影片院復工那天，聊聊今天公映的影片

恰如整部影片。

《第一次的离别》講訴了沙雅省份維吾爾族小女孩艾薩與小夥伴凱麗·比努爾的兒時生活故事情節，艾薩要跟生養他們的爸爸的離別、與跟他們玩樂成長的夥伴離別、與他們牧養的兔子離別。

日常生活中充滿著了“離別”，地鐵站的檢票處、國際機場的登機口、親朋好友的病榻前，也很多沒有這種充滿著典禮感的場景。

編劇他們也把成名作《第一次的离别》當作送給家鄉沙雅的一首歌敘事詩，她返回家鄉十多年再度回鄉，將記憶中的場景通過攝像機呈現出來，即使許多是沒有變化的，但因為眼光的變化，也為整部電影平添了一種“陌生感”。

編劇怎樣把日常的變為意境的呢？

什克洛夫斯基的“陌生化”方法論也許正好能解釋，他指出：“表演藝術之所以存有，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人體會事物，使木頭顯露出木頭的層次感。表演藝術的目地是要人感覺到事物，而並非僅僅曉得事物。

是枝裕和在攝製成名作《幻之光》之後，一直在廣播電臺從事記錄片攝製工作。而攝製故事情節影片時，即使尤其沒有信心，就要求他們畫原畫圖，嚴苛依照這種既定的程序工作。

最後，希望那個月能在影片院再度看見《第一次的离别》吧，久別盼重聚，不但是對一部影片，也不但是對一個省份。

“並非必須看了女演員的演出之後，才確認攝像機的位置嗎？你以前是拍記錄片的，必須曉得啊。”

所以並非。

睽違近兩年，關於整部影片的第一印象始終與《城南旧事》《春江水暖》這三部電影密切相關。前者是因為都是意境的離別，後者是因為都有真實的歷史紀錄。

之所以能有這種美妙的化學變化，可能將也恰即使編劇王麗娜“未曾經過正式的影片製作程序的體能訓練”，她他們也說過“《第一次的离别》並非通常象徵意義上的視聽詞彙的規範之作，但它源於於內心深處的真實表達。”

直至被侯孝賢編劇表示，他才意識到他們“被原畫圖綁住了手臂”：

這句話寫得如此真摯，沒有任何修飾，卻充滿著了意境。

並並非編劇刻意追求和營造意境的氣氛，只是關於離別，自古就刻印在散文的肌理之中。

無論是《第一次的离别》的社會學田野調查和人物追蹤專訪，還是《春江水暖》編劇之後的記錄片創作經驗，對於其它青年編劇的啟示，必須是對人物深入骨髓的瞭解和理解，對故事情節根扎農地、吞吐呼吸式的尊重，這種就可以儘量防止飄忽不定、不說人話的臆想之作。

內蒙古沙雅對於中部、北部省份的觀眾們而言是一個“西域”的存有，胡楊林上的兒時、塔里木盆地中的綠洲、沙漠中的遛彎翻跟頭等等那些，都充滿著了神祕性和陌生感。

換句話說，編劇回鄉時帶有的“陌生感”將沙雅所有的日常“景語”變為了攝影機裡的“情語”，而通過女演員的詮釋和故事情節的講訴，觀眾們得以“共情”，也就品到了這首詩歌。

或是問我們怎么把日常的體會成了意境的呢？

這些前期工作奠基，才會有非職業演員面對攝影機毫無畏懼感，而那些看似渾然天成的演出只不過根本並非演出，而是攝影機將真實的動作和反應捕捉了下來。

錢穆在《人间词话删稿》中說，“昔人論書法，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”

艾薩被編劇選從他們早已在小學任教的老師班裡選上，其原因是被艾薩作業中的一句話打動：“爸爸的雙眼看不見，嘴巴也聽不到，我用我的雙眼和爸爸說話。”

編劇在劇組放棄“殺青”“關機”的指令，儘量去劇組化，不構築陌生的情境，讓女演員儘量真實的、本能的“演出”。在影片得獎之後，兩個小女演員甚至不證實當時是在拍戲。

首先這二者之間不存有高低先後之分，更千萬別人為設置二者之間的壁壘。

舉頭望明月，低頭思家鄉。黯然銷魂者，唯別罷了矣。