濱口龍介為什么這種紅？

Q：做為兩代韓國影片代表人物，是枝裕和和濱口龍介你更喜歡哪一個？

濱口龍介有記錄片四部曲（2012-2013），在大地震之後的韓國華北地區拍的，在攝像機前兩對熟識的當地人進行口述，就像平常的閒聊一樣，換個角度上看也有點像現代戲劇經典作品，但看過之後自己的情感（悲憤憤慨）就會長期回到你記憶中。有人說他在那些記錄片製作過程中吸收到的“活生生的詞彙”，在前面的影片經典作品中也起了正面的促進作用。不過這五位我不了選其中一名，只是個人喜好問題。

趙德胤，編劇

我之所以想特別強調這一點，是因為之後看見阿彼察邦的影片《记忆》被許多粉絲評論家說“離開了母國地域的加持後，阿彼察邦就喪失了他獨特的氣質”，而我指出把一個編劇與一個侷限的地域捆綁在一同是對製作者的一種無情、冷漠而暴力行為的限制。對藝術創作是很有毒的。我們必須堅信，「美」的力量是能橫越時間與空間到達我們內心深處的。看影片永遠必須是一種心與心的溝通交流，體會與體會的碰撞。我們必須去引導此種時空間的穿透，而並非用各式各樣標籤去加以限制。

我都討厭。是枝裕和編劇的從容、溫和讓我觀影時，很舒服，親切，相對像一個嘮叨但又親切的爺爺(指的並非影片故事情節是筆者主觀的體會)。而濱口的影片我覺得更具備實驗性，相對地，我會對他的影片更加「好奇」。

我能用親密無間來形容嗎？以前的許多韓國影片只不過是靠“以無聲勝有聲”制勝的，而濱口不一樣，大段的臺詞，我簡直批評女演員是怎么背下來的。臺詞中有日常對話，有現代文學朗誦誦讀。朗誦誦讀的文檔是真實表達內心深處，日常的臺詞卻是在保持生存社會秩序。那個問題我答起來有點兒吃力，但我記得濱口在專訪中說過這種一句話：“我覺得在影片中展現出現代文學的力量，對於當今的韓國十分關鍵”。

是枝裕和關注的社會關係更廣泛許多，關係的種類更細分（比如說姊妹，母女），感情或許更細膩。濱口龍介的影片太有他們的藝術風格了，編劇的強權在很多這時候會中止此種不經意間的細膩，包含道具，我覺得是枝裕和影片裡的場景更能讓人代入，比如說攝影機裡會發生凌亂但不顯髒的浴室或房間，但此種有鄉土氣息的細節或許不太會發生在濱口龍介的影片裡——他的影片裡，感覺一切都是有節制、有指揮的，都像有人正在督導的舞臺。

有點兒嘲諷的是，《驾驶我的车》最終將契訶夫筆下的“萬尼亞表弟”做為家福的另一重自我，演繹出了很多動人的橋段，但在一開始，濱口並沒想過要放大萬尼亞表弟的那些對白，甚至沒想過在電影中搬演這出話劇。是他的編劇建議他和大江崇允戰略合作，前者在韓國獨立影壇挺出名的，大江對話劇頗有科學研究，在合寫電影劇本時重大貢獻了兩個重要場景，比如以音講訴初中男孩的故事情節做為影片的開場——顛倒了那個場景在動畫版中的次序。有了這樣的戰略合作者後，契訶夫也被強行插進了結城的車，濱口說過，這是因為契訶夫的電影劇本引出了現代人內心深處樸實的、真誠的感情。“《万尼亚舅舅》打動我的很重要的一點是它提出了一個問題：人必須怎樣尋求希望？契訶夫給出的答案是：勞作。契訶夫筆下的人物都帶有某種深深地的恐懼，他們曉得，自己生活兩天，此種傷痛就存有兩天。即使是年長、正直的索尼婭也知道這一點。劇中的人物漸漸意識到，克服傷痛與恐懼惟一的形式就是為別人勞作。”而且，整部電影變得冗長持重，因為從契訶夫到結城春樹，影片裡壓縮了兩重著名詩人的思想對標，最終還要對上濱口的電影價值觀。

是枝裕和。我們對於韓國音樂家常有低估之嫌，是枝裕和算是名實相對較為匹配的。

潘萌，編劇

拋開這些顯著的取得聯繫，比如說大量臺詞，比如說和《白夜》的對應，和《万尼亚舅舅》之間的互文等等，我覺得最重要的還是他影片裡的現代文學審美觀。但我太不擅於說那個了。

中西方人文融合得較好的韓國，甚至，把西方人文玩的比西方人還知道的韓國，在影片方面自然早早就在世界舞臺上嶄露頭角了，泰斗黑澤明，玩世不恭的北野武，無比精細如是枝裕和等等影片人負面影響著世界影片，世界的影片也負面影響著自己，濱口龍介也如是，他的固定攝影機，不心急的剪接速率，讓我想起斯堪的納維亞許多影片人的處理方式，喋喋不休的臺詞，講著虛與實的故事情節，日常生活的瑣事，讓我想到同樣喋喋不休的法國影片，詞彙的氣質展現出的淋漓盡致，其實濱口採用的是日語，講訴著韓國文學的故事情節，我在他影片中看見了無比的自由，隨心所欲，大膽，思辨，細膩。他的心思或許比男人還要懂男人，劇中人很禮貌的畢恭畢敬的講訴不堪入目又尖銳刺耳的事，從日常瑣事中講訴當下韓國人的境況，心態，甚至生存之道。

但漢松，歷史學者

首部是《夜以继日》，就像許多詩歌一樣，假如純粹從劇情簡介上看，這是一個很狗血的故事情節。一個男孩在初愛情人不告而別之後，不幸碰到了一個長得幾乎一模一樣的女人。當她被此種美妙的聯接感所吸引，漸漸採納那個女人之後，戀愛又回去了。

我曾在韓國拍過戲，接觸過許多韓國同事，進而窺到過一二，他們之中個別生活在海外的同事告訴我，韓國人為的是保持禮節，不能輕易的，直接的表達出自己的真實觀點。工作過程中，我無法從直翻的“他”的詞彙中獲得直接的答案，這須要你熟識韓國的社會關係環境，就可以“聽得懂”。我從濱口龍介的影片中看見了同樣的韓國人與社會，也是隱忍，也是變扭，看起來很和諧，但難以獲知對方內心深處最真實的答案，這也就是上一個問題中提及的生存之道。濱口的影片中，有這時候較為難分清楚哪些這時候是日常，哪些這時候是在戲中，進而他影片中的magic moment, 就更讓我看的高興，我感覺從這一刻開始，劇中人物開始直截了當的表達心聲了，更有意思的是，magic moment 開始時，劇中人開始唱歌了。

我感覺濱口經典作品中最重要的不是現代文學性，而是文天性。剛才也提及過，他最重視的就是「人与文本」和「文本之间」的溝通交流。所以他最“出圈”同時也是商業製作成份最重的三部《夜以继日》與《驾驶我的车》都是現代文學翻拍。我揣測這可能將絕非完全的巧合，三位原作者村上春樹與柴崎友香都是著名現代著名詩人，選擇自己的經典作品進行翻拍可能將也有電影票房方面的考量。

▲濱口龍介經典作品《欢乐时光》

我看影片有個壞習慣，遇到許多略有觸動的鏡頭時，我會暗暗在心底把那些鏡頭轉化成文字，換句話說，我會疑惑假如我先看見了文字，我該怎樣去想像那些鏡頭呢？這是我觀影的樂趣之一。有時候你會發現，文字（或現代文學）帶來的想像空間遠超影片，而每一人的想像力又是基於我們自身的經歷，來自環境，來自閱讀和思索、幻覺與夢境。從那個象徵意義上而言，一部傑出的影片必須超越我們的想像，換句話說，給了我們想像的另一種可能將。濱口龍介偶爾能滿足我那個須要。

是枝裕和的《无人知晓》《海街日记》《步履不停》《比海更深》《幻之光》我都很討厭，但第一部外語片《真相》真的討厭不起來，一邊看一邊走神。或許，製作者都該在他們熟識的製作環境裡就可以正常充分發揮吧，事實證明，很厲害的班底和製片方並無法確保不翻車。

同第二個問題，我並不指出存有一個濱口“在影片中構建的韓國”，我也不指出濱口有過要故意“構建韓國”的企圖。通讀《欢乐时光》的文檔集《在镜头前表演》後，我指出濱口在影片製作中的最低目標是擊碎這些我們在日常的社會生活中構建起來的陳腐刻板的言行。只不過在日常生活中，如果身旁有人，我們就不免要進行演出並非嗎？女朋友送了一件很醜的裙裝，心底根本不想要但是為的是保持情感還是要裝作驚喜；雙親又開始囉嗦，心底不服氣但是為的是防止爭吵還是全盤接受；上司訓話，想還嘴但為的是工作餬口還是點頭哈腰……為的是更順滑地為人處事，我們總不免要演出一個「社会性的自己」。或許每一國家人文環境的相同會引致社會基準的上下浮動，但是沒有一個身處國家社會的人能夠防止參演「社会性的自己」，就算程度有深有淺。因而，濱口經典作品的核心絕並非韓國獨特的，他的表達也絕並非韓國限定的，他對於「人」的表象與深入探討也決不應歸為“韓國的構建”。我覺得構建了韓國的並非濱口龍介，恰恰是我們侷限於觀看「一个日本导演以日本为舞台拍的日本电影」的目光。

我覺得在影片的內部結構和氣氛上，濱口影片裡的現代文學感是強烈的。他的影片裡的一些時序錯置、該事件錯置後的這些夢幻時刻所營造出來的氣氛是接近我感受到的現代文學的氣氛的。當我看見《睡着也好醒来也罢》的這時候，我會很期盼他能改編石黑一雄的《别让我走》。即使那部經典作品的設定極其通俗，但是深入探討關於人的記憶、存有、愛、感情的真實與虛無讓我感受到濱口二部影片裡深入探討的主題。

我從來沒覺得他想在影片中表現韓國那個主題。在他的影片裡，韓國是隱形的，包含頗具韓國民族特色的親密關係都無須解釋而存有於大背景中。人與人之間的關係，宿命的不可捉摸，也許是濱口更感興趣的主題。

在《驾驶我的车》中，“韓國”更像是小劇場舞臺上的大背景幕布——它並非《小偷家族》中那個現實生活的國度，卻也並非全然任意抽象化的地理標籤。濱口龍介的名古屋所以不免讓我們想起雷乃的名古屋，這個核爆炸之城不論被拍得怎樣風和日麗，總還是帶有一種尤其的寂寥和肅殺。所以，《广岛之恋》的衛星城情愛是內戰浩劫中創傷者的喪生衝動的外化，而《驾驶我的车》企圖處理的思想債務危機更加日常化，也更普遍化。名古屋的光影、海風、高速公路，以及女司機渡利深埋的故事情節，不經意地戳中家福（和步入悶燃狀態的觀眾們），提醒我們這個衛星城既曾經是極端暴力行為的受害人，卻也是難以徹底擺脫恥感的施害者。

我只看完二部濱口的影片：《睡着也好醒来也罢》、《驾驶我的车》。這三部影片讓想到比利時的編劇侯麥的經典作品。相較於侯麥，他的這三部影片的故事情節都更加通俗、更話劇。而侯麥的影片的故事情節相對溫和許多。但是，自己在處理影片的「戏剧性的情节」上，都是使用「平淡无奇、接近素描」一樣的表現手法。換句話說，自己這部影片都是使用接近記錄片或者說較真實的攝製表現手法去處理「强烈的戏剧性」，大量的對話(尤其是《驾驶我的车》)，這些對話看似嘮叨，細想起來可能將又很多詩意。而自己的影片都有一些「魔幻时刻」，時序和場景的錯置和瞬間的切換，跳脫出配角和影片本身的故事邏輯，那些夢幻時刻，一下子讓影片昇華了起來，你在觀影中也就跳脫出了那些情節甚至配角，那些夢幻時刻讓你沉浸步入一種氣氛，那或許一種埋藏在每一人腦海中的某種記憶。我想，此種「术」(攝製、場面調度、電影劇本、對白、演出形式)和「艺」(概念和主題)，就較有文學性，也時髦。但是這些都是「比较」下的結果，物以稀為貴，尤其是在我們絕大多數東方的文藝影片，在深入探討的是社會、家庭與個人等有關議題的階段。

但自此以後，屬於濱口龍介的時代開始了。特別這一年持續發力，不論是他的導演經典作品《间谍之妻》還是去年自編自導自演的兩副部長片，高質量高產，讓他一躍成為韓國影片界的領軍人物。而另一邊，是枝裕和遠赴比利時與三位女神瑪格麗特·德芙納和茱麗葉·比諾什戰略合作的影片《真相》卻迴響差強人意，甚至許多他的忠實歌迷都深感沮喪。所以，從2018年到現在，整個世界也出現了太多變化，可能將我們對於影視製作產品的市場需求也悄然而變了。

較之於素人女演員，我倒是覺得專業女演員對濱口編劇強權的服從更徹底，換句話說是專業女演員和濱口編劇在趨於商業化的影片創作過程中的同步率較低，但搶鏡的永遠並非女演員，而是富有濱口民族特色的聽覺和節拍。濱口的編劇強權指向的目標或許就是將商業和文藝均衡地融於一體，比如說在《夜以继日》中就挺顯著的。倍受讚譽的《驾驶我的车》從其本質上說也趨於商業化，但濱口似乎不滿足於用大製作效率翻拍著名小說家的經典作品，還執意要把村上春樹的經典作品“濱口化”，而且大刀闊斧地改編動畫版，強行植入了很多內容，比如說把契訶夫的《万尼亚舅舅》做了頗多金句式的斷章取義，又比如說增添大篇幅的藝術節排演的章節，原本是打算去仁川拍那段的，結果即使禽流感而在名古屋攝製，平添了一種地理政治化的暗示。這必須是濱口第二次明晰地企圖營造出低於故事情節本身的大格局，但談不上“國際化”。在此之前，較為顯著的是將商業片文藝化、文藝片商業化的意圖。我堅信，這也是濱口龍介能在歐洲各國影片節上受到鍾愛和關注的一大其原因。

編輯：倉鼠

撇開那些鄰近不利因素，濱口本身也深諳文檔之間的互文性。比如說早在《亲密》（2012）的這時候他就設置了“劇中戲”並深入探討了話劇與影片之間的關係。而此種深入探討是貫穿他所有的經典作品群的。在此種深入探討中，文檔本身的媒介性——話劇之所以為話劇、現代文學之所以為現代文學、影片之所以為影片等等——絕非最關鍵的，最關鍵的是那些文檔是怎樣穿行、遊走在「人之中」與「人之间」的。我指出，文檔間、媒介間的碰撞固然關鍵（也是難以防止的），但濱口最根本的探索還是那些文檔促進作用於「人」時所關上的機率。當影片與現代文學都在濱口手裡化成文檔並與「人」造成化學變化的這時候，它們才真正地相得益彰。

Q：你怎樣看待濱口龍介的世界性與文學性？

必須沒有觀眾們會不討厭是枝裕和吧。永遠記得少年兒童時期，是枝裕和影片帶給我的感情衝擊，面對他，我更多是一個純粉絲的心態。

看見他被奧斯卡金像獎提名的信息時，我第二想到的是“時代趨於”，即使一年前奉俊昊橫掃最佳編劇等五項大獎，今年趙婷成為第一位贏得奧斯卡最佳編劇的華人男性。但此種“歐美VS其它”的看法本身或許有點兒落伍。

上週準備去看《欢乐时光》，看完可能將對他又會有相同的觀點。前段時間因禽流感的關係，許多電影院暮氣沉沉、奄奄一息，大阪一間知名老電影院“巖波會館”也將要停用，很可惜。希望此次濱口龍介風潮能夠給還在堅持的電影院帶來一筆總收入。

Q：你怎樣看待濱口龍介在影片中構建的韓國？

▲▲▲

我覺得濱口龍介影片的文學性與世界性有相輔相成的促進作用，即使聚焦文學社會的人物關係，更有助於海外觀眾們步入影片，同時影片裡的多詞彙臺詞和來自相同國家的配角身分，也能夠折射我們身處的時代。他選擇翻拍的村上春樹，本身也是西方社會採納度最低的一名文學亞洲地區小說家。或許恰恰即使他既有世界性又有文學性，而且《驾驶我的车》成為了去年頒獎季的chosen one.

謝丁，媒體人

《欢乐时光》裡有一場戲我第一印象很深。正讀高中的女兒說他男朋友懷孕了，爸爸和爺爺帶著錢去男方家中致歉。道完歉出來，女兒推著兩輛腳踏車在馬路上等，爺爺找個藉口走了，只好爸爸和女兒並排走路回來（又是走路！）。走到一個人行天橋時，下一坡石梯，石梯被鐵欄杆分為左右兩道。女兒走左邊，他費力地提起腳踏車，漸漸一步一步往下挪。爸爸走右邊，她踏出一步，接著在空中逗留一瞬，儘可能配合著女兒的腳步。自己聊著天，聊的是什么不關鍵了，你能看到光影的變化，石梯的上半截是光亮的陽光，下半截藏在通道的陰影裡。沒有音樂創作。

很羞愧，我對韓國缺少了解，最主要的其原因是興趣不大。我有個愛好旅行的好友，花了二十年時間踏遍全球，唯獨沒去過韓國。我問他為什么，他也是淡淡地說：似的興趣不大。但我去過韓國三次，都是因為假日短，相距近，機票昂貴。一次是帶雙親旅行，在大阪和江戶待了兩天。另一次獨自一人在關西省份轉了幾圈，去了許多小地方。我迄今沒去過韓國其它省份。

五年前的頒獎季我還記憶猶新，主發《寄生虫》北美地區的Neon是現在風頭最勁的發售子公司，聯合日本CJ娛樂，這個公關陣仗完全是勢如破竹的，整個荷里活都能感受到韓影十多年積累，量變將要引發質變的決心。事實證明，它也的確開啟了一個新的時代，《鱿鱼游戏》的時代。

並不以強故事情節和固定話劇內部結構做為促進影片的主要動力系統，觸角更深入和修長，探尋人與人之間各式各樣關係的機率，他的影片中讓人心領神會的這些微妙的“毛邊”是屬於現代文學的。

我們或許只會在一個亞洲地區編劇或極少數族裔編劇在歐美影片市場贏得廣泛普遍認可的這時候，稱其具備“世界性”，而不能反過來說一個黑人編劇很有世界性。

而且我瞭解的韓國，多半是我基於書本和影視製作想像出來的。在那個象徵意義上，濱口龍介的《欢乐时光》部份呈現出了我的想像。這也是他所有影片裡我最討厭的一部。在大量的臺詞以外，我特別討厭男主角們在衛星城裡走路的場景。在輕軌通道，去溫泉，從一個街頭走到另一個街頭，我經常害怕忽然衝出來一個變態狂（基於我對韓國的另一種想像），但什么也沒出現。出於一種怪異的癖好，我對所有影片裡走路的攝影機都很著迷，去哪裡？做什么？你又在想什么？走路就是一種困局。有時候我在想，濱口龍介留給我的韓國，就是走路和駕車兩件事，臺詞算不上，臺詞沖淡了我的想像。

濱口和現代文學的關係挺緊密的，晚期就在幼兒園翻拍了斯坦尼斯瓦夫一世·蘭斯的《索拉里斯》，入選2018年戛納影展主競賽單元的《夜以继日》也改編自柴崎友香的愛情小說。濱口翻拍結城看似偶然，也是必然，他二十出頭的這時候就開始讀結城的書，《驾驶我的车》是一名好友推薦他去讀的，讀完就很肯定地說：能把它拍成影片一部好影片。

所以並非說濱口龍介的影片是故意為之，但至少是有點兒應運而生的。從《寄生虫》開始，已連續五年都有東亞編劇在奧斯卡金像獎舞臺上大鳴大放，接力這一棒的就是濱口龍介。

《驾驶我的车》從今年戛納奪下四項大獎開始，一路清剿各大影展，是2021頒獎季毫無疑問的領頭羊。這不由得讓我回想起五年前顆粒無收的《燃烧》。也是改編自村上春樹的短篇小說，編劇李滄東也是日本編劇中最優異的代表之一，但是他也是以經典作品中的文學性著稱。在我看來《燃烧》至少是絕對不遜色於《驾驶我的车》的，只是可惜它生的有點兒早。彼時歐美市場對於國際氣質亞洲地區編劇的市場需求還不像現在這么高。

在我第一印象中有一個很顯著的重要時間點，就是2018年的戛納。當時是枝裕和與濱口龍介都入選了主競賽單元，那時候呼聲最高的，也是最後摘下金棕櫚大獎的所以還是《小偷家族》，相比之下，濱口龍介的首部商業片《夜以继日》，受到來自業內和國際觀眾們的參與度都極少。

推展/戰略合作/公益活動加QQ號：directubeee

觀看濱口龍介，我還難有一種奇異的代入感，那些故事情節出現在上海、北京也是可能將的（中國的中小城市是另一回事）。我很不恰當地分析了一下，可能將是即使中國大城市的快速經濟發展引致了部份場景的關聯性，除此之外，我身旁年輕一代人的生活形式也顯得愈來愈韓國化。有時候我很享受自己的那些發生改變，乾淨、節制、化學物質上的審美觀趣味性。有時候我也有點兒驚慌失措，即使澎湃的感情好像被擋住了，每一人都欲言又止似的。這也是我在濱口龍介影片裡看見的，人人都想溝通交流，人人都不了溝通交流。人人都那么多話，卻好像什么也沒說。在我看來，這已不止是我想像中的韓國，更像是現實生活裡的北京。

▲濱口龍介經典作品《夜以继日》

濱口龍介數次提及過“演出”的深度和奧妙，片中劇那個表現手法在其它經典作品中也用過幾次，如《夜以继日》裡又有契訶夫的《三姐妹》和易卜生的《野鸭》，好似預示著女主角的未來方向。濱口龍介的現代文學功力必須非常好，這點我很欽佩他，此種多層次感估算會給他的編劇經典作品帶來更廣泛的觀眾們和反對者。

我討厭是枝裕和，即使我還是更討厭“無聲勝有聲多一些”，哈哈哈。但是濱口的自由，隨心所欲讓我著迷。

雙雪濤，小說家

最獨有的是《欢乐时光》，使用了有實驗性質的小效率製作形式，選用出席影片工作坊的素人女演員，鏡頭低調而樸實，大背景都是不加修飾的韓國文學生活場景——和幾乎所有大城市一樣，在傳統和時髦的居中地帶，保持著功能性審美觀的全球同質化藝術風格。獨有之處在於濱口的統率不得不考慮到那些素人在演出上的逐漸演化、對人物內心深處的不斷髮掘，因此要將她們原生態的感情層次感表現出來。整部影片聚焦於男性的精神狀態，相對而言是濱口經典作品譜系中最有文學性的一部。

▲濱口龍介經典作品《偶然与想象》

整部影片的現代文學性，絕不僅僅是因為其內嵌入了《万尼亚舅舅》和村上春樹的長篇長篇短篇小說。試想，假如濱口龍介把剪接權交予了荷里活，同樣的人物和故事情節可以輕鬆壓縮在90兩分鐘以上。時長四個半小時、四十五兩分鐘後才播片頭字幕的《驾驶我的车》之所以很現代文學，在於它那種只屬於現代文學長篇短篇小說的敘事節拍。濱口龍介豈止是不疾不徐，不動聲色，文火慢燉，他根本就是蓄意拖拉，長篇累牘。整部影片的核心祕密並非去理解——比如，理解中年債務危機，理解萬尼亞欲而嚴禁的傷痛——而是去體驗，體驗耐心的消散，體驗思想的倦怠，接著在情緒來臨時（甚至不須要等到開頭那震撼的手語演出），體驗一種醒悟、刺痛和愧疚。同樣是村上春樹的長篇長篇短篇小說，李滄東和濱口龍介以三種迥異的形式讓影片與現代文學實現媒介結合：《燃烧》彰顯了李滄東填充和改建原著的縝密敘事能力，他擅於製造密不透風的驚悚和細節；而《驾驶我的车》堅持用長篇短篇小說的疏和慢，篩選出願意上鉤的觀眾們，等待沉默的祕密開始呢喃。

我覺得人嗎太善變了，年輕時看見《步履不停》，人會恍惚好一陣子。那時對韓國的此種家庭戲最大的體會是，怎么一切都那么愜意？即使現實生活太吵鬧，而且對“平淡”抱有質感上的幻想，動不動就說我們要過平淡的日子，去養真菌，去養貓，去郊野。但歲數大了之後，卻覺得“平淡”嗎是一種幻覺。濱口龍介的影片沒有平淡，四處都是暗流。換句話說，他更精確地描寫了我那一刻的思想生活。不過，我不太討厭濱口龍介的影片開頭，特別是《驾驶我的车》在青森縣的那部份。這是我的問題。在我看來，人與人之間是難以溝通交流的，我們連他們都不了溝通交流。

另一個其原因可能將是他有一種隱形承繼者的感覺（顯形承繼的所以是黑澤清啦）：他的聽覺藝術風格、表演藝術風格並並非文學觀眾們喜聞樂見的，而幾乎是復古的，可以回溯到佈列松、哈內克、小津安二郎這個二十世紀。長時間的冷漠聲母和文檔涵義的張力形成力矩，剝除眼神和動作的唸白帶來AI式的音效，追求布萊希特的間離的陌生化效果。毫無疑問，濱口給這一代年長觀眾們帶去了新鮮的視聽體會，就算這並並非他新鮮的原創。國際電影界給與他的熱望，從這種角度看，根本就是對經典藝術的緬懷？至少是一種反荷里活制式的表態吧。

三位編劇的經典作品中有的很討厭，有的一點都不，比如說是枝裕和的《幻之光》（1995）是我最討厭的韓國影片經典作品之一，活著的無力感、長期的心底衰退過程等，讓我更為深度地瞭解到宮本輝的原經典作品。但他前面的編劇經典作品都難以投入，感覺像看一部較為長的電視劇。濱口龍介上週的經典作品《驾驶我的车》和《偶然和想象》，也並非我最討厭的，《夜以继日》是始終難以集中精力觀賞的經典作品，主要是因為女演員的關西腔調太不自然，反覆無常的感情糾結，也讓我想起日韓劇。

濱口龍介是writer director，他首先就是一個強力的製作者，這一兩年持續高效率產出的影片劇本足以證明他的寫作能力。儘管《驾驶我的车》是翻拍村上春樹的長篇小說，同時又大量引用了經典話劇《万尼亚舅舅》和《等待戈多》，但最讓我感受到他的經典作品具備現代文學意味的反倒是除此之外三部影片。

在我們的好友圈裡，對濱口龍介經典作品的評價呈現出了這種分裂，有人表現出了強烈的鐘愛，也有人指出濱口龍介的經典作品過分匠氣，符號化，充滿著了機心。但隨著近幾年，濱口龍介成為西歐三大影展的常客，又在去年奧斯卡金像獎贏得五項提名，不可否認，他愈來愈處在世界影片的核心光圈之內。我們制訂了一份問卷調查，力圖呈現濱口龍介影片的兩個面向，也企圖釐清他的影片與否態射出文學影片經濟發展的這種態勢。回答者有小說家，歷史學者，編劇，製片人，譯者，媒體人。

Q：你怎樣看待濱口龍介的影片與現代文學之間的關係？

他的經典作品中的“水蒸氣感”是挺像我所指出的現代韓國，被動地，默默地接受一連串厄運的人，但那些人和社會透出的此種抓不住、一不小心會陷於萬丈深溝的氣氛，現在已經不只有在韓國，而是蔓延到全世界的。除此之外，我覺得，現實生活中的韓國人（至少在我周圍的）不能講那么多話。特別是《偶然和想象》，我看著就想，若現實生活中的我們也真能在那種時機說那般的對白，生活該會顯得更有意思。

我看完濱口龍介的三部影片，以觀看順序排列是《驾驶我的车》《偶然与想象》《夜以继日》。從觀感來說，《车》最差，後三步十分，都不太討厭。我想濱口代表了現如今的某類當代性，即留下顯著的當代性的線索，請具有一定識讀能力的觀眾們去理解，接著造成這種結成聯盟。實際上，以《驾驶我的车》為例，其文件系統極為虛假，形式十分冗長，這或許絕非全是他的錯，而是我他們罹患對於簡約的恐懼。我想我最不滿的並並非影片表現手法的部份，濱口龍介明顯有著不錯的影片素質，比如說他提到卡索維茨對於他的負面影響，儘管不太看得出來，但是至少證明了他的品味。最主要其原因可能將是因為他的影片散發著目地，這些並置的話題用較好的攝製方式呈現出來，但是並沒有在我的觀看中起促進作用。眾多看似直白實則準確的暗號負面影響了我理解他的影片，換句話說引發了我的懷疑，一旦觀眾們和影片製作者的信任被打破，那其構造的世界也就失去了所有神祕。我很羞愧通過三部影片還沒有完全創建起信任，相較而言，《夜以继日》和《偶然与想象》還有個別瞬間使我敬佩，比如說《夜》開頭的地方兩人奔跑的攝影機，比如說《偶》中這位現代文學副教授的形像，但是這兩部影片的大部份時刻也讓我疑惑，歸納起來就是許多不必要的心思，方法上的和企圖上的，所以這也同時證明了製作者的情商和對當今影片走向的精確把握，這一點我沒有什么懷疑。

海波，編劇

續集《驾驶我的车》和原著或是是與村上春樹的關連，除了故事情節的內部結構以外感覺並非尤其深，這點和《燃烧》（李滄東編劇）很不一樣。《燃烧》喚起了村上春樹經典作品的觸感和世界，而《驾驶我的车》就是一部濱口龍介的經典作品，藉由片中劇《万尼亚舅舅》他攝取契訶夫的價值觀，並讓整部經典作品帶有一絲光明或希望。

但好玩的是，面對影展本報記者的質問，濱口又特別強調了自己的影片“沒有現代文學性”，甚至這種說過：“我從來沒有企圖在我的影片、甚至在對話中來表達一種現代文學感。”據他自己說，決定翻拍這篇短篇小說後，他給結城春樹寫過信，解釋自己要怎樣翻拍和開拓這本短篇長篇小說的故事情節，還跟結城說：“文檔本身就是不可能將變為影片的，短篇小說的文字可以引起女演員的情緒，幫助他們詮釋情景，僅此而已。”此種說法乍一聽挺自負的，似的把現代詩歌當做了影片人的方向盤（也可能將許多影片人都這種想吧？我不太清楚），但影片的確是有別於短篇小說的另一種表現形式，不論從製作者的製作過程、到觀者的吸收過程都不一樣，濱口必須是想強調這一點。

或許是因為旁觀了那個迭代的過程，見證了新大師的崛起，我對於濱口龍介更有一種觀摩和自學的心態，他也是這一年在荷里活各大studios和在線視頻子公司被探討最少的國際編劇人選之一。較之單純地膜拜經典，我個人也更推薦年長的電影人多多關注同時代大師。至少自學自學人家堅持原創和超高的工作效率：）

我在想，當我們探討一部影片的文學性的這時候，究竟探討的是什么？能明晰的是，並並非所有翻拍詩歌的影片都自動具備了文學性。假如一部影片只是吸取詩歌中的主要故事情節做為影片劇情的藍本，服務於視聽詞彙，那在我看來並不算是有文學性的。

本年度最強大亞洲地區編劇，非他莫屬

濱口龍介：奇幻、偶然、想像和宿命之輪

其二是主題，他感興趣的是短篇小說中的一個核心問題：什么是演出？這也是他他們一直感興趣的問題。最終，他把那個故事情節改寫成了五個人對“演出”的理解：音詮釋了七鰓鰻，家福詮釋了悲痛和生氣，高槻對怎樣演出自我和別人的疑惑，渡利選擇堅信演出的愛：“如果是發自內心的演出，即使是假的，也足夠多真摯。”

但濱口龍介把那個狗血故事情節拍得冷靜、柔和而充滿著哲思，而奧妙之處又無法在“幾秒鐘看完一部片”中彰顯出來。這其中起到促進作用的，我指出就是這種與現代文學相連的不利因素。

他想借用短篇小說的殼，填滿他們的影片經營理念。

就我個人來說，或許從來沒有從世界性與文學性的角度看待過濱口。所以我並非說濱口沒有世界性與文學性，他的經典作品一直都是牢牢根植於他所處的時代與地域的，比如說在他的經典作品中反覆發生的“3·11”的陰影就是一例。

只好，小說家

沈念，譯者

讓他如此相信的其原因首先是車。“那個故事情節所以首先從聽覺上就吸引了我，即使絕大部分的場景都出現在兩輛高速行駛的汽車裡，這讓我很感興趣。”在《驾驶我的车》中，濱口最大程度地藉助了車那個空間狹窄的舞臺，“車子的移動，一般來說也是我們從私人空間去到公共空間的工具，不妨說，車具備中介性，順利完成空間、身分乃至心智的轉變。駕駛者和搭乘者的關係也充滿著暗喻和暗示。”實際上，這才是濱口的個性所在：並不在於用真實的舞臺來表現舞臺感，而是用現實生活中的日常場景製造出舞臺感——靜止的機位，淡漠的唸白，稀少到僅存必要的動作。

我個人指出這就是濱口龍介的現代文學審美觀。影片依然是光影的表演藝術，但光和影之間也有現代文學的意味。我經常在他的影片裡看到相似的鏡頭——儘管很多地方未免過了頭，變得稍稍低成本，比如說《夜以继日》裡躺在高速公路上的熱吻。但在同一部影片的除此之外一個室外場景，三個男孩去三個女孩家中做客，在臥室爭執了起來，此時男主角站在鏡頭的高處，在浴室角落默默地注視著。那個高處的位置，在我看來，也是一種現代文學審美觀。

吉井忍，小說家

我看了兩部濱口的代表作品，有種強烈的感覺：從故事情節到女演員都是濱口的道具，他把編劇強權實行到了每一環節。與《驾驶我的车》同步攝製的《偶然与巧合》看似小巧，事實上就是編劇信念的盡情展現出，從那個角度說又不小巧，相反，有種強烈的故意感，也是相似音樂劇的緣由之一。

而反觀去年，為《驾驶我的车》做頒獎季推展的公關公司就低調了許多，除了組織了兩場screening以外，根本沒什么動靜。可能將是場子已熱，不須要烈火猛烹也能達至效果。

還有一部是他去年另一部新劇《偶然与想象》，這是一個影片合集，一個意料之外的三角關係，一次失利的誘使，一場因誤解而造成的遇見，四段故事情節都能獨立成為一則長篇小說，我特別討厭第三個影片“開著的門”。

《驾驶我的车》中，家福讓渡利做嚮導，去她討厭的地方，她卻出乎意料地把他帶去了廢品回收站，即使鐵爪丟下的廢棄物碎片看上去像雪花。隨即，渡利直觀介紹了名古屋最重要的旅遊景點：和平紀念森林公園，以及氫彈圓頂和紀念塔之間的“和平軸心”。在此，濱口的用意是很顯著的。選擇名古屋不但即使風光秀麗靜謐，也即使這是一個富有寓意的特殊地點。濱口對本報記者說，“我也曾害怕那個地方太沉重，但我們日本人既是受害人也是導致危害的人，現在生活在名古屋的老百姓也經濟負擔著此種沉重感，把此種詭異的平衡感融入影片中也是很有意思的。”他很清楚此種集體無意識無法強行植入影片，實際上，名古屋的話題具備功能性，用以引出渡利的身世：她為什麼孤身一人從青森縣逃難到了名古屋？即使父親死於塌方滑坡交通事故，家沒了，十六歲的她駕車獨行，返回故鄉，開到名古屋，車壞了，沒錢修，只能打零工，即使別的事都不能做，就去開廢棄物車。不到一分鐘的獨白，再度豐滿了渡利的形像。當兩人走到湖邊吸菸時，家福扔給渡利的打火機已象徵了親密關係：可以相互講訴他們喪失了最重要的人的那種關係。

時常能感受到他的現代文學素質，他的很多影片也源於翻拍，但是總體而言，我覺得他採用現代文學的形式還是較為直接，比如說契訶夫的話劇，女演員操持著相同的詞彙去詮釋契訶夫的話劇，包含聾啞人。這種的想法十分直爽，幾乎是一個暗喻的方程式，稍稍算一算就可以獲得答案，而且與契訶夫簡括自然的現代文學思想相悖。我想絕大多數現代文學的樂趣並不在於此，不過如此這般也絕非全然沒有樂趣，就像很多人每當酒過三巡都講一個段子，有人覺得無趣，有人還是聽得津津有味，討厭那種情理之中的同情心。

我看見的他影片中的韓國，一樣是乾乾淨淨、清爽純粹的「景致和人物」，但背後多是苦悶，扭曲。但是他影片裡呈現出的苦悶和扭曲不像是枝裕和、小津安二郎影片裡那般溫和。但也不像這些讓人膽顫心驚的大島儲、今村順義、黑澤明等大導演的影片那般激烈與尖銳。

我看過許多韓國影片，年輕時也看日劇，但看完就完了，極少受到那些影視文化的負面影響，換句話說，我極少即使影片從而想去更深入瞭解韓國。在我看來，韓國的今村順義和匈牙利的安德魯·哈內克說的可能將都是同一件事。

《驾驶我的车》原著的第一印象並非很深刻，而且村上春樹的《没有女人的男人们》我此次重新翻了一下，感覺和續集最大的差異在於男性。比如主角的丈夫，濱口龍介藉由翻拍給與她一種人性和具體性，並讓她徹底擺脫出村上春樹所描繪的“致命男人”的位置，但同時，濱口龍介的此種人道主義式的解釋和開頭，足以讓人深感很多庸俗。

無法理解的是，駕駛員渡利在影片經典作品中儘管看上去是獨立的男性，但始終在扶助主角的位置，這時不時讓我想起韓國傳統社會中的男性，是被壓抑的，但會忍耐的，但是會給與女人寬慰的，對這點為什麼評委都沒有深感困惑嗎。不過事實上韓國社會中的男性也的確還逗留在這階段，從這點上看的確反映出當代意識性的經典作品。

我又要羞愧了，是枝裕和的影片我只看完三部，濱口龍介卻看了五部。假如是敘述此時此刻的喜好，我更偏好濱口龍介。

創作難於，非常感謝支持

但是較之那些鄰近的東西，我覺得濱口的核心一直是放在「人」、「文本」、「摄影机」和這兩項在自身內部與彼此間的溝通交流。再進一步說，他的核心是關於「听」、「看」、「说」等等人的動作與作出那些動作時的心理，關於我們自身的深處。而「文本」與「摄影机」等則在此成為讓我們的聽覺能夠感知到更深更遠的外部觸手換句話說器。儘管它們或許最初是源於我們內部，換句話說有時候為我們所控，但是它們有掙脫我們的另一面，而此種若即若離的連結之中蘊含著突破人類文明侷限的機率。或許，不熟識韓國文學人文的人之所以也能對濱口的經典作品共情，可能將是由於濱口著力深入探討的一直都是「人」吧？