法斯賓德的“細思恐極”回到舞臺

2021年年初，由編劇李建軍主演的小劇場經典作品《世界旦夕之间》在上海中間小劇場表演，該戲早前在2021年烏鎮藝術節首演並獲得好評。

基斯曾則表示，“鏡子是對生活的模仿，但有意思的是，鏡子並無法映照出你他們，它向你展現出的是與你完全相反的形像。”《世界旦夕之间》對基斯式鏡像的借鑑可謂無處不在，但也經濟發展出了他們獨有的用語和表達——不但是對內心深處想法的檢視，更是對真實與虛擬的思索，而所以，鏡子客觀上也能夠讓資金並不充足的法斯賓德以最高昂的效率達至最撲朔迷離的效果。在李建軍的話劇中，法斯賓德此種對鏡子的狂熱採用非常大程度上被水解、轉換成了攝像機+綠幕：每一女演員頭戴面具發生在綠幕前，經過攝像機和計算機動態製備後，女演員與大背景被共同二維到舞臺下方的大熒幕上，形成一種運動中的虛擬效果。此種表現手法同樣精確闡明瞭動畫版的涵義：劇中人所在的下層世界無非只是上層世界的“二維”，而通過服飾等形式故意構築的粗糙感更暗示了“二維”只是對上層世界的拙劣模仿。

除此之外，法斯賓德之所以將影片攝製成上下三個部份，一方面是因為原著內容許多，一部全時長電影無法承載，另一方面也是贏得了東德廣播電臺首肯，即便三個部份更容易製造懸念，也能很好地攢聚口碑、吸引觀眾們。而OVA《世界旦夕之间》直接選擇在結構上完全按照電影，也就難免限制了話劇的節拍。此外，200兩分鐘的時長勢必會也對影片的聽覺提出了更高的要求，攝製團隊為此採用了大量新鮮可感的表現手法，比如說攝影指導採用大量淺焦鏡頭來壓縮景深，由此製造出一種空間上的扁平化。此外還有一些小的技巧，比如說在攝像機下置放一個煤氣燈冷卻水蒸氣，營造虛幻的效果。與之較之，OVA未免缺少一些變化，特別是在後半段，編劇採用的表現手法與前半段趨同，甚至有所削減，再加上全程不變的綠幕+動態製備，多少給人一點審美疲勞之感。

《世界旦夕之间》改編自奧地利編劇賴納·維爾納·法斯賓德主演的同名電影，而影片則改編自英國科幻小說《幻世-3》。影片1973年在東德廣播電臺電視臺播映之後，僅在電影院放映為數不多的數次，直至2010年之後才重新返回現代人的視野當中，並由法斯賓德基金會復原。正因如此，《世界旦夕之间》長久以來被現代人遺忘和忽略，其電影史話語權和價值迄今也仍未獲得足夠多的重估和普遍認可。

李建軍主演的小劇場經典作品《世界旦夕之间》

首先是陌生化。法斯賓德的電影經典作品大致能分成四個階段，其在第二個階段的創作非常大程度上受到戈達爾的負面影響，特別是他的奇幻經典作品《阿尔法城》（1965）——所有人都生活在一臺計算機控制的世界之中。而戈達爾非常大程度上受到布萊希特的負面影響，其中頗受他們親睞的間離效果也被法斯賓德運用到自己的電影中。比如說在電影《世界旦夕之间》裡，法斯賓德將相同時代的奧地利明星聚集起來共同參演，觀眾們看見那些明星奇蹟般跨越時代一起發生，自然會批評影片所構築的世界的真實性。

其二是影片和話劇對於“鏡像”這一概念的闡述和採用。假如我們仔細觀看法斯賓德的影片就會發現，其中大量採用了鏡子/鏡像，而這與其對麥克唐納·基斯（Douglas Sirk）的借鑑密不可分。《世界旦夕之间》處於法斯賓德影片創作的第三個階段，也就是大眾化的情節劇時期。1970年，法斯賓德在看過基斯回顧展後讚不絕口，而這也直接使得他開始對布萊希特的表現手法進行思考和抨擊，開始意識到布萊希特太“僵硬乏味”（雖然可能將是一種誤會）。便是在這之後，法斯賓德結合了基斯的情節劇和布萊希特的陌生化，開始創作既大眾又抨擊，既不讓觀眾們沉迷其中又讓觀眾們喜聞樂見的經典作品。

法斯賓德的《世界旦夕之间》對原著科幻小說《幻世-3》進行了多種不同層面的翻拍，使得影片與他所處的時代有了更為緊密的相連接：其對上層世界控制下層世界的絕望裡，有著法斯賓德對奧地利發展史中納粹主義必然性的抨擊，也彰顯著其對政治操控、社會階層問題一以貫之的思索。法斯賓德對“控制”的高度關注也具備高度可辨識的作者性，即使不論在生活還是工作中，法斯賓德本人就是一個控制狂，他難以脫逃自己，只能在經典作品中真誠地表達對自我的絕望和厭棄。從外部條件來看，《世界旦夕之间》的發生也與上世紀70二十世紀初全球的政治社會情勢息息有關。做為冷戰的前沿陣地，東德中央政府亟需通過大眾媒介重申自由、自由民主價值，東德廣播電臺電視臺也因而向當時的音樂家伸出橄欖枝，希望他們能夠創作出有關主題的經典作品。由於當時電視臺管理者是知識分子和音樂家，製作者也就擁有很大的創作自由和較多的創作資金，事實上“奧地利新電影”四傑中，維姆·文德斯、沃納·赫爾佐格和法斯賓德三人均在這一時期為電視臺攝製了很多經典作品。

◎圓首的祕書

有意思的是，法斯賓德本人與小劇場有著很深的歷史淵源，其影片創作的非常大一部分班底都是在小劇場創作前夕形成的，比如說他的御用男主角莎拉·許古拉就是他在自學話劇前夕的同班同學，二人不論是在小劇場還是影片時期都有著不凡的默契；他的影片作詞皮爾·拉本也是在小劇場工作前夕戰略合作的導演，藝術指導兼戀人赫爾曼·拉布同樣從小劇場踏進。法斯賓德與他的片場成員的關係可謂“重歸於好相殺”——一方面是因為他暴君式的控制，另一方面則是我們對他天賦的無窮普遍認可，也便是在他的高強度創作之下，那個團隊漸漸經濟發展出無可比肩的默契，進而能實現“一個總體以夢遊般的形式所達至的特殊效果”（《法斯宾德的世界》）。從“行動小劇場”到“反小劇場”，法斯賓德積累了多樣的編劇和主演實戰經驗，直至後來創建“反小劇場影片公司”，攝製了晚期藝術風格較為實驗的經典作品。

而在李建軍的話劇裡，女演員並沒有開場直接步入配角，而是在舞臺最前沿站成兩排，敘說故事情節大背景和配角簡介。在這兒，李建軍尤其強調出這種“飾演感”，並始終讓女演員與人物維持相距，進而讓觀眾們意識到故事情節的虛構性。與此相似，OVA《世界旦夕之间》始終都在尤其強調“場景”這一概念：旁白不但起到鼓勵促進作用，但是在每場之間都會以劇本的方式尤其指明日戲/夜戲、室內/室外，一方面表明整部經典作品來源於影片劇本，跟法斯賓德的影片動畫版直接創建起密切關係，同時也在時刻提醒觀眾們整個話劇經典作品只是一個被編寫出來的故事情節，要時刻維持評判它的理智姿態。

李建軍版《世界旦夕之间》與法斯賓德的電影動畫版密切貼合，甚至無須以“翻拍”論之，稱作翻譯更為最合適。比如說，從內部結構來看，影片分成上下集三個部份，而李建軍主演的同名話劇也分成前後三個部份，表現手法上也與電影有著很直接的取得聯繫。

在影片開頭，主角斯蒂勒被警員射殺，而他也在折斷的一剎那走進了除此之外一個空間，這兒覆蓋著充滿著人造感的紅色天鵝絨，斯蒂勒激動地以為他們走進了下層世界，直至他講出三個單字“我是（Ich bin）……”之後，才猛然意識到他們依然難以確認他們是誰、身在何方，而影片在置景和藝術上製造的人造感更向我們預示著更高兩層世界的存有。在這兒，李建軍的OVA無疑是合乎法斯賓德的動畫版思想的，它給出了一個比荷里活翻拍《异次元骇客》和原著短篇小說《幻世-3》都更為嚴肅的開頭：徹底婉拒給出一個確認的、大團圓的開頭，而是通過言語的形式給出數個結局，讓觀眾們自行選擇。但，法斯賓德還是更諳曖昧之道，更懂得“細思恐極”，即便早在上世紀70二十世紀，他就已經意識到，直給的說教或許並沒有想像中的那般奏效；有許多選擇，根本沒有選擇。攝影/塔蘇

至此，我們也不得不問出一個問題，身處21世紀末第三個二十年的我們，為什么還要還原這種一部經典作品，它與當下的關係是什么？實際上，《世界旦夕之间》有許多變體，那些變體都在不斷處理與現實生活更為直接有關的問題，比如說《黑客帝国》系列（特別是才剛在中國院線公映的系列第二部《矩阵重启》）、今年公映的電影《失控玩家》等等，那么OVA《世界旦夕之间》除了採用更為前衛的技術手段來表達上世紀末70二十世紀的看法，在文檔層面有什么開拓和推進？這50年之間，與否只有技術和媒介在經濟發展？