種與那些編劇相匹敵的、能夠直觀加載的藝術風格嗎？對那個問題的提問簡直更讓人詞窮。

大島渚凝視他者的目光在《仪式》中達至顛峰。整部影片通過一個從偽滿洲國歸國的少女的美妙典禮，描繪了韓國人與韓國人之間互為他者、自相殘殺的故事情節。從整個韓國電影上看，大島渚的獨特性之一，在於他打破了韓國電影不肯描繪惹人生厭的他者的禁忌，把韓國觀眾們期望迴避的圖像強行塞到自己眼前。

我們再把相距放得更遠一點來觀察大島渚，看一看在戰後韓國影片史那個非常大的敘事體系中，他究竟充分發揮了什么促進作用。話雖如此，我並並非想要探討他是並非和溝口健二或是黑澤明比肩的泰斗這種的無趣話題。為此，我們如果事先表示一點就夠了，那就是，世界上哪裡都已經不存有泰斗的希臘神話。所謂泰斗，其實是不斷重複“二十年彈指一揮間”般的可笑懷舊罷了。我也並非想宣傳大島渚有多么偉大——他克服在區區韓國的大規模製片人情況，射門趕赴戛納影展，並由此馳名國際，成為外國學者長期觀照的對象。即使，今天的影片不論是從製片人角度還是從市場寬容度來說，國際化已經並非問題，再以國際化來評價大島渚未免落伍。上面，我們分六點來闡釋大島渚在韓國影片史上充分發揮的真正的顛覆性促進作用。

而且，總的來講，大島渚的經典作品並沒有像韓國人期盼的那般“恰當”地演繹韓國。但也並非說，他用更讓人寬敞的敘事來演繹歐美觀眾們期盼的異國情調。他只是將攝像機對準韓國人不肯直視的韓國，特別是不敢讓外國人曉得的韓國。沒錯，他是一名生於韓國、用日文來拍戲的編劇，但若是僅僅以此就判定他的經典作品多半是屬於被稱作“韓國”的那個國家的，難免流於輕率。

影片《感官王国》片花。

最後，大島渚作品中沒有這些讓粉絲著迷的、對經典影片的致敬、解構或者影射。大島渚經常聲稱他們對指涉影片史毫無興趣，一直是站在當下的立場拍戲。有很多人是因為看了某部名作頗受觸動才踏上影片編劇之路的，大島渚則完全並非此種路數——假如把《爱的亡灵》中約略影射戰前阪東妻三郎的影片《无法松的一生》這件事當做少見例外如果。某一時期，大島渚只要一有機會就寫文章關注戈達爾，就像是和戈達爾針尖對麥芒好像，不斷積極開展先鋒的圖像實驗。不得不說，在製作態度上與戈達爾那種資深粉絲式的編劇相悖的，更何況舍大島渚別無別人。或許我們還記得，在20世紀末80二十世紀呼風喚雨的影片科學研究學術期刊《卢米埃尔》一直漠視同處一個時代的大島渚，而論及其原因，便是在此。

從既當電影人又當小說家這一點上看，倘若問誰是大島渚的先行者如果，或許只有韓國內戰時期的伊丹萬作吧。從世界上看，也只有土耳其的莫森·瑪克瑪爾巴夫或比利時的讓–呂克·戈達爾能夠與之比肩吧。我們不斷閱讀這半個世紀間他留下的闡釋，不得不再度驚訝於他論旨的紮實、主題的寬闊，還有遣詞造句中流露出的嘔心瀝血。

該怎樣總結大島渚的創作主題？在韓國電影史中，他佔有什么樣的話語權？下列經出版社許可摘選自《大岛渚与日本》，較書名略有刪改。

大島渚自年輕時起就被逐出了大子公司商業影片的圈子裡。做為代償，他就能在主題、表現手法和類別上不斷挑戰新的嘗試。他還做為尤其專欄作家活耀在電視節目上。對於近30年間大島渚頻繁在電視節目上露面的現像，我想，必須把它看做大島渚在故意創生一種新聞媒體：他很瞭解電視節目是最為政治化的圖像，因而他並不婉拒電視節目，甚至能說正相反，他是以電視節目為媒介，嘗試把他們變成新聞媒體。

5. 大島渚做為影片作者，打破了所有能被想像到的影片製作管理體制窠臼，並在每一次突破中都留下了他們的足跡。

影片《少年》片花。

但是，大島渚從來不執念於他們使用的此種場面調度藝術風格。在他七年後順利完成的《白昼的恶魔》中，他用了約是通常喜劇片攝影機數兩倍的2000個攝影機，來表現關於視野的開拓、視點的切換與凝視的閉塞。從《日本春歌考》到《归来的醉汉》，他不斷徹底擺脫完整的故事情節框架，在《新宿小偷日记》中達至了荒誕不經的顛峰。但在1978年攝製的《爱的亡灵》中，此種實驗性又傷痕全無，他只是用紮實完整的敘事來講訴科幻劇情。到了《御法度》中，他又像是蓄意顯擺好像，在片尾和片頭上都用了復古表現手法，給單刀直入的故事情節開篇增添了諷刺意味。

1968年，大島渚贏得了關鍵性的轉機。他得以暫時從韓國那個被詛咒的故事情節中脫離出來，以《少年》為契機，一方面將視野不斷擴大到整個韓國，另一方面也目光犀利地盯著當時做為混沌體存有的大阪那個城市。他通過與籍籍無名的少女攜手創作，總結出“凝視都市日常景象”此種作法，並重視其所具備的政治性。《东京战争战后秘史》中描繪的一連串日常景象，意味著大島渚暫時返回發展史那個時間軸，去面對空間持續無窮延展所帶來的血腥。它也是大島渚進一步去探求他在《绞死刑》中流於概念化的國家現實生活應有的狀態。

對一個以國際化體量來拍戲的編劇來說，那個衛星城是他一直保留到最後的、親密且愛憎交織的祕密花園。整部記錄片闡述，大阪那個被表述成父親陰道的暗喻的都市，不論對父親還是對大島渚他們，都漸漸變為了一個微不足道的地方。那個事實既甘美又悲憤，它是大島渚對所謂往昔那個時間概念第二次表達靜謐的哀悼。如果說《仪式》是通過霸權化的父性性來描寫近現代韓國，那么能說，他一直忽略的家庭另一支柱——母性性，就像積年的債務通常，通過《京都，我的母亲之地》得以成功償還債務。以下，就是從主題那個側面觀察到的大島渚經典作品的變遷。

首先，我們如果想想，他的那些電影中戶浦六宏、小松方正、小澤一郎昭一或者大島渚本人的旁白聲是那么鏗鏘有力，有時甚至是做為一個離間的敘述者存有，就知道了。在《被遗忘的皇军》《忍者武艺帐》還有《绞死刑》中，決定這部電影基調的是粗糙而充滿著自信的聲音。要綜合理解大島渚經典作品，只有一種方式，就是把《少年》中年幼的主角那磕磕巴巴的獨白和前述這些鏗鏘有力的聲音相提並論地矛盾起來看。聲音與聲音相重疊的地方就造成嗓音。大島渚的女演員們如果一有機會就高歌放吟，這便是大島渚藝術風格的其本質。

影片《御法度》片花。

摘編 | 徐悅東

影片《绞死刑》片花。

如果想一想這些比大島渚更早在歐美影展獲得評價、贏得名氣的“泰斗”，是多么輕易地將當做韓國藝術風格的詮釋者來採納，並被放在異國情趣和東方韻味交織的座標軸中來評價，就能立刻理解那個副標題。

大島渚說過：“敗者無圖像。”便是因為現代人想看見更加自由的人，而且才看外國影片。倘若玉音NHK時有人拍下昭和天皇的圖像，並在電視節目上進行現場直播如果，韓國大敗的象徵意義將會大有相同吧。大島渚憑直覺講出的那個警句，並不只是闡述他們的圖像經典作品。對探究圖像與政治關係的人來說，這句話即便在今天仍有非常大的啟示象徵意義。我們回憶起一下自1980年以來韓國影片評論家瀰漫著的頹廢吧：當時大家深信，影片就像單純的文檔通常，締造影片的只有經典影片——此種宗教信仰在韓國影片評論家界像疾病一樣擴散開來。那時，從一開始就被評論家反對的便是大島渚，他所敦促的“做為運動的影片”是逆時代之流而上的意外片尾曲。僅憑這一點，就足以被我們銘記。

畢生藝術風格變化多端，但是每一種藝術風格都接近極致，竭盡全力去追求每一種藝術風格飽滿得將要崩盤的臨界點，卻絲毫不拘泥其中，在下一部經典作品中立刻投身於締造另一種編劇藝術風格與剪接社會秩序。他就是這種的編劇。一些評論家一直迴避大島渚，其原因是自己被主題論和寓言交織成的直觀座標軸所桎梏，腦中根本無法浮現大島渚的總體面貌。那么，嗎根本沒有貫穿大島渚故事片與記錄片的要素呢？答案是否定的。

他不僅僅是抨擊，還激烈地挑釁觀眾們。話雖如此，但他此種鼓動的藝術風格，與同時代編劇如寺山修司卻大不相同。寺山修司誇誇其談地指出，所謂發展史，只不過最終還是歸結到個人的情節劇，而且他專門描繪年輕一代，把對觀眾們的挑釁收斂於舞臺化的內部結構中。而大島渚不斷糾結於日本人那個概念，對於隱瞞發展史與將發展史希臘神話化，他都強烈譴責並追索誰該擔負道義上的職責。正即使如此，朝鮮人的存有才不得不經常被提到。

有很多編劇不寫書，也不指出出版發行論著有多關鍵。大島渚在韓國影壇是個例外，他出版發行了三十餘本論著。在那些論著中，大島渚從他們的編劇實戰經驗出發，對圖像與政治、圖像與發展史不斷髮出基本原理性的索問。那些抨擊儘管並非學院派的、成體系的，但它們的象徵意義不只是理解他的圖像經典作品必不可少的歷史文獻。那些抨擊把戰後韓國社會中關於影片的倫理道德做為主題，而且超越了直觀的影片史範疇，抵達了社會抨擊和發展史抨擊的層面。晚年，大島渚還把視野不斷擴大到日常生活（比如說夫妻之情等），寫了很多瀟灑的散文。他甚至借他們的康復化療此種極為個人化的話題，來表達他對人世的敏銳觀察。

本文經出版社許可節選自《大岛渚与日本》一書，摘編有所刪改，小標題為摘編者所起。書名作者：[日]四方田犬彥；摘編：徐悅東；編輯：青青子；導語部份校對：劉軍。熱烈歡迎轉發至朋友圈。

影片《仪式》片花。

4. 大島渚既不“恰當”演繹，也不代表韓國與韓國人文。

6. 大島渚既是編劇又是小說家。他不僅對他們的經典作品展開雄辯，但是也滿懷共鳴地對同時代電影人展開抨擊。

原作者 | [日]四方田犬彥

大島渚的影片主題，

20世紀末60二十世紀的韓國電影曾潛意識地描繪了同性社會性集體的內情，而他在《战场上的圣诞快乐》和《御法度》中冷靜地展現出了此種內情事實上是帶有同性戀者恐懼症屬性的。話雖如此，我們也無法僅僅從那個“性的框架”來裁斷《御法度》。不可忽視的事實是，它也是大島渚迴歸大阪的影片。從那個象徵意義上講，他在1991年編劇的記錄片《京都，我的母亲之地》的重要性無論如何特別強調都不為過。便是大阪裁斷了戰後韓國的時空。