明星·類別·圖像——對《恋爱与义务》的重新檢視

此前鬱郁不得志的阮玲玉被租用到了羅明佑投資的片場，先後參演了揭發官場黑暗的《故都春梦》，和抨擊封建制度門第價值觀、倡導自由戀愛的《野草闲花》。這三部電影票房的成功，不但促成聯華子公司順利建立，但是對於阮玲玉個人來說，開始真正走上了星光廣場。

在當時更被人熟知的是，出演女孩的阮玲玉和出演老翁的阮玲玉同時發生在熒幕中，即一人同時出演三個配角。楊乃凡即使一次偶然機會走進自己的家庭成員身旁，為他們量體裁衣，而楊乃凡的兒子並沒有辨別出自己的父親。電影為的是渲染人物感情和話劇衝擊力，先是採用二次曝光的形式將兩人攝取到一個畫面中。隨即又運用正反打機位，通過替身演員的過肩攝影機來展現後景中內心深處無窮掙扎的楊乃凡，她渴求擁抱自己的家庭成員，但顧慮到自己低賤的身分、又難以這樣做，此種感情上的壓抑在正反打構建的真實空間中不停瀰漫著。

徐枕亞、包天笑、朱瘦菊、張恨水等一眾鴛鴦蝴蝶派士大夫，對人文市場上的信息反饋快速，他們依照自己在同類型詩歌創作中的實戰經驗，經常將爆紅的短篇小說翻拍成電影，如《玉梨魂》《空谷兰》《风雨之夜》《啼笑因缘》等影片，漸漸形成了一種關於家庭倫理道德情節劇的公式化敘事內部結構，即在兩情相悅與姻緣隔絕之間哀婉坎坷的真愛悲劇。

在第一幕，做為引起該事件，性情容貌的楊乃凡在上學途中吸引到了青年莘莘學子李祖義的注意，之後李祖義便跟蹤芳跡，而楊乃凡也察覺出那個人的追求，並由一場意外該事件促成英雄救美的羅曼史。伴隨著母親安排另擇別人的戲劇化反轉，楊乃凡屈從了男權，二人初步創建的人物關係也戛然而止。

第二幕是在三年後，已為人婦並育有三子的楊乃凡，在一場意外事故中再度碰到李祖義的出手援救。面臨愛情與義務的再度抉擇，楊乃凡此次選擇追求他們的基本權利，但是過分沉重的代價讓剛有轉好的二口之家情況急轉直下，李祖義在工作中受到社會倫理道德的非議，直至過逝。

挽救性復原的153兩分鐘完整版正片，嶄新制作的純配樂LPCM 2.0音軌（該片為無聲電影，無臺詞），中、英語片頭卡。

1930年，羅明佑創建的華東電影股份有限子公司為的是打破明星子公司和天一子公司對電影市場的壟斷，意欲與黎民偉的民新影片子公司、吳性栽的大中華百合影片子公司及但杜宇的北京影戲子公司戰略合作成立他們的發售、放映機構，並提出了攝製國產電影的五大綱領：一是普及化社會教育；二是對付外片壟斷；三是倡導表演藝術及倫理；四是認同女演員心智。

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似乎，電影的故事情結點繼承了家庭倫理道德故事情節劇的敘事邏輯，以阮玲玉出演的楊乃凡從少女到中年再老年的四個人生階段，做為三幕式敘事內部結構的結點，分別承擔“愛情與權利”這一主題在相同敘事章節的表意機能。

以悲劇形像示人的阮玲玉，在首部電影之後相繼又和明星子公司戰略合作攝製了《白云塔》《洛阳桥》等電影，但是其中刻畫的風流嫵媚的蛇蠍男子形像、和她本人的個性及形像並並非很匹配。

對比1921年攝製的英國影片《小公子特洛男爵》，瑪格麗特·碧克馥在其中分飾兩角父親和女兒三個配角。在開場父親和女兒的對話戲中，先是運用二次曝光攝取兩人的正面中景攝影機，當父親捂住臉時，攝影機切至女兒的中近景攝影機做為剪接點，再切回中景時，父親的配角只不過已經換為未露面的替身，目地是為兩人隨即在同一個空間的皮膚接觸製造可能將。從人物側面中近景過渡到正反打攝影機，正彰顯了電影價值觀對於打破舞臺式“第四堵牆”的變革。

——陳驍

之後，由於製片人策略的其原因，阮玲玉便被明星子公司雪藏，迫不得已她又輾轉大中華百合、民新等子公司。在這段攝製功夫片的時尚中，她多半飾演俠客的戀人，直至以“復興國片,改建國片”為宗旨的聯華影業子公司發生。

在第二場跟隨戲中，阮玲玉也漸漸對王人美造成興趣，機位漸漸從後方的旁觀視點轉化成王人美的主觀視點，一來捕捉阮玲玉回頭與王人美的表情溝通交流，二來展現後景中朝正後方開來的汽車，在兩人漸漸曖昧時減少緊張氛圍，併為兩人關係出現質變導入突發事件。這三場戲中，全程採用移動攝影的形式，不穩定的攝影機運動和交叉剪接，與故事情節中的人物之間疑惑——渴求——心動的遞進關係配合得融為一體。所以，這其中也離不開片頭對於壓縮敘事時間的表意機能。

只不過，這時生活中的阮玲玉也備受波折，沒有經濟發展來源的張達民全靠他們養活，意外的婚姻關係約束著她盡著多餘的權利。對比阮玲玉在電影內外的境況，同樣面臨倫理和社會輿論帶來的壓力，楊乃凡這一配角，冥冥之中好似為阮玲玉未來感情的行為選擇，埋下了可參考的伏筆。

我們不妨上看一下，卜萬蒼是怎樣通過設計王人美跟隨阮玲玉的三場戲，來構建人物關係的。

1931年，聯華影業公司出品了電影《恋爱与义务》，該片由朱石麟依照立陶宛短篇小說家華羅琛同名短篇小說翻拍，卜萬蒼執導，阮玲玉和王人美主演，於當年4月6日在上海的北京大戲院、光華大戲院，蘇州的國民大戲院、首都大戲院三家電影院同時公映。

可見，這一時期的中國影片已經擁有了超越舞臺藝術的慾望，企圖運用新的技術表現手法，來進一步增強影片鏡頭對於觀眾們的代入感。

楊乃凡在婚姻關係真愛中遵守性格、自由的選擇，傳達了男性對現代真愛價值觀的熱愛；楊乃凡最終的喪生，形成了對男性“三從四德”規範的控告與挑戰。而所有企圖抵抗社會秩序的努力，都被包裹於家庭倫理道德故事情節劇熟識的安全閥之中，通過設置故事情節障礙、來安撫跟隨著楊乃凡進行感情歷險的觀眾們。

在中國，情節劇的故事情節模式可追溯到明末清初的才子佳人短篇小說，清光緒後又演變為鴛鴦蝴蝶派的哀情短篇小說。20世紀末四十年代的中國電影迎來第二波商業大潮，一個關鍵的不利因素就是依託對具備廣泛受眾的鴛鴦蝴蝶派短篇小說的翻拍。

所以須要尤其表示的是，整部影片也能窺見當時的剪接還有並不成熟的地方，如在楊乃凡和李祖義幽會，以及楊乃凡自殺未遂前去李祖義墳前告別的這三場戲中，都發生了人物的越軸運動，打破了空間的連貫性。但整體而言，從《恋爱与义务》整部影片上看，六十二十世紀末期的中國電影，在聽覺詞彙上已有了十分大膽和成功的嘗試。

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有如晚期無聲電影為的是突顯明星的個人氣質，在採用特寫鏡頭時大肆運用柔焦的攝影畫法一樣，當我們回顧已經逝去的名流、明星時，也多多少少會帶有許多暈輪效應的成份在內。做為民國初年中國電影的女星，阮玲玉到底在熒幕上刻畫了什么樣的配角？她的熒幕形像和個人故事情節，為什麼又被集體記憶賦予了各式各樣傳奇色彩？

做為一個電影明星，聯華時期阮玲玉的熒幕心智與社會心智形成了高度統一的契合。對一個未接受過演出專業訓練的女演員來說，關於配角和演出的理解，可能將更多來源於個體的生活經歷。

更有意思的是，該片開始意識到了景深的縱深空間所形成的攝影機內部蒙太奇效果。在阮玲玉出演的配角變為寡婦後，她返回他們母親家意欲尋求幫助，發展前景中母親在責罵她敗壞門風的這時候，三位姨太太入畫走到後景開始說三道四，接下來的特寫攝影機將阮玲玉被世俗社會遺棄的境況刻劃得淋漓盡致，前後景形成了痛哭哀求與落井下石之間鮮明的對比。這種的表意機能，與被我們津津樂道的《公民凯恩》中那個知名的景深攝影機並無二致。

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電影史歷史學者理查德·沙茨將情節劇定義為“描繪品德高尚的個人（一般來說是男人）或兩對男女（一般來說是戀人），受害於壓抑與不公正的社會環境，特別是與婚姻關係、職業及核心家庭相關的環境”。

本片拷貝原本丟失已久，後在非洲被重新發現，經由高雄影片資料館和西班牙都靈復原實驗室共同完成復原。

因而能說，聯華子公司實則是商業資本市場競爭催生出的一個嶄新影片托拉斯組織，其最初提倡的國片，其本質上仍屬於四十年代家庭倫理道德情節劇的一種延續，憑藉著對類別的技術創新表達找尋到了他們的市場定位。

據當時的報導稱，阮玲玉在試戲過程中“愁眉深鎖、憂抑不已、淚水復涔涔奪眶出”，贏得了編劇卜萬蒼的器重，並讚揚她是一個難得的悲劇女演員。由此，阮玲玉便正式步入到影片行業。

說得更為貼切許多，阮玲玉只不過是上海電影輕工業的明星製造過程中一個典型人物，是這個現代價值觀念與原生社會規範出現牴牾碰撞的二十世紀，刻畫了阮玲玉的形像，同時也促成了家庭倫理道德情節劇的類別生產。

但是有必要對丹尼爾·卡曾斯的論點小心甄別，阮玲玉的自然主義演出藝術風格，與馬龍·白蘭度所屬的“方式派演出”還是有所不同的，後者須要調動女演員回憶過去生活中的該事件、助推情緒記憶以激發演出，而前者更多是所屬社會階層的生活常態和真情實感的鏡像寫照，具體地說，就是“戲如人生、人生如戲”。這脫離了演出方式的範疇，她把宿命的理解賦予給了影片。

從重新加入聯華開始，阮玲玉在《三个摩登女性》《小玩意》《神女》等電影中，刻畫一大批如農村女孩、女建築工人、乞丐、娼妓等社會底層的悲情男性，基本上都脫離沒法悲劇的結局。從1931年公映的《恋爱与义务》上看，不論在個性、氣質還是人生遭際，阮玲玉都與其出演的楊乃凡有著共同之處。

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做為稀有的中國電影經濟發展史文物，《恋爱与义务》不但補全了我們對於這個時代電影明星的經濟發展史想像，但是更為簡單地呈現出彼時中國電影的經濟發展情形。

所以，阮玲玉演藝職業生涯的末期並沒有順風順水。明星制，誕生於象徵主義荷里活時期，一般來說與相應的類別影片息息相關，製片廠競相與最暢銷的女演員達成協議，並將自己做為類別影片推展的傳播工具，如喜劇電影中的亨利·卓別林、俠盜劇中的麥克唐納·範朋克、西部劇中的威廉·格林等等。同一個時期，中國影片業中的明星制才剛剛起步。

做為聯華子公司“復興國片”計劃的關鍵工程項目，當我們把《恋爱与义务》放到晚期中國電影史的位置中橫向較為如果，下列三個問題有必要回應說明：第一，《恋爱与义务》與鴛鴦蝴蝶派電影有什么關聯性？第三，整部影片又是怎樣區別於之後家庭倫理道德情節劇的敘事慣例的？

因而，與其說阮玲玉在熒幕上的個人氣質把她推向了電影明星的舞臺，毋寧說其刻畫的悲情男性形像、與過往的真實生活經歷，共同組成了這個時代社會中男性的縮影，進而引發觀眾們和粉絲的共情，這也正合乎了聯華子公司製片人策略的一環。

八年後的第三幕，楊乃凡已飽經風霜，她含辛茹苦扶養大的兒子即使同樣的其原因被心上人所捨棄，楊乃凡為的是讓兒子再度被社會所採納，用自殺未遂償還債務了曾經選擇追求基本權利的代價。

有影評人曾說，《恋爱与义务》在國產電影中開闢了一個新紀元，不但能彌補本土觀眾們的觀看慾望，但是預示著充滿著活力的聯華子公司相距實現國片復興又近了一步。這種的說法顯著有誇張吹噓的成份在內。

除了攝影外，電影在剪接技巧方面也充滿著了巧思。比如說，楊乃凡躺在床邊休養時的場景，為的是呈現出她和李祖義之間的互相悲傷，楊乃凡解下了綁在她膝蓋上的繃帶，那是李祖義撕破的襯衫布，而李祖義這時正在把玩楊乃凡落下的手絹，三場戲通過物品的關聯性形成匹配剪接。

其三，時長26兩分鐘、題為“明星·類別·圖像——對《恋爱与义务》的重新檢視”的視頻花絮，亦由他參予策畫並親自發表該文。視頻學術論文（Video Essay）這一形式想必許多人並不陌生，這也是碟影首度嘗試以這種方式進行DVD花絮製作，以求利用圖像之競爭優勢、呈現出極具廣度與深度之內容。所以，該文本身亦足夠多精采，可先睹為快。

本次碟影傳媒《恋爱与义务》DVD的花絮內容製作，青年曆史學者段海波（北京大學新聞報道與傳播學院教授後，中央戲劇學院文學系教授）重大貢獻頗多：

丹尼爾·卡曾斯在《电影史话》裡曾對阮玲玉的演出藝術風格大加讚許，他說：“現代人說自然主義的演出始自英國的馬龍·白蘭度，但看一看阮玲玉，她疲憊的模樣，她質樸的姿態，她的身體語言，這比白蘭度要早數十年。”

在首場跟隨戲中，人物剛上場時是阮玲玉的近景鏡頭，坐落於畫面左側，與右側牆面將構圖一分為二，這為王人美在後景的上場留下了空間，鏡頭與人物同時往前運動，不穩定的畫面使得坐落於後景的王人美時不時被髮展前景的阮玲玉所遮蓋，接著又通過兩人近景的交叉剪接營造出了一種追蹤感，來表明兩人之間的陌生與疑惑。在第三場跟隨戲中，阮玲玉顯著意識到了王人美的追蹤，人物和攝像機的運動漸漸加快，王人美渴求結識阮玲玉的企圖也愈來愈強烈。

《恋爱与义务》整部電影主要講訴了富家千金楊乃凡與普通中學生李祖義，原先一見鍾情、互相傾慕，但受父母之命的約束，楊乃凡娶了世家子弟黃大任。

可見，聯華子公司末期的製片人策略延用了商業影片市場中業已成形的家庭倫理情節劇的基本程式碼。更重要的是，藉由楊乃凡意外的悲劇，觀眾們看見的是一個苛刻的社會秩序所秉承的價值觀念，傳統社會中的倫理道德規範以“文以載道”的方式貫穿於其中。

坦白說，《恋爱与义务》並算不上最能代表中國電影藝術風格的經典作品，但是電影的發展史象徵意義在於橫越圖像文檔去檢視一個時代的社會全貌，去找尋與當下社會實戰經驗的連接點，這也是《恋爱与义务》的價值所在。個體宿命企圖掙脫社會固有價值觀束縛的故事情節，在人類文明發展史中一直重複上演，從私心出發，無論是整部影片還是阮玲玉的人生，我都希望以那個場景做為起點。當我們回頭再看整部影片的這時候，或許會發現這些曾經嘗試作出發生改變的毅力，在今天依然是我們讓步之後的熱愛，依然彌補著我們想像式的滿足。

楊家有五個兄妹，老大張慧衝步入影壇的時間較為早，在1922年就參予到中華書局公益活動影戲部的電影製作中，後續又在明星子公司參演了數部功夫片。在張慧衝的介紹下，阮玲玉走進明星子公司出席電影《挂名的夫妻》的試戲，整部電影主要刻劃了一個備受包辦婚姻蹂躪的男性形像。

其一，116頁之巨、共收錄11首詩的紀念手冊，便由他負責管理總編輯。該文依“故事情節文檔 影史勾陳 經典作品評論家 製片人策略”五個股進行內部結構編排，不但多角度呈現出《恋爱与义务》的外貌，還向外開拓至與影片有關且更加繁瑣的電影史信息。

收錄約148兩分鐘精采花絮：視頻學術論文“明星 • 類別 • 圖像——對《恋爱与义务》的重新檢視”、湯尼·雷恩專訪“重新發現被遺忘的電影史重要一環”、復原專訪“失而復得：復原《恋爱与义务》”、“關錦鵬談阮玲玉”、“配樂製作特別節目”、“復原對比”。臺語和英語DolbyDigital 2.0 音軌，中、英文片頭。

十多年後她與李祖義的不幸相見重新點燃了真愛之火，丟下兒女與之私奔。但社會已不採納自己，在沉重的生活壓力之下，李祖義窮困潦倒而死。楊乃凡獨自一人將私生子平兒艱苦養大，最後為的是不以聲名耽擱平兒和富家子弟相識而自殺未遂，並在臨終前將兒子交給了黃大任。

較之《玉梨魂》中，身為寡婦的梨娘因封建禮教之嫌而婉拒了與其重歸於好的人，《恋爱与义务》無疑通過呈現出男性意識的覺醒，擴寬了家庭倫理道德情節劇的維度。這也為田漢等右翼知識分子介入聯華創作團隊後，編劇卜萬蒼與其戰略合作攝製《三个摩登女性》《母性之光》等電影，進一步通過男性身分表達階層革命，埋下了伏筆。

《恋爱与义务》全劇膠捲共十一本，放映時長約152兩分鐘，遠遠遠超過通常電影的播出時長。做為一部無聲電影，如此漫長的觀影過程要想吸引觀眾們，不但須要故事情節的潛力，還須要在聽覺詞彙上下工夫。從該片不難判斷，攝影師出身的編劇卜萬蒼，和攝影指導黃紹芬，都對攝影機的景別、構圖、運動和場面調度等技巧，有著更讓人不幸的設計。

但是，與四十年代鴛鴦蝴蝶派影片較之，《恋爱与义务》在表面傳達的人文自由主義之下，依然表現出了更加大膽保守的價值觀探索。

除了價值觀探索以外，《恋爱与义务》中還發生了類別元素侵吞的混搭藝術風格。比如說，在李祖義和楊乃凡再續前緣之後的一個情節點中，李祖義通過翻看武俠小說步入到比武搶親的幻想，西方騎士的槍械、穿著以及武打必殺技，讓人不由得聯想到麥克唐納·範朋克在《佐罗的印记》《黑海盗》中的相近場景。

如此坎坷離奇的兩情繾綣之事，便是鴛鴦蝴蝶派短篇小說或影片的標識，正如聯華子公司老闆娘羅明佑談到拍攝該片的其原因時說道：“短篇小說內容描繪中國家庭社會之病態，至為深刻，而於兩性間愛情與權利之武裝衝突，描繪格外盡致，當時讀之，未嘗不嘆其佈局之坎坷纏綿而深符合影劇之材料也。”

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《恋爱与义务》還大量採用了二次曝光的技巧，在楊乃凡抱著小孩在李祖義的墳前痛哭流涕的場景中，她走投無路時想起了前妻黃大任，但又難以面對黃大任，她又想起了他們的一雙家庭成員，企圖抓住疊印的幻像。

1910年，阮玲玉生於北京的一個普通家庭，藝名阮鳳根，小時候父親過世，便隨母親走進楊家做幫傭。楊家老爺是崇德女校的監事會成員，在母親的央求下，阮玲玉得以步入幼兒園唸書。阮玲玉在16六歲時，與楊家的四少爺張達民造成了感情關係，中途輟學後兩人成立了家庭。但是，張達民是一個依靠雙親財物混日子的紈絝子弟，並沒有固定職業和總收入，引致兩人婚後的生活很多困窘。