影片《咱们的牛百岁》梁慶剛王馥荔錢勇夫丁一陳裕德執導

但我指出，從另一方面看，這何嘗又並非影片的一大民族特色。

那些也只是為數眾多優秀作品中的兩個代表性例子。

80二十世紀的廣大農村也成了文檔影片化的天然載體。影片對場景空間的刻劃細緻入微，遼闊的自然空間——膠東山水圖景、農村的生活空間、相同家庭的庭院內空間都展現出的有條不紊、層次十足。

而對於劇名中的這位主人公牛百歲，觀眾們則是譭譽參半。

《咱们的牛百岁》延續了《喜盈门》的缺點，它的故事情節完整細緻而又富有情節性、人物多樣化且性格鮮明，這也是影片抓住人心的重要，即在於它真實又生動。

在80二十世紀，各大影片製片廠都會重點攝製兩部農村片。這其中，尤以珠影廠胡炳榴編劇的“南國農村四部曲”《乡情》、《乡音》、《乡民》和上影廠趙煥章編劇的《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》最具代表性。如果說後者是胡炳榴編劇的美學追求同表演藝術方式上的探索獲得了專家和評論界的普遍認可，而趙煥章編劇的這兩部農村片則更突顯了影片的大眾表演藝術屬性。

在這組故事情節中，城鄉人文的母題依然沒有缺席。牛其是忠厚老實的鄉村青年，葉兒的女友穿上正裝十足文明人派頭接著就捨棄她。（只是影片依然沒有在那個層面展開過多發掘，該片主題即便不似《人生》那樣，也並非每一配角都是高加林和劉巧珍。）

田福（陳裕德飾）是典型的吃大鍋飯吃出來的懶漢，他好吃懶做愛偷懶，屁股不靈光、心眼倒也不壞。“三隻手”新良那個配角一定程度上也無法算是反面配角的典型，他絕非大奸大惡之人，只是自己的行為須要加以規範、思想境界也須要提升。

菊花（王馥荔飾）被嫌棄的更多其原因是在當時現代人價值觀尚且激進的農村，做為未婚父親，“寡婦”身分總是會遭到過多責難。在菊花這條線上彰顯出的問題是極為值得深思的，即使過去的遭受她揹負了過多倫理枷鎖，也經常是傳言中傷對象。影片對傳統鄉土社會中，現代人的許多固有成見和“傳統趣味性”是採取了不加掩蓋的呈現出。也正即使如此，影片對那種農村面貌展現出的如此真實全面。

在當下的影視作品中，我們很難再看見那些真實生動的農村故事情節了。而在80二十世紀的中國電影界，農村題材的影片數目還是相當可觀。這些農村片不但取材方向廣泛、藝術風格多樣化，更關鍵的是自己真正豐富了當時現代人的文娛生活，成為了幾代人的精神食糧。

牛天勝（錢勇夫飾）的配角更是具備代表性。他是鎮裡為數不多的讀書人，很多清高與孤傲。他與情人因父輩的阻擾而分離，他情人蘭花的母親口口聲聲呼喚回歸農村卻難以身體力行做楷模，最終釀製悲劇。他輾轉多處、最終返回鎮裡。牛天勝一角也是當時城鎮化進程中鄉村知識分子的一個代表，一方面自己掙脫沒法父輩傳統觀念的束縛，另一方面自己也在城鄉二元人文的矛盾交融中無所適從。（所以，影片對牛天勝的那條線基本上是點到為止，更多的細節沒有交代，只能是觀眾們自行理解自己對白中隱藏的這些故事情節。現如今認為，這也許無法算是“優點”，留更多的想像給觀眾們，也未嘗並非壞事。）

另一方面則是彰顯在影片對農村鄉土氣息的精確捕捉，這一點也要歸功於編劇。影片依照袁學強刊登在《柳泉》週刊上的短篇小說《庄稼人的脚步》翻拍，袁學強本身即是一名貧困戶，他對農村生活的體驗自然是獨到又深刻的。在翻拍成影片劇本的過程中，趙煥章導演也是深知藝術創作要認同生活不發生改變經典作品原先的香味。

這兒要重點說說整部北京電影製片廠拍攝，趙煥章編劇，梁慶剛、王馥荔、錢勇夫、丁一、陳裕德執導的《咱们的牛百岁》。

影片沒有用固定的原則去指引觀眾們該怎么樣，而是用寬容的、辯證的立場展現出了處於時代變遷中的各色人物的價值觀變化、思想經濟發展，讓觀眾們自行思考感受，這種處理，使得影片更加意蘊悠長。

影片首先是採取順敘，即是完全依照故事情節出現的時間次序敘事，即使是菊花（王馥荔飾）等配角的過去遭受影片裡也是很自然地通過回憶直觀交代，這無疑是最大程度上減少了觀影准入門檻。

以《咱们的牛百岁》為例，它的真實性彰顯在一方面它緊扣時代特色，反映的是時代面貌，故事情節的主題彰顯的是現代人真實的價值觀變化和生活中的精神風貌。這也是貫穿在每一配角的成長和變化之中的核心主題。在影片中具體則彰顯在，新時期推行承包責任制後，許多配角的思維觀念、行為習慣尚且是滯後的，影片的話劇武裝衝突則彰顯在那些相同個性、相同遭受經歷的配角在與時俱進的過程中彼此間出現的碰撞磨擦。

有的觀眾們指出他其本質上依然是老式、老派的配角，代表了一種圓潤的傳統價值觀念，不具備新時代典範的特點。

就像牛百歲常掛在嘴邊的“誰胳膊上沒點灰啊？”，影片裡刻畫的還是具備典型個性的普通人，自己頭上也有這種那般的侷限性。牛百歲是個傳統式配角，這點不假，他對人情世故的敏銳洞察力就是明證。但我們很難要求配角有著超越時代的洞察力、有著跳脫他視野之外的遠見。

故事情節主人公的設定更是巧妙。四個人被作業組“嫌棄”的人共同組成的第16組“懶漢組”，而“老好人”牛百歲接掌了那個組。這在非常大程度上激發了觀眾們興趣，即使被“嫌棄”的人儘管不一定是“壞人”，但一般來說都是各具特色的“奇人”。

而牛百歲那個配角閃光點便在他的正直體貼、有自知之明，他對任何配角都報以理解和體貼，他對他的見聞中所理解沒法的東西報以敬畏之心（他自指出識字不多，引導我們學科學知識）。也許他行為形式上脫離沒法許多傳統習慣，但他決不是那類固步自封的配角。儘管他平常只是一副“樂呵呵”的模樣，但他內心深處恰是豁達且寬容的。

即使影片的總體調性較為輕鬆、明快，編劇在全劇中也基本控制好了影片氛圍。儘管影片的很多配角有著不歡樂的過去，影片也沒有迴避這點，但對這類故事情節影片一般來說採取輕描帶過，沒有放大渲染此種悲痛。由此可見，編劇創作中著重了故事的發展史縱深感，但還是更多特別強調的是當下配角內心深處的悲觀與明朗化，來藉以病毒感染觀眾們，給人悲觀向下的情緒。

而影片故事情節就是深刻在看似“怪異”的四個配角頭上它們都反映了極為深刻的問題。自己的獨有個性都是具備廣泛代表性也個性成因背後都有深刻的發展史不利因素和社會不利因素。

在前文中已經提及，影片緊扣時代、紮根農村生活使得影片具備鮮明的時代特色和生活氣息。

農村是滋潤鄉土人文的根基，是許多人魂牽夢縈的故土。從50二十世紀開始，傑出的農村題材影片陪伴了一代又一代人走過這些難忘的歲月。

50二十世紀，陝西題材的農村影片《我们村里的年轻人》讓金迪成為當時最暢銷的男演員之一，利用影片的聲望，陝西小說家馬烽同“山藥蛋派”為更多人所津津樂道；80二十世紀，上海影片製片廠拍攝的農村片《喜盈门》締造了觀影希臘神話；90二十世紀，張藝謀編劇的《秋菊打官司》揚名那不勒斯。

他們做為“懶漢組”成員知恥後勇、不甘人後，很快地，他們各自充分發揮了自己的競爭優勢，牛天勝用了自己所學科學知識率領小組搞好工作、菊花在團隊的幫助下漸漸堅定了信心、田福則與新良改掉了舊毛病。

而任何深刻的主題、富有重大意義的故事情節展現出在熒幕上又須要通過具備技巧性的影片方式傳達給觀眾們。在這方面，該片則是一個成功的典型。

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此種說法不無道理，即便一方面牛百歲既並非站在時代的最前沿，有最敏銳的認知力，他甚至不太會寫愛情的“戀”字；另一方面，他處理問題還是用傳統的老辦法，通過一定程度上的犧牲自我來周旋於造成武裝衝突的各個配角之中。

文：宿夜花

趙煥章的這兩部影片都贏得了大眾影片百花獎的最佳故事片，就是明證。特別是《喜盈门》和《咱们的牛百岁》引發的迴響特別大。金雞獎的榮譽獎，中華人民共和國文化部的傑出故事片獎也證明了趙煥章的這一連串農村片是受到各式各樣相同審美觀習慣、相同欣賞角度的族群的共同鍾愛。

說回影片本身，影片中的配角多半都是鮮活調皮的，即使是“反面人物”也是如此，編劇亦未曾施加強烈的褒貶立場。

趙煥章編劇攝影機下人物之間親密無間、生動妥帖的交流也是影片的一大民族特色。菊花（王馥荔飾）同秋霜（丁一飾）隔著院牆對吵又相愛，小孩又經常在房內搗亂的故事情節更讓人記憶猶新。諸如此類的生活化故事情節和配角間的精確交流，影片中比比皆是，就不一一例舉。

牛其的個性就更加典型化了，每一個在農村生活過的好友身旁肯定都少不了此種配角。牛其心地善良，儘管人文不高，可一身的勁兒，富有同情心、嫉惡如仇。而在影片中，他無可避免地會被觀眾們拿來與葉兒（菊花兒子）變了心的女友對比。