歐容為什么愈來愈沒用了？

2016年的《弗兰兹》一改早先奇情先鋒的圖像表達，轉而用上含蓄沉穩的語氣描述了一段戰後愛情故事，延續這一藝術風格的《感谢上帝》則是用更為客觀與抽離的表現手法還原了牧師孌童這一現實生活題材。

有意思的是，這三部變換了藝術風格的電影反而比歐容迴歸原初的創作收穫了更多讚譽。

做為觀眾們，我會更在意母親面對喪生真正的來臨所作出的反應，和透過整個安樂死的過程側面印證出的作者立場與傾向性。

所以，該屆競逐金熊獎的18部電影內，由皮埃爾·歐容主演的續集《彼得·冯·康德》原是最高獎的強有力競爭對手，但整部改編自法斯賓德經典作品《柏蒂娜的苦泪》的揭幕片，卻仍未受到評委和觀眾們的親睞。

近幾年，不知是因為頻頻被三大拒之門外，還是年歲漸長帶來的創作熱誠褪去，歐容的經典作品漸漸開始呈現出對貫徹落實作者性的力不從心。

就算電影的視點是一次十分私人化的選擇，但如此貼切且毫無反響的敘事理應不想發生在歐容的經典作品序列中。

是喜還是悲已不再關鍵，逗留在淺層次感情上的發掘並不能引導出多義性的結論。

整部電影改編自與歐容有過數次戰略合作的導演艾曼紐·蘭斯南的同名，講訴了一段兒子幫助母親安樂死的故事情節。

但這一點小小的起伏也很快沖走在一切順利的話語中，顯得拖沓且毫無必要。

倘若是同《感谢上帝》那樣將感情完全沉澱，那么這塊堆積的窪地又落在了電影中的何處？歐容沒有給出一個令人信服的承載物，而在蘇菲·瑪索從頭至尾隱忍剋制的演出下，兩者是難以自圓其說的。

只不過依照現階段歐容風格化與反風格化經典作品交替發生的軌跡來推斷，他或許仍然搖擺在市場與自我表達的天平兩邊。

特別是最後階段警方的忽然介入，更是給我一種故事情節編排上的算計之感。把早先提及的萊奧奈蒂法與交予公證人的視頻當做“契訶夫之”，目地自然是為的是照應安樂死本身在法律條文上的含糊。

在才剛完結的第72屆維也納國際影展上，編劇卡拉·理查德的第三副部長片《阿尔卡拉斯》擒下了金熊獎，順利完成了自今年戛納開始的男性編劇最低大獎四連冠的壯舉。

說了這么多，回過頭來看如果，也許歐容這般自我休克式麻痺的打算，已經反映在“一切順利”那個劇名內。放棄了一切節外生枝，也讓電影毫不不幸地滑向了平庸的境地。

但那個本該是全劇最深刻的情緒切換，被歐容以一種輕描淡寫的形式拐了過去。我無意將其看做是歐容編劇畫法上的舉重若輕，反倒更覺得是他在處理上的激進與避重就輕。

凡此種種，莫不是將安樂死的選擇簡化成為母親對病症纏身的他們難以保持下層階層的體面所尋求的主動解。如此乏善可陳的內在驅動等只好主動屏蔽了母子間本該擦出的的感情火花，同時也讓母親請求兒子助他喪生的感染力上升很多。

就拿蘇菲·瑪索出演的艾曼紐而言，編劇早在電影的前三十分鐘內，就已經藉助幾塊香腸的軌跡順利完成了觀眾們對於她的心理市場預期工程建設。

這是電影后半程敘事上一個非常大的問題，從“要千萬別”安樂死變為了“怎樣提出申請”安樂死，等只好犧牲了本該有的故事情節衝擊力轉而走向了更加穩妥卻乏味的豆漿片範疇。

但那些都沒有，只剩下最後一幕蘇菲·瑪索那淚水含混著微笑的面龐。

電影對這份菁英主義者做了十分詳細的刻劃，比如流露在富人都難以選擇安樂死上的優越感，對鄰床病友的回擊所展現出的階層自覺，甚至於把女兒揶揄是“兒子”的家長式趣味性。

值得一提的是，李睿珺編劇的《隐入尘》儘管沒有斬獲，但本次入選主競賽單元也是終結了2021本年度華語影片同時缺席西歐三大的境遇。

只好，那個人物的神祕色彩一下就被消解了，當香腸被丟進垃圾箱的一剎那就預示著兒子助力母親安樂死的必然。而且我們不能再去於她最後作出的抉擇，而是更想窺探選擇背後的心理因素。

但在《一切顺利》中，先是喪生的涵義被侷限在了靈魂消失所帶來的解之中，而後針對安樂死這一話題性十足的順利完成喪生典禮，歐容都未能帶上任何的思辨與深度深入探討，反倒是在一種結果導向的創作思維裡陷於了平鋪直敘的圈套。

而那些，本該是整部經典作品最為基礎的主色，在這之上，就可以衍生出關於安樂死倫理困局與法律條文邊界線的更深入描寫。但，在根基仍未牢靠的前提下，歐容倒也沒有貿然地把後二者涵蓋在整部影片的議題內，更精確地說，歐容反其道而行之地為我們展現了突破法律條文邊界線，順利安樂死的方式。

又或是，當我們不斷擴大到母子間的關連，那勢必會又帶來另一番家庭維度的深入探討。但是那個表面上看上去的家庭群像，其本質卻是落在了由維克托·杜索裡埃出演的母親頭上那根深蒂固的菁英主義者。

因而，今年入選戛納主競賽的《一切顺利》，更像是歐容對當下市場審美觀的讓步，但在結合了《弗兰兹》的沉著與《感谢上帝》的現實性之後，卸下了奇技淫巧的成品卻不幸很多水土不服。

而老牌男性電影人芭芭拉·德尼和維也納常客洪常秀也分別憑藉著《双刃剑》與《家的电影》奪下了最佳編劇與評委會大獎。

而且這部電影就無可挽回地升格為八點檔的家族群像戲與怎樣安樂死的指南手冊，這一點，相較於前中期的歐容而言，幾乎是表達上的斷崖式大幅下滑。

更不用說，母親，同性愛人，乃至妹妹帕斯卡爾都淪落成整個故事情節的大背景板，自己串連起來的感情互聯網幾乎都是服務於父親一人，肥沃的交流使得拼湊出父親完整形像的最後一絲可能將也消亡殆盡。

即使光是憑藉著 兩處點到為止的回憶與夢境，和一段並不高明的關於兒子與好友身分轉變的對話，尚無法喚醒我的理解與共情。

熟識歐容的觀眾們或許光是看那個簡介便能會心一笑，喪生已經是歐容十分痴迷的一個經典作品元素，在其前作《85年盛夏》裡，更是發生了“墳頭蹦迪”這般更讓人歎為觀止的臺詞。

特別是當我們曉得艾曼紐曾經與歐容拍出了《泳池情杀案》之後，這份落差會變得更大，即使這些人物的刻劃、故事情節的衝擊力與圖像的拿捏，全數消亡了。

我們也許無法等到下一部《登堂入室》，但我們仍然期盼著找尋到平衡點後的這個更為成熟的歐容。

而在結尾處，歐容略去掉母親安樂死的整個過程，只剩餘法蘭克福老伯和三位兒子通電話的攝影機，無疑是棄置了這部電影最核心的心靈，再度讓母親與兒子各自的形像刻畫大打折扣。