《四海》究竟差不差？

用一句虎年典故來形容，是明知山有虎，偏向虎山行。

負面影響，負面影響許多具體的人。相連接，相連接許多靠化學物質的方式相連接不上的人。

Q：當時代的巨輪真的以巨輪的面目發生的這時候，當預示著開頭的《麦琪的礼物》就發生在男主角的手邊，有人會批評，韓寒的修辭控制系統與否過分直觀，過分淺白？也有人會提出，為什么在劉德華的影片裡這么做就能，我們會以同樣的國際標準要求劉德華嗎？

對於少女成名的人而言，時常要在成年後付出許多代價，因為很多與他們一同成長的人討厭過他們的人，隨著自己年齡的快速增長會深感一絲不快。此種不快的核心很難說清，大概像一種被盜竊的感覺，或許是韓寒們負面影響了他們成為韓寒，換句話說，憑什么他是韓寒而且一直是？此種感覺有點像小孩對於家庭的抵抗，因為韓寒成名很早而且保持時間很長，對於很多人而言在自幼就認識他，儘管年齡相若，他更像是遙遠的晚輩。對於少女名流而言，同齡人長大後的反攻是較為典型的現像，特別在某一種氣氛裡，此種氣氛在培育對於名流的惡意，可能將此種反攻就會放大許多，因為將其打倒不須要個人付出任何代價。但是我悲觀地想，也許此種心理只是暫時的？在某一個時間點，與韓寒一起成長的這代人假如稍稍停下來想想韓寒走過的公路，與否又會引發對老友的重新認識，即便並非全盤肯定也能給予一種理解，並且發現，老友也嗎沒兩個了？

我是在影片的第 30 兩分鐘決定徹底放棄期盼的。在前 30 兩分鐘，我又備考了一遍韓寒的套路：同音梗押韻笑話、90 二十世紀經典歌曲、甜美迷人不必張嘴的女孩、桀驁的少女和他莫名其妙的爹。那些人物設計得太順理成章了，就像桌遊人物卡，沒有前情，也沒有變化，觀眾們只是看著自己一格一格朝著兩半小時後的起點移動。

我發現美術館和藝評人私底下談論一件收藏品時，並不動用嚇唬我們外行的方法論和術語。評論者說兩幅畫好，直接說“我討厭看見它時的感覺”，藝術家說兩幅畫好就說“它讓我想寫字”。

影片從根本上而言是操控觀眾們的表演藝術，文字即使太樸實，閱讀文字像是一種呼入，影片，特別是在影片院看影片，熒幕與觀眾們的關係更像是佈道者與聽眾，劉德華和希區柯克都深諳此道。劉德華的影片時常在東部偏後很像悲劇，像這種他內心深處的真相，接著在開頭隨意放一個團圓，比如說《喜剧之王》《大内密探零零发》，很多影片直接就是悲劇，比如說《大话西游》《西游降魔篇》，他影片中的男女都頗受煎熬，假如仔細分析其受煎熬的種類，基本為三種，成功嚴禁和想愛嚴禁，後一種的其原因時常表現為男人有個正直的任務。有時會也會配搭希區柯克的示範：蒙冤的男人和遭煎熬的女人。《四海》也涵蓋相似的元素，只是可能將有時候下手很多柔和，比如說劉浩成出演的配角，在死前沒有一個瞬間是不美的，也沒有哪個瞬間被男主角真正喜歡，可能將在話劇上就少了一點鐘擺的空間。

還是想引用吳吞的一句話：“世界會在你褪色的眼中漸漸醒來”。

“永遠少女”並並非我討厭韓寒的其原因，韓寒的發生是在我初中的這時候，幾乎可以稱作一道閃電，並並非說他奔跑和F1的速率，而是他的光度。後來網誌時代到來，韓寒的每一則該文我都看，那這時候我正在下班，每晚都盼望他的網誌更新。韓寒以他們的經典作品，生活形式和變化，負面影響了極多我的同齡人，即便這些對他嗤之以鼻的人，也可能將已經被他的行為態度輕微地發生改變。對於我而言，韓寒的存有就是一種可能將性，這是在之後的中國沒有發生過的可能將性，但是他幾乎和我一樣大，換句話說，此種可能將性如此近距離地可能將屬於我。中國人一般來說處事較為小心並且無時無刻都須要棲身於這種立法權的內部結構裡，少女的韓寒剛好與此相反，對於其它青年人而言無法不說是很關鍵的啟迪。後來的韓寒在變換著與外部世界朝夕相處的形式，無法算是“永遠少女”，更像是一個少女在飛馳啦的世界裡找尋著他們的新位置，從《四海》上看，那個少女的內心底有未發生改變的部份，只是即使時間的推移平添了這種傷感。

那么就只能就整部影片本身而言了。故事情節這種一路走下來，真的很難給出個“大團圓”的開頭。所以，它前半程的氛圍有點兒曖昧，讓許多觀眾們覺得受了愚弄，在今天，很難再說觀眾們還討厭被愚弄。

必要的問題是：我看見了什么？我深感了什么？它是不是觸動我的地方？

以前韓寒的影片中沒有如此徹底地展現出過失利，但是能說是 “無象徵意義的失利”。“無象徵意義的失利”從不是少女氣的範疇，而是中年人對於世界的認識。

在今天，影片的命是找他們的觀眾們，如此來說，也算活該。

對於那個不太清楚。“我說什么來著”是很昂貴的聰明，我當年也如此，現在覺得還是去做點事（比如說給樓道里的燈換個燈泡）更體面。

Q：當現代人以《四海》來說明韓寒已經落伍了的這時候，到底是在說什么落伍了？

只是在大陸那邊，從馮小剛的賀歲片開始就是我們各玩各的，在心底各自猜度（換句話說找尋）他們的觀眾們，沒有形成這種習俗。

假如可能將，推薦給韓寒和所有作者型製作者一兩本書：《世界大笨蛋反叛手册》。

評論家門戶網站給整部影片打多少分，只不過也和個人的討厭不討厭無關，甚至，我也未必要在心底給它打一個平均分，智能化等於異化。

我就算韓寒就弄個會員模式，再拍戲，還真並非誰都能看。別覺得你花了幾十塊錢，就有資格罵我，並非一路人，我還不讓你看呢。

不賠錢，也許是影片工作者的底線，但絕對並非影片的底線。

青年人不再有“鄉愁”了，自己追求的東西絕非是在故鄉過著看似閒散的生活……未來、金錢、宿命，顯得更加複雜了，交織在一同。對於縣區和衛星城，嗎要進行新一波的打量？年輕一代的困局並不在於縣區和衛星城的二元矛盾了。

只能說拍戲是件麻煩的事情，有時候，偷懶不見得差，努力反倒出紕漏。

暗喻一直是影片表達的關鍵重要組成部分，在核心敘事大力推進的同時夾帶表達私貨，也是編劇的特權。但虛和實之間要確保這種統一性和連續性，觀眾們在步入電影院的這時候已經搞好了步入一個假想的情境中，巨輪的問題是觀眾們才在小城少女的友誼裡體會這種寫實的真情，超現實的巨輪“猛烈”的來臨碾軋的是才剛創建的對故事情節真實性的信任。劉德華的影片情境不一，但一部影片裡同一性上不太出現偏轉，因而在“尤其假“的故事情節中反倒能造成尤其嗎感情。《四海》的感情是真誠的，表達也是有立場的，但虛實的銜接切換和觀眾們體會造成了錯位。

較低追求，這就啊莎士比亞了。不同影片，無法一概而論；不同的人，答案也不盡相同。但我們整體還是想看“新”的東西。已經形成關節記憶的舊故事情節找出講訴的新方法、或是新的人物性格，陳舊議題發掘到新的角度……新不一定好，可能將磕磕巴巴、顧此失彼，但新的東西至少能讓人激動。

新年前夕，我去三里屯太古裡看影片，整個商鋪二樓在響徹著萬能青年旅館的《山雀》這首歌曲。烏泱泱的人潮，讓這一場景很的“賽博”， 所謂的負面影響和發生改變也不一定是很明晰的，或許是無意導致的負面影響。有一個角度是，韓寒只不過通過他的影片推動了獨立音樂創作的經濟發展，或是是傳播。比如說他的影片搞定了萬曉利演唱兒子情的詞曲創作著作權，比如說他讓萬能青年旅館、左小祖咒、痛仰、雷光夏等等許多音樂創作人的經典作品有了更寬廣的意想不到的受眾，他也在《独唱团》時代發現過周雲蓬的寫作天賦等等，《独唱团》做為兩本週刊可能將只有一期，但這些作者還是可以有更多的可能將性的。

《四海》裡深入探討的少女也不只是純粹和孤勇，有許多命運和時代感的東西，只不過在韓寒做為製作者的心中已經沉澱出來了。《四海》有很多閃光點和值得尊敬的地方。從具體層面而言，比如說影片的配樂左小祖咒、陳光榮參予的製作，包含對傷痛的宗教信仰、萬能青年旅館、雷光夏等音樂人經典作品的採用都是非常精采的。影片的聲音處理包含發動機的聲音也都很講究，畫面也有很有想像力的地方，但是聽覺詞彙的精確和有效是讚歎的，並非那種空鏡頭的 ppt 堆疊，在影片院的大屏幕和專業音響控制系統裡體會非常過癮。《四海》的人物有著時代性和鮮明的主色，韓寒想通過影片表達和刻劃的那一類人內心深處的“傷痛”是客觀存在的。但那些傷痛是我們在主流價值觀念的衝擊下想回避的，帶濾鏡或通過美顏復原的。只是他在“故事情節”層面是對立的，沒有講好一個完整的故事情節，但影片就是講好一個故事情節那個國際標準，也不曉得是怎樣被訂下的。製作者真正充份的表達，我個人覺得絕並非“講好一個完整的故事情節”。

以前我覺得經典作品和作者是兩碼事，現在覺得很難分開，你的確不了想像，肯洛奇過著奢靡浮華的生活如果，他怎么攝製底層故事情節。

我們理所當然的指出指出經典作品與觀眾們都能批量複製，無窮放大，只不過並非這種的。我討厭的一個樂團叫祕密行動，自己曾經給 Neworder 樂團作巡迴表演來賓。Neworder 樂團的老哥告訴自己，自己只做 2000 人的左右的表演，即使自己的現場在那個規模的觀眾們聚在一起時最合適的，放在五萬人的場館，音樂創作就會變味。

班宇，小說家

堅信，他真實有血肉，有著一種內心深處的傷痛，此種傷痛是經受的住時間的考驗的，是不能輕易消弭的。並非“我更有錢了，生活好了，買了新房子”等等就能撫平的。甚至與許多集體無意識有關，這不僅僅是個人的，也是時代的。

沒有侮辱，也沒有真情，觀眾們不了把他們代入影片。

假如一個文學經典作品，沒有尖銳，也沒有新銳、沒有敏銳， 不光沒有現實性，連真實性都沒有了，只求做一個不觸怒任何人的經典作品，那最終也不能討好任何人。

世紀末初的風吹不到 20 年後，也許只有我們那些人可以從此種風中獲得抒情的體會。也許只有我們這代專業人才能更加複雜地領悟到“失利”本身的涵義。我覺得恰恰便是即使此種舊時代的中年人對於失利的表達，引致了年長觀眾們的不適應。

剛才說到劉德華，我們的新年檔還沒有創建當年澳門賀歲片的習俗禮節，諸如一定要閤家歡，一定要用明星全神下界來中斷敘事，一定要給一個女演員們齊齊面向螢幕拱手說“恭喜發財”的開頭。劉德華原先也要把《喜剧之王》的開頭拍得讓觀眾們不痛快，在習俗和行規面前只能作罷。

Q：如果你是韓寒，經歷了那個新年檔之後，你會怎么總結並且作出什么樣的選擇？

很難，現在熱點更替太頻繁了。

退而求其次沒有問題，這是我們每晚都在經歷的現實生活。但無法把它包裝成一種生活智慧，也無法告訴觀眾們這就是惟一的選項。

無論如何，我不希望是“人能站出來活著”這件事落伍了。假如是表達的問題，那我們都助威，下次做得很好些。

我不懷疑吳仁耀那個人物所涵蓋的誠懇，但是我會為他們做為觀眾們和他的關係不深而惋惜。

和韓寒之後的兩部影片比起來，《四海》具備更強的抨擊性。在寫網誌與散文的時代，韓寒因其尖銳的抨擊性贏得非常大名聲。現在在他的影片裡，觀眾們卻不再須要他的抨擊了，指出他的抨擊不真摯。這是一件很傷感的事。有些人似乎願意堅信，韓寒一直贏得成功的奧祕，正在於他在不斷髮生改變，不斷適應時代，在此種情況下，他是不可能將真摯的，此種聲音坐落在影片之上。但是假如韓寒嗎完全學會了迎合觀眾們、操縱觀眾們，那么他此次必須一如既往的成功，至少不可能將犯許多相左常理的錯誤，比如說讓這種一個近乎幻滅性的開頭出現在新年檔。《四海》的歌劇問題真的是有很多，比如說像一個包裹般運往外地的爺爺，但我所珍惜的地方是，它比過去任何一部韓寒的影片都更有個人表達。從這一點上說，我對他略有期盼，希望他可以沿著那個方向走得更遠。

想看見更寬廣的世界，更多樣的人生的人，必定有更開闊的目光，更敏感的嘴巴和靈魂。須要，必要，但號召不來，敦促不來。

影片正在經歷深切地變化，一方面是資本，一方面是立論的恰當，這兩方面的要求都在重新刻畫著影片，使這門年長的表演藝術愈來愈朝著不太表演藝術的路走去。影片從發明伊始，並沒有想成為一門表演藝術，後來被許多表演音樂家們變為了表演藝術，可以說，影片是很少見的先有表演音樂家，才有了這門表演藝術的表演藝術。而且到了今天，我還是較為堅信，假如把好的表演音樂家留在影片裡，影片還是有希望的，即使技術如此繁盛，庫布里克如能再生，一定會搞出更為驚天動地的經典作品。但是現階段的情形是，好的富商和好的恰當人留在影片裡，很多人原本就是，很多人被改建成此，表演音樂家們在返回。這也不全怪時代，影片那個媒介的特殊性早就預示著了那個路線，大的環境也快速了那個變化，那個變化就是歸還到《火车进站》（盧米埃爾兄妹十八世紀末攝製的影片），歸還到影片的原點，《火车进站》既有大熒幕的張力，又對於火車事業進行了肯定，兼有奇觀與宣傳。回到那個問題，假如影片的底線是不賠錢，我覺得較低的國際標準是，向回走得慢一點。

關於韓寒，現代人曉得的實在太多，這引致他就像是在三面透明牆面的臥室裡創作。他的創作難以與他的個人形像分開，這是他現在和未來都要面臨的挑戰。但我覺得製作者和經典作品的關係，並並非直接有關的。比如說一個人是底層，就只能寫底層，一個人是中產階級，就只能寫中產階級。更多的這時候，個人經歷在創作中的彰顯，會有一個轉譯的過程。《四海》中，有一個情節讓我看見了此種轉譯，換句話說，我看見了韓寒是怎樣採用對他略有觸動的心靈實戰經驗的。

發生改變世界？這太虛妄了，有人懂你就好。

把不賠錢當做底線，那么較低追求只得是賺大錢了，即使只有這兩件事是完全在一個方向上的。

假如還有機會，換一套形式，繼續做他們的表達和探索 ，就像獨自一人衝摩托一樣，現在並非離地飛行的這時候。

張悅然，小說家

2014 年之後，韓寒不再寫書，不寫散文，與此同時文字類媒介衰敗，視頻和影視製作興起，轉行的韓寒早晚要跟其它影視製作從業者站在同一個國際標準下被考評。我不覺得他落伍，只覺得他在新領域或許一直沒蛻變成功。沒有捨得讓他們縱身一躍。

整部影片儘管是個悲劇，但是我感覺很治好。它治好你的形式，是展現了失利的普遍和必然，正如喪生惟一能讓我接受的地方是，它是萬眾歸一的公路。

高粱，小說家

劉德華創建了一個能“對沖”嚴肅命題和抒情的戲劇控制系統。澳門電影一路看回來，會發現他的那個控制系統由來有自，運行高超，他們對他們的消解恰到好處，該留下的能留下，同時，外來不利因素也不那么難融進來，比如說把《唐伯虎点秋香》裡的鞏俐改成一個澳門本土女演員可能會好許多。

有三類製作者，一類製作者會將時間對自己的負面影響很自然地帶入經典作品，讓經典作品成為相同時期自己的鏡子。還有一類製作者，他們抵抗時間，使經典作品裡代表自己的人物停在某一年齡，比如說永遠是少女。必須看見，在韓寒頭上所彰顯出的眾多抵抗裡，有一種對時間的抵抗。此種對時間的抵抗，在《四海》中表現在三個互相矛盾的方面。一方面是吳仁耀頭上的純真與少女氣，不諳世事的他正在步入一個嶄新的、紛繁複雜的世界。另一方面則彰顯在，這部影片充斥著懷舊的韻味，換句話說，吳仁耀要步入的那個嶄新世界只不過一點也不新，剝去表面那層新刷的塗料就會發現，那是一個更古早的世界了，柯受良飛越淮河、奧特曼、陳小春、萬梓良……很多梗只有 80 後（很可能將是 85 年之後生的人）才會知道。英國編劇約翰·奧特曼在翻拍戴維斯的《漫长的告别》時，想把這個五十年代出現的故事情節拉到八十年代，只好就給柯南馬洛來了一場長長的睡眠，馬洛醒來時發現自己置身於一個四處是嬉皮士、瑜珈和靈脩的世界。韓寒也必須給吳仁耀一場這種的睡眠。即使他只不過是將時鐘向回撥轉，讓主角返回了三十年前，只有在那個時代，現代人還會為騰空離地的理想埋單。《四海》裡的純真，是一種滄桑的純真，一種錯位的、難以安置的純真。

許多影片也許創作上很圓潤、完整，但出發點卻並非自我表達。之後韓寒編劇的《扬名立万》裡也說了，“六個工程項目八個涼，商業投資很正常。”許多人都只能將影片視作一個“工程項目”，而並非一個“經典作品”。每一製作者，最終的追求不就是可以把“工程項目”變為真正的“經典作品”嗎？

郭小寒，樂評人

而《四海》的三位年長主人公，自己沒有任何優點，甚至連真正的夢想都沒有。只是純粹地接過卡牌，連淚水都不流，就悶頭向前做任務。而這些困局看上去的確也沒啥傷痛啊， 催款的人連自己手指頭都不碰，警員尋到人也是柔情地基礎教育，巨輪碾軋是一種無痛的死法，美少女儘管碰到了中年大叔的言語性侵犯，下一秒把簡歷一摔還是翻盤了。

在《四海》中，我看不出韓寒還有任何“少女氣”了，少女氣是有憤慨、有期盼、對社會帶著發生改變的幻想。這片子裡並非純真，而是裝傻。他像一個過分沉穩的初中文科班團支書，能寫一則可愛的充滿著金句的國徽下發言，但他看不到，也不敢抵抗任何真問題。

假如可能將，從資本的巨輪上下來，千萬別讓太多不相關的人，與製作者綁定和相連接，進而出現不必要的期盼和落差。

當我們談及“少女氣”，究竟在談什么？不能把所有無知的幼稚、邏輯不通的自我敬佩，統統歸納到少女氣的範疇。放在影片的範疇裡，各式各樣的青春片給出最顯著的答案是——不計代價的付出，即便很多傻，即便在普世價值下，付出與所得難以同構。

至於賠錢不賠錢，我覺得才是嗎難以追求的，電影票房的不確定性太強了。

個人覺得，影片的底線是自洽。無論商業影片還是作者影片，無論內容是什么，要自圓其說，能把觀眾們——至少放映中絕大多數時間——導入到製作者締造的故事情節邏輯裡。

Q：“永遠少女“曾是韓寒被大眾討厭的其原因之一。現在現代人卻批評，你怎么還這么幼稚？有人則指出《四海》裡涵蓋著難得的純真，製作者的少女氣是能永遠採用的嗎？

徐磊，編劇

賈行家，小說家

影片攝製是藝術創作，檔期選擇則是明晰的商業行為，選擇新年檔意味著更大的耗電量和更明晰的觀眾們市場需求。所有的結果都是選擇導致的，活該那個詞偏向負面，改成代價更最合適些。贏得了低關注、獲得了好的電影票房空間，與普通觀眾們導致了期盼落差，那些可能將是捆綁而來的。但另一個層面看，對製作者而言，經典作品有機會在一個最受關注的空間裡，讓他們的表達和最多人去造成碰撞，這並並非一件好事吧。

Q：你指出吳仁耀那個人物可信嗎，他的名字，他的寂寞與不祥？

雙雪濤，小說家

這是我第二次看韓寒的經典作品，而且感受不到“永遠”，但能深感這是誠懇的少女之作。說幼稚也罷，說純真也罷，對我而言不關鍵，我趴在觀眾席上容忍過那么多的東西，沒道理不接受誠懇的作者。

過分順暢的觀察和表達會讓我們從事物表面滑過去。假如故事情節缺乏磨擦感，人物的詞彙和行動是不易揣測的、輕飄飄的，我對他的信任就非常有限。

至少韓寒是一直在自我表達的一個製作者，這已經幸運到某種意義了。假如對此種幸運沒有認識，可能將也就對整部影片沒有完整的認識。

“小說家韓寒”曾經締造過新的現代文學語言，新的媒介發聲形式，那些現代文學上的新才剛轉化進影片時，觀眾們也是新奇的，儘管覺得水土不服，但也願意買賬。但居然到了第二部影片了，那個轉化還沒完結。

伏爾加河，編劇

這是詐騙。

說韓寒可不可能“理解”吳仁耀是一個相關社會階層或階級的問題，說韓寒講沒講好吳仁耀才是個相關影片的問題，我們現在能談論的必須只有前者吧？

老袁，導演

他要這么搞，我一定充個會員。

但是現在，即便在傷痛中，也不盛行失利了。最終現代人須要的是釋然與（就算是微小的）勝利。我稱作“正能量的內化”。一切皆有看待與化解之法，也就是如果旁觀者願意，那么所有結局都可以徹底擺脫“失利”的陰影。混沌和惆悵不再是時代的主題。

這是關於失利者的故事情節，但是此種失利不僅僅是一個人的。風突然停了，沒有人能飛起來。時代的巨輪開來，有人死在浪中。這並非少女的幻想，而是中年的嗟嘆。

當吳仁耀做為替身，為他的歌手苗滸飛躍珠江時，很難不讓人想到始終纏繞在韓寒頭上的代筆風波。韓寒用吳仁耀的失利表明了他們的立場：替身是行不通的，假歌手絕對不可能將成功。我不清楚此種解讀對不對，但是我覺得“真歌手”、“假歌手”的問題，是韓寒的個人經歷賦予他的主題，而它確實走進了他的筆下。

Q：許多人對《四海》電影票房慘敗的結果或許並不深感不幸，這甚至合乎了自己內心深處的這種期盼。自己說“事不過三”，此前的成功都是僥倖。許多人或許都在等著看韓寒的段子，是什么催生了這樣一種現像？

“成功學”的主流價值觀念對多樣化機率的絞殺。所以也能從除此之外的角度說，韓寒和其團隊小規模的用了資本，創作摻雜了過多人的期盼。資本是中性的，是逐利的，是要計算的， 是不支持單純個人表達的，給你許多便捷也會帶來許多絞殺這是必然的，也是一個博弈的過程，看你想要的是什么，願意為此犧牲掉的東西是什么。

我個人覺得是某種知識分子的思維形式和凝視形式，已經不再適宜那個時代。但它也不叫“落伍”，而是須要被思考與改良。就是此種凝視嗎太單一了？其中的豐富性和複雜性沒有被呈現出來。

假如由於韓寒的個人經歷而去批評他不能理解吳仁耀，那我們又打算怎么理解呢？以一個海島青年的身分，一名三輪車手，一個陷於愛情的少女，還是相好像不完整的家庭關係？那些切入的想像角度但是我們的一廂情願罷了。婉拒被代言人，婉拒被反感，婉拒被敬佩，婉拒被別人講訴——好似由此可以構築出來一個嶄新的、神祕的、超越性的自我，這是極其的自大與荒謬，髒手掌樂團有句歌曲，“做他們是最不行的努力”，韓炳哲也說過相好像，無非另一種抑鬱好像“對於自我的生產”——我們不能暫停演出的其原因在於根本不曉得他們是誰。實際上，婉拒和不信是一種疲憊的保護制度，不論韓寒、髒手掌，還是韓炳哲都難以將我們從中解救出來，全憑他們孤軍突圍？那可能將首先得學會怎樣剔除象徵與指示，怎樣面對虛構的注視，折映的思想向度，廊橋、巨輪和數碼物，以及世界時間裡的一塊塊草坪。

被名利所異化，是製作者的一個詛咒，這也較為公正的，人不可能將什么都要。

所以，這也挺好，是宗教人文象徵意義上的那種好。

還好決定一個人認識的，還有出身，那是一個人的主色，生活際遇的變化只能決定一部分。

堅信，從他頭上，能看見我認識的許多人。有的人是來世上佔便宜的，有的人是來世上吃虧的，說不清楚，個性和宿命多重促進作用，都安排好了。

對製作者來說，純真是一種寶貴的能力，反過來，你也很難找到一個作者——即使以深邃著稱——頭上毫無純真的另一面。

Q：《四海》 的開頭，讓觀眾們這種不痛快地踏進電影院，與否是過分自我和歷險？與否選擇了新年檔，就必須合乎所謂的大眾規律性，不然就是活該？

許多理所當然的通用法則落伍了，比如說“用別人的錢和企圖，去幹他們的想幹的事”的機率。許多“小眾喜好搞好了就是大眾埋單”此種一廂情願也落伍了。

我事實上不覺得那是“少女氣”，而是重複著世紀末初現代人對於鄉土情懷的唯美幻想，換句話說是世紀末初對世界的觀看形式。但這一套幻想和觀看形式在 20 年之後已經不再流通。

我不曉得《四海》與否能用“過時”一詞來形容。如果說它是“過時”的，那么或許意味著的是一整套敘事控制系統的全面落伍，即在主義者和道理針鋒相對、方式與感情各執一詞、現代人的體驗與認知均坐落於很大武裝衝突之中的那一刻，僅僅提供更多影片裡的那些情緒是不足為據的。那么，究竟必須交出一份什么樣的成績單呢？什么才是不“過時”的呢？引何勇二十年前的歌曲：“是誰出的題這么難？四處全都是恰當答案。”似乎在今天，我們的答案並非太少，而是太多了。個體的思想餘脈楔入了一個隱蔽的、幽邃的、沒有退路的、積滿記憶之塵的小孔之中，並不存有一種合乎大多數人的想像的合理闡述——之後現代人關注共識之下個體的偉大，現在或許是個體之下共識的偉大，此一過程不可逆，共識之下有個體的突顯，但是個體裡難有共識的復現。此景之下，“過時”未必是貶義的敘述，一個典雅、得體的凌空動作總比最後的平均分能給人以更多的寬慰。

我看不懂收藏品，我又對商業片曉得多少呢？某種意義上，拍好一部商業片是更困難的事。

熊大姐，媒體人

韓寒既是導演，又是編劇，整部影片的成敗都完全屬於他，這是推卸嚴禁的，同時，也說明許多問題與我們觀眾們無關。我們和整部影片只有兩張票的緣分，我們只說他們的討厭和不討厭就可以，不須要審查作者及經典作品的政治成份。

小城、島嶼已經是 20 年前的生活了，做為中年成功人士的韓寒當下一定有他們獨有的生活，為什么不寫寫那個呢？

新年已經過去，新年檔也漸漸從現代人的話題中消亡。韓寒的《四海》在新年檔的影片中變得很多怪異，也引發了不少截然相反的聲音。做為影片的《四海》和做為製作者的韓寒或許還都有能探討的地方，只好《单读》聯合《鲤》週刊制訂了一份問卷調查，請小說家、影片人、音樂人、媒體人作答，絕大部分獲得問卷調查的好友都給與了熱烈認真的答覆。我們的問題和自己的提問如下：

但韓寒的影片中，人物一直在輕易讓步。一件事的失利，是因為世界變了，是因為太多的外部不利因素讓人無力招架，現代人只能委婉的退而求其次，在夾縫中尋求唯美——自以為的。直至返回終點，返回看似一切沒有發生改變的位置。

比如說吳仁耀被動步入衛星城，到了衛星城之後，生活猶如一頭倉鼠。影片裡青年人到了衛星城，都從事自稱為是“做了就像沒有做的工作。”那個說法平平淡淡又過分殘暴。不在於觀眾們堅信不堅信那個人物，而在於觀眾們不再普遍認可製作者對此類人物投注的（近乎憐憫的）目光。“打零工有什么不太好？”青年人會覺得是這樣。和，自己在衛星城的工作事實上很有象徵意義，但問題在於此種象徵意義被高估了，而並非“做了好似沒有做”。

假如我是他，我覺得挺好的，曉得他們進步了是非常高興的事情，進步之後能再進步。失利事實上是進步途中一種很珍貴的實戰經驗。假如只是把他們當做一個純粹的製作者，那么世界上必須沒有比“進步”更更讓人高興的事。即使進步是艱困的，較慢的，微小的。

虛構經典作品，或是是影片肯定是作者的一部分，不表達自我，純虛構的虛構我個人覺得還是不設立的。但人和經典作品都是多元的，多層次的，並非兩極分化，非黑即白的。現在的問題是網上太多的責難是“二元論”的，跟信息快慢無關，那個就不了再繼續探討下去。

影片本身沒有落伍與不落伍的差別。時間是非線性的，一直朝前。那個規律性並無法放到影片頭上，簇新的爛片有使人度秒如年的魔力，時代久遠的好影片則相反。假如影片讓人感覺到“落伍”，可能將來自三個方面——一個是畫法，視聽技術是不是跟上經濟發展；另一個是思索深度，在同一個命題下會走多遠。只不過前述三個方面，都能感受到韓寒在《四海》中極力地發生改變，但此種發生改變反倒曝露了其本質的空洞。

影片票房從來只是評價影片的國際標準之一，它上說明的是在商業方式的操作下，整部影片能和當時大眾造成多大程度的交互作用。影片的國際標準至少還包括自身視聽表演藝術的順利完成價值和更長時間裡的文檔價值。虛無在一個時間裡會尤其搞笑，但可能將是更長一個時間週期的結語。《四海》被市場放大的缺陷，在另一個維度裡也可能將是稀缺的質感。時間的事情，就交予時間。

我堅信，拍戲必須同時具備其它的底線和其它的較低追求。影片票房是件叵測的事兒，絕大多數的影片計劃都會賠錢，以致於能公映就是件值得慶祝的事兒了。假如只追求不賠錢，那么拍戲和炒股票一樣無趣、一樣危險。

還在堅持拍戲的人必須堅信影片這件事本身，必須有掙錢以外的歡樂吧。把拍戲變為值得漠視盈虧投入的事，這未嘗並非較低的追求——簡直太高了。

想想北野武、侯孝賢、杜琪峰等等，都多純真，即便和日月星辰比，百歲老人也是小孩。

那就會有很多種不同談法。在一些談論影片的形式裡，人物完全能並非現實生活中的人物，不按現實生活的邏輯行動。問題在於，我們太難把影片、短篇小說當做原告，先給它一個裁決結果，再把它送至它該去的地方。儘管這有一點點的立法權感，但是太不歡樂了。

永遠可以採用。中年可以，老年也可以，也不用區分性別和階層。純真肯定是一種精神病，須要根除，但少女心氣是一種永恆的藝術風格，是一股樸實而單純的、可以被印證的、可能將形成某種反抗的心靈熱量：未明而且的執著，與生俱來的熱誠，義無反顧的痴迷。它的展現出形式並非直觀、幼稚的話語邏輯和衝動舉動，而是本能與創造力的交互迸發；它的彼端也並非一場持久的成長曆程、一種視野的過渡，或是一個註定失利的結果，而是對於諸如“文明”此種複雜創口的一次排異反應。

《四海》片花

說句題外話，看見那個問題時，我也在問他們：我進影院的這時候心底痛快嗎？

並非編劇韓寒落伍了，是觀眾們對他拍戲的新鮮感過去了。前兩部片子，是帶著“小說家韓寒”、“賽車手韓寒”的期盼去看“編劇韓寒”。在我看來，也便是後面的標籤，能讓韓寒找出那么多投資、讓那么多大明星聚集在他的影片中，這是任何一個普通新人編劇都做不到的。

我猜，一個四十歲還在全心全意地講少女故事情節，還在端正地採用奧特曼的詩意，還在少女男女的投奔馬路上播出萬青的《山雀》（那是整部影片觸動我的時刻）的人，已經錯失了下高速公路的北路，除了讓他們顯得更鋒利，沒有別的選擇了。

少女氣永遠值得肯定，甚至是絕大部分創作的動力系統。但我們得首先明晰少女氣是什么，少女氣假如是保有對未知的熱誠、對未來的希望、對善意的秉承，那么此種“永遠少女”的確是受期盼的，但是某種程度上還是被羨慕的。在《四海》裡看獲得編劇感傷下的善意，憤恨下的堅持。但少女有時候也與無力和直觀密切相關，願少女氣是出發時的毅力，不做馬路上的口糧。

但很多影片，的確須要正確的打開方式和時機，一個無憂無慮的青年人，正對未來充滿著熱愛，你告訴他人生沒啥象徵意義，他肯定覺得你有病。

所有南澳島以外的配角，都是壞人，自己各自攜帶著任務卡上島，給主人公們製造新關卡。那些任務卡的卡面很有 2022 新民族特色：外賣、互金、男性裸貸、暴力行為催款、攝像頭大數據抓人、高度制度化的大城市生活……每兩條都能牽引出尖銳的社會現實生活。假如放到生活裡，任何一個少女碰到那些困局，都必定會絕望、無助、憤慨、會動作變形、會作出孩童意想不到的行為。

Q：假如影片的底線是千萬別賠錢，那影片的較低追求是什么？

故事情節有坎坷，是因為人物各方面的變化無法一蹴而就。而韓寒之後的影片，從開始到完結，人物沒有成長，沒有發生改變，有的只是許多旅行心得。那么略去該事件經濟發展的過程，每換一個章節就有新趣味性的講法，就變得很最合適。拼湊式的講法，反倒揚長避短，化解了無法把該事件系統化的問題。

曾經 u2 樂團的貝斯手 bono 說過，“搖滾樂能發生改變世界，即使搖滾樂發生改變就算一個人，那個世界就發生改變了。”地下絲絨和音速青年這種的樂團當年也都很賠錢，（並非說韓寒的影片有這么偉大），但我們太倚重中長期收線，投資回報，複製移植，把當工程項目和產業發展作。但真正的經典作品能帶來對人的負面影響和發生改變。那才是真正的“釣大魚”。

所以能，少女氣是一種鋒利之氣，不苟合之氣，任性之氣。我們從相關塞林格的回憶錄、醜聞和官司上看，他至死是這個寫《九故事》、《麦田守望者》的少女，一個純真卻並不正直的少女。對一些人而言，懷抱少女氣是惟一的活法。

Q：現代人總是依照製作者的經歷來檢視他的經典作品，因而韓寒不可能將理解吳仁耀。現在還有人堅信作者是作者，經典作品是經典作品嗎？在那個信息通暢如閃電的時代，還有人能夠拋開作者看虛構經典作品嗎？

Q：影片一時的電影票房有利與否已經說明一切？個別影片還有可能會在時間的沖洗裡再次被人關注嗎？像《大话西游》或是《银翼杀手》一樣。

觀眾們接受了這套控制系統，就接受這其中的國際標準，這是一種默契。創建此種表達控制系統是十分困難的，也包含時運成份。

做為 80 後孤勇的集體主義英雄，韓寒的想像力和價值或許是有邊界線的，或許《四海》就是一個臨界點和轉捩點。 但他之後的所有努力探索和超越足以實踐了許多人想都不敢想的事，這很厲害。

想要表達有所嚴肅的文件系統，想要人物在過程中有成長，與之配搭的還是老一套——單場戲拼湊出一鍋缺少向心力的雜燴。這必然對立。

除此之外“文藝青年”那個族群也挺可悲的，許多“看笑話”的否定和嘲諷來自韓寒原來以為的完全相同陣營的“文藝青年”。