錚錚鐵漢賽人，也為之流淚的影片

《天生杀人狂》

換句話說，王家衛、姜文和金基德的那三部電影，讓這些不速之客贏得了想象性的反客為主，是想象對化學物質世界所施加的一番反作用力。蔡光亮沒有那么唯美，至少在他整部揚名國際的電影裡並非這種。他沒有那么唯美，他要講的是，臥室一旦空下來，住再多的人，它依然是不充實的。無非是一個陌生到除此之外一個陌生，從一個空虛到另一個空虛。

離組的這時候，楊貴媚對編劇抱怨電影不知在拍什么，對電影質量則表示懷疑。直至那不勒斯首映禮，趴在電影院的她總算知道電影講的是什么，當場哭到妝都花掉。

阿巴斯和侯孝賢成為了世紀末世界電影界最後的新寵，自己的很多影片也免不了有迎合之意，但自己很快，返回了自己最為熟識的有機體。就像加藤忠男在評價小津安二郎時，說在他的電影裡，看不出真正的韓國。而在侯孝賢的電影，飄來蕩去的，是一個比臺灣地區更加寬廣的場域。

而《爱情万岁》的男女主角卻連物化的機率都喪失殆盡。兩人的職業，女的是售樓，男的是賣陰宅，美其名曰為「纳骨塔」。生與死都須要棲息、放置。都得寄居於某處，都得須要現實生活的化學物質來維繫。根子上盼歸宿，而蔡光亮所一再闡述的是，歸宿只是一種概念，歸宿本身是不存有的。

這是偶然與想象在順利完成3P，這更是價值觀與行為在相互飲鴆止渴。更關鍵的是，在隸屬於歡樂的性交中，攝影機最後全數留給了床下的李康生，那個心疼的旁觀者，淪為了低賤的參與者。也幽幽道出：你越想得到快樂，你就越得不到快樂。蔡光亮以逼仄的視角，好似是在垂憐，更是在散播著「做爱后动物感伤」的無窮唏噓。

而另一部關於雌雄大盜的電影則以忽兒龐克忽兒合金的節拍，讓整個那不勒斯的水面都晃動起來。那就是奧立弗·斯通的天才之作《天生杀人狂》。

為這兩年的那不勒斯影展最為振奮的還是國人。兩岸三地一個都無法少，均冠冕加身。毫不演出實戰經驗的夏雨，因《阳光灿烂的日子》成為那不勒斯影展現階段最年長的影后。

王家衛、姜文和金基德的寄居敘事，都往空茫裡去，是對成長的恐慌，是對記憶的懷疑，是對現實生活的叛變。但又帶出些自得和自豪，並流露出醉人的芬芳。自己進出的場所，已有人留下定居的傷痕。自己是在邁入別人的具體生活，而為此展開了想象的尾巴。

空間上，他們是以客體的特徵實現了主體的流失。在整部故事情節十分寡淡的電影裡，最顯情景劇光彩的是，李康生和陳昭榮在賽事誰先宣稱，誰是寄居客。每一次行為上的在場，頻頻要以另一種行為來證明自己的不在場。甚至能把此種相似英國情境鬧劇的三四個章節，看做是一場又一場拖泥又帶水，打斷牙齒又連著筋的靈肉分離。

《爱情万岁》沒有那么具體，而且也就不提供更多幻覺，也隨之更冷冽了。四個人物貌似是在彌補這些懸置的空間，而他們自己的內心深處空間卻愈發空空蕩蕩。這儼然是精神上的失據，心靈上的走失，他們的想象力就像這個摔碎的黃瓜，註定會碰壁。

《乳房与月亮》

這話是很多大了，但也有可能是說小了，完全可以更大膽的指出這是全世界在痛哭。

《罪孽天使》

還算帥氣的陳昭榮對於楊貴媚來說，是她一再婉拒的誘惑，而在李康生認為，是迎面而上，欲列入有機體的愛情。不得不提及全劇中最重要的這場激情戲，床邊是陳昭榮和楊貴媚在進行實質性的交歡，床下是李康生在通過性交進行想象性的「深入」或「容纳」。

與其說，楊貴媚表演了那種莫名而非常大的感傷。不如說，蔡光亮拍出了人生所無法避免的荒蕪來。拍那場戲時，蔡光亮讓楊貴媚不停地走路，還NG了數次。走到楊貴媚怒從心頭起時，蔡光亮讓她坐下來，開始哭。一口氣哭了六分鐘，蔡光亮喊停的這時候，她的淚水還沒有流完。

在那個新房子愈來愈多就愈來愈貴，徹底打破物以稀為貴的經濟規律的時代裡。太多太多人都想成為化學物質的黑奴（我們那兒稱作房奴），併為求黑奴而嚴禁而難過。怕就怕到時候，我們都不曉得該不該難過，為什么難過，但淚水和其他體液一樣，會管不住的流得一臉都是。

直觀說，他們希望自己能成為食材一樣，予人熱量和樂趣。從鏡頭呈現出上看，楊貴媚的每一次開胃，只是為的是果腹。而李康生則將這個曾一度成為桌球的黃瓜當廢棄物拿走，暗示他自己也會成為一個廢棄物。李康生也好，楊貴媚也罷，都沒有與他們嘴邊的肉類相親相愛。都說這是一個高度物化的世界。

蔡光亮也便是從他的這第二副部長片開始，成為了臺灣地區繼侯孝賢和楊德昌之後，最會運用空間的編劇，自然也是臺灣地區第二位最為國際化的編劇，及後才是李安。儘管蔡光亮本人一再表示他最尊崇的編劇是皮埃爾·特呂弗，但他的空間處理，只不過更接近安東尼奧尼。通常的影片，並非講有什么樣的人就有什么樣的環境，或是反過來。

《爱情万岁》

關於表現寄居的影片，我們最熟識的可能將是王家衛的《重庆森林》、姜文的《阳光灿烂的日子》和金基德的《空房间》，都把自己的家當做他們的家，順便把自己的真愛當做他們的真愛，《爱情万岁》也有這點意思。

還可留意一下《爱情万岁》裡所講訴的時節，那必須是一個溼冷的夏季。臺灣地區的夏天極少在熒幕上發生過。我記得的有《冬暖》《春寒》《星空》。蔡光亮之所以選擇臺灣地區最短暫的時節，亦在表明是對劇名《爱情万岁》的諷刺。真愛說來就來，說走就走，又或是它根本就沒有來過。你想靠此取暖，到頭來，只會徒添涼意。

在整部不到一百句臺詞的電影裡，只有在李康生與陳昭榮的對話裡，我們能捕捉到生活應有的韻味和由此帶來的暖意。借錢、借煙，載人等日常情景的細微鋪陳，至少是讓李康生從忙碌而空洞工作中，從獨佔一室的自我排解中，步入到一個活生生的，屬於人的世界裡來。

1990二十世紀，居於人文高地的歐美影片，在內部，是以分段影片的形式呈現出了自己新一波的分裂。對外，是向東方瞭望，是以準尋根的形式創建人文的相容。

許多臺灣地區編劇關於現實生活的發聲，是乃無法。蔡光亮，是乃不為。《爱情万岁》講的是一種寄居狀態，李康生、陳昭榮和楊貴媚是嗎有家不回，還是如愛盜竊的鉅富通常，手癢難控。自己那些紅塵男女，是身無法控，電影均按下不表。

這是空間，而對物品，具體是對食材的投射。如李康生對黃瓜的把玩，楊貴媚的走一路吃一路。可理解為是對思想空虛的給養，但更深的題旨是對自身物化的這種回調。

《东邪西毒》

《阳光灿烂的日子》

大衛·哈里森以他並不清純的孩子氣，將一同真實的殺母案炮製出一部想象力爆棚的怪異童話故事《罪孽天使》。那是戴安娜溫斯萊特的處子秀，但足夠多閃爍。那是兩對拉拉在行凶。

怎么理解這句話呢？靈魂，往小裡說，心靈，它是不可能將寄居在實體裡的，新房子沒用，票子還是沒用，它得須要與一個與靈魂相似的事物去纏繞它、採納它。好比你買回兩張床，但不一定能買回睡眠，道理就是這么直觀，僅有化學物質是遠遠不夠的。

杜可風、劉偉強和陳遠佳憑藉著在《东邪西毒》中優秀的光影處理，奪下了最佳攝影獎。

1994年8月1日，第51屆那不勒斯影展熱鬧非凡，入選的絕大部分影片，在粉絲那裡，都是必選之作。

最佳導演《乳房与月亮》是部童心十足的，頗具葡萄牙奇情美感的情色片。

蔡光亮自然還要寫人的，就人物關係來說，《爱情万岁》似的是在拼接一種三角關係，但沒有內部結構成一物降一物的生物鏈。我們很難界定陳昭榮和楊貴媚的魚水之歡，是出於孤獨還是生理需要。我們只能從片頭的這場知名的哭戲中，能感受到不論是食還是色，都無法化解楊貴媚內心深處的真正困局。真與真愛有關的，還是李康生對陳昭榮的情愫。

而金獅獎授與了《爱情万岁》，與它並列的是來自色薩利的《暴雨将至》。

只好，我們看見楊貴媚最後的痛哭，視為整個臺灣地區都在流淚。

極少有人會有這種的三次痛哭，這本身就能成為一部影片。

安東尼奧尼則將人與環境同化掉，人本身就是一種環境，一類建築物，而人類文明的所有感情都是一種自以為是的一味確認。蔡光亮及後的《洞》那所漏水的臥室，和《黑眼圈》裡那棟爛尾樓。都是人物特徵的外化。蔡光亮的這套空間詞彙控制系統，讓他的影片突破了地域的限制，而具有了一種極其難得的泛詞彙化的溝通交流能力。

那么蔡光亮呢，那個繼臺灣地區新影片運動之後，最具作者象徵意義的影片編劇。他描繪的就是臺灣地區嗎？最起碼跟楊德昌的經典作品較之，他沒有那么強烈的在地性。20多年來，直面臺灣地區現狀的影片少之又少，這幾乎是逼著讓楊德昌偉大起來。