口碑兩極化的《四海》，不變中求變的韓寒

總算，阿耀決定往前衝一把。

我在《四海》中看見了這一點。

為此，韓寒用前半部影片搭建起一處主題公園，又用後半部影片將其炸燬，並在這立與破之間，企圖去深入探討：

但是，這會有什么相同嗎？

它並並非一部典型的“新年檔影片”，不合家歡，也不盲目迎合觀眾們趣味性，且在戲劇的黏膜下，還暗藏著悲劇文件系統。

單看這部分，就是一部國際標準的韓寒影片。兄弟二人對立，真愛試探，車手困局……都是韓寒影片的經典設置。按一般來說套路，前面一定會講訴阿耀怎樣獲得賽事、收穫真愛、並最終與母親和解。但是，那些通通沒有出現。

《四海》是韓寒的第二部經典作品。

而且我極為樂見於韓寒能從架空世界中走出來，步入到現實生活世界，並對於現實生活的氣憤有一份體恤。

槍稿（ID：QiangGaooooo）

（黃曉明出演），在島嶼上，他是叱吒風雲的酒吧之王，而到了衛星城，他卻只是個落魄的“修塔哥

它的情緒是由光亮走向悲傷的，正如其顏色是由暖變冷。

但對我而言，我更願意把它放入韓寒影片的序列裡上看。許多這時候，只有看知道一個製作者的來路，就可以看清楚他的這一步。

細看這三種失利，又有所不同。

電影仍有著熟識的韓寒元素，如飆車戲、同音梗、父子情，和對“平凡才是惟一的答案”的再一次重申。

劇中有場戲，歡頌無意間講起他們兒時彈鋼琴，右手聲部總也按不許。此時身旁的阿耀接了句：“騎摩托時右手是管離合的，我自小找制動器的臨界點就很準。”一剎那，歡頌的臉上閃過一絲難於察覺到的落寞。也便是從那個眼神裡，我們看見了這三個青年人的相同。

它實際在呈現出一種非常大的差別：

這一差別在於價值排序的相同，也在於美好國際標準的錯位。

後半部分的故事情節出現在南澳島上，講的是摩托少女阿耀（劉昊然出演）的自在生活。

為的是替歡歌償還債務，阿耀帶著歡頌（劉浩存出演）返回南澳，去深圳打零工。而攝影機也追隨自己遠離了海島，步入衛星城。

但在此之上，我更關注韓寒的變化。

這也註定了它只能被部份觀眾們接受，正所謂“我之蜜糖，彼之砒霜”。

三輪車做為島嶼上最普遍的運輸工具，就象徵著一種“島嶼的生活形式”，而大城市的“禁摩”則在傾訴此種生活形式的徹底失效。

即使這時自己的臉上，已經看不出島嶼時的那種自在和悠閒。

即使較之城島間的非常大差別來，天分的差別能忽略不計。

換來說之，它們都是一場場“好夢”，帶有很強的假定性和一點點的不真實感。

那場不幸，就是歡歌

《四海》是韓寒編劇的第三副部長片。

那個名叫許苗滸的過氣明星，同樣貫穿電影始終。

烏托邦坍塌後，人該怎樣生存。

阿耀和歡頌並並非沒有努力過。但很惋惜，自己失利了。

在城與島這兩股力量的對撞中，島嶼青年很難有生存機會。

它們都在營造一個與世隔絕的時空，如《无期》的東極島，《乘风》的亭林鎮，《飞驰》裡的F1世界。

這三個海島青年，一個怕火，一個怕水，但是現實生活卻將自己一個投入火中，一個投入水底。

而當我們覆盤這部影片時，它只不過還能被表述成另一個故事情節：

此前的他一直是個被動配角，被事情推著走，被警員、債主追著跑。

雖然電影的落點是一場“好夢”，但它實際講訴的是夢醒後的倉皇。

衛星城裡一個過氣明星要收紅，就惹來了島嶼上三個青年的一死一傷。

與此同時，它們也都在講訴一個自我成全的故事情節，差異在於，《无期》是通過一場漫長的旅途，最終返回自我；《乘风》是橫越時間，與年長的母親和那一刻的他們和解；而《飞驰》則是將心靈奉獻給畢生愛好，進而成就理想的單純。

而且，阿耀也罷，歡頌也罷，自己註定難以適應衛星城生活，自己的期盼也勢必會落空。

如果說韓寒從前的影片或多或少都在講訴“理想主義者的自我成全”，

正如劇中的阿耀，在經歷了不如意的衛星城生活後，又再度返回南澳島。這時的他已是迥異的狀態，他騎上歡頌留給他的三輪車，一個特寫鏡頭推過去，車頭上的“耀”早已改成了明晃晃的“頌”。那是最後一點悼念，之後是無盡的平凡日子。

此前的兩部經典作品《后会无期》《乘风破浪》《飞驰人生》，某種意義上都是“烏托邦敘事”。

阿耀依然只能做一個雜技賽車手，終日在鐵籠裡轉圈，虛耗光陰；而歡頌也只能做一個服務生，繼續過著被呼來喝去的日子。

那么《四海》則在講訴“理想主義的幻滅”，或曰“烏托邦的失落”。

可這一次，他決定拋開島嶼上的純真、善良，投入到衛星城裡“成王敗寇”的該遊戲中。

那一幕看似溫馨，卻又極為凶殘。

假如我們把汽車視作“衛星城”的象徵，那么那場車禍就有了更深的意味。它只不過在說：

海島青年對於理想住所的幻想，但是衛星城一間普通飯店的標準配置。

而這三個海島青年要想在衛星城裡生存，就必須換一種活法。

而且，不論是天分異稟的阿耀還是資質平平的歡頌，自己都不了在衛星城裡贏得超越島嶼的成就。

這一幕極具象徵意味。

伴隨著她的講訴，攝影機沿著緊閉的反鎖，步入211號酒店客房。我們發現，她的一字一句竟和酒店客房裡的佈置如出一轍。

這也是阿耀在全劇中惟一一次完全主動的選擇。

《四海》的口碑如此兩極化，完全在預料之中。

歡歌的死，將早先輕鬆悠閒的島嶼生活徹底打破，也把主角從寬敞的溫室拖入到殘暴的現實生活中。

正如在飯店走廊裡，歡頌敘述著他們渴求擁有的新房子：“要有厚厚的地毯，紅色的窗簾，要有一個書桌，不須要非常大……”

，原副標題《我看见韩寒在不变中求变》，作者：子戈，題圖來自：《四海》

阿耀企圖掌握宿命的努力，卻最終招來了宿命的悲劇，這又一次印證了宿命的莫測，和掙扎的徒勞。

我宣稱，我是一個對影片的自然主義傾向有苛求的人。

並沒有。

電影不斷通過相似的對比，來突顯一種“城島差距”。其中最顯著的作法，

只好我們看見，電影中，編劇不斷讓火車從自己的身旁碾過，那分明就寓意著彪悍的現實生活對人的擠壓，就像碾過歡歌的那艘巨輪所象徵的一樣，都是無力發生改變的宿命。

由此，我們也看見城島之間的又一重差別。

《四海》後半部分的島嶼生活，就像一個無憂無慮的主題公園。

在島嶼上，他是阿耀的思想歌手，可到了那一刻，他儼然已淪為現實生活自身利益的化身。

而到了《四海》，韓寒開始更深地介入現實生活。

劇中的歡歌是車手的心靈人物，在一個狂歡夜，他縱身躍入大海，被兩艘駛過的巨輪吞沒。

即使衛星城並不屬於自己。自離島的一刻，自己就註定了只能四海漂泊。

做為一部韓寒影片，它在不變之中，儘量求變。

島嶼是可以容納一個悠閒的“廢棄物”的，可在衛星城裡，除了“努力奮鬥”以外，或許就沒有“悠閒”那個選項。每一人都只能不斷往前衝，誰也不肯停。

更觸目驚心的一組對比，是電影中的四次車禍。

再比如說阿耀和歡頌騎著三輪車穿梭於島嶼的高架橋，就算髮動機聲再大，自己仍能聽到彼此間。可當自己走進衛星城，即便趴在後座，歡頌也未能聽清阿耀的知心話，即使“風聲太大了”，也即使衛星城更大，個體的聲音終會被稀釋。

誰讓自己都只是“池中物”呢？即便走進大海，生存空間也只有池子那么大。

至於好友勸慰自己如果：“我在南澳做那個，到了深圳還能做那個，沒有退步，只不過就是進步了。”這話也毫無道理。

（尹正出演）之死。

這也是《四海》最有別於韓寒本作的地方。它實際是一次自我批評，批評這個從前過分理想主義的韓寒；同時，它也是一次自我顛覆，是把理想主義戳破後，給你看最後剩下的那一點真誠的東西。

只好，他站上高高的舞臺。一剎那，觀眾們發出“啊噢啊噢”呼喚聲，聽上去好似是“阿耀”的名字。只見他猛然快速，騰空而起，卻在將要落地的一刻，即使風向發生改變而失控跌倒，燃起火災；而另一邊則是騎著三輪車的歡頌，被過氣明星疾馳的小車撞傷，滑落水底，意外喪命。

前三次出現在島嶼上，不論是歡歌與阿耀的母親（沈騰出演）追尾，還是綠茵場上球員間的追尾，都只造成了重傷，或更多做為一種笑點存有。但在電影開頭這場衛星城的車禍中，卻有人嗎因而殞命。

一場不幸中斷了固有的類別敘事，將電影推至了另兩條軌道。

就是讓同一個元素在電影前後重複發生，以不變中的變化來突顯差別。

在這兩層表述中，我們或許能念出更深的意味。

為的是迅速賺錢，他應允幫一個過氣明星做替身，開三輪車飛越珠江。

在新年檔的兩部影片中，《四海》是爭論最大的一部。

面對繁華陌生的都市，海島青年們的想像力終歸非常有限。

這也是為什么《四海》口碑兩極化的關鍵其原因，它似乎不太適宜新年檔。

我去看片這天，離場時就聽見不止一個觀眾們在說：“大過年的，為什么要看一個悲劇。”

阿耀和歡頌走進深圳後，首先遭受的就是三輪車被拖走。

另一方面，

而隨即的故事情節，就像侯孝賢編劇的《风柜来的人》一樣，講訴的是小地方的青年闖進大城市的侷促。

整部影片實際拋出一個問題：烏托邦投入使用之後，又會什麼樣？

（維修廣州塔的人）”。編劇蓄意讓這一配角致敬《了不起的盖茨比》，似乎也意有所指，它實際就在表達一種虛無的躍升與必然的滑落。

阿耀是個有天分的賽車手，而歡頌只是個平凡的男孩。

編劇韓寒在《四海》中嘗試了新的表達。

電影以“歡歌之死”為界，分成前後兩半。

但是，談何容易。