導演張冀：導演是靠漫長時間 磨鍊手藝的匠人

本土化也是思維的轉變，十多年前，導演的創作形式，是拿荷里活，韓國，日本電影，把內部結構分拆，往裡套，再加一點本土化的官話與細節毛皮，總體的價值觀念，人物，內部結構都是以Copy的原型居多，但這一兩年是從內到外的本土化。以我個人舉例來說，2015年公映的《亲爱的》。那個故事情節讓我完全捨棄了荷里活，現在回想起來，感覺尤其爽。我幾乎在整部影片裡，沒有用過荷里活技巧，這給了我非常大的創作自信。《亲爱的》那個故事情節的內部結構，必須要脫落的來講，要通過該事件，家庭，來看見中國社會當下的痛點和變化，背後的信息量，碎片化的拼湊，看見的是中國當下社會我們的恐懼，我們的感情市場需求與渴求和解，並非為的是去講一個線性故事情節而去做的努力，在那個維度上，它是能脫落的。是為的是去反映更宏偉的主題，那個市場需求決定了要去做一個非線性的，視角發生改變的，但是絕大部分漂亮的電影都是線性的，非脫落的。

在以觀眾們為導向的商業影片，大眾影片，類型片裡，的確是電影劇本，一劇之本，電影劇本中心制。荷里活奉行的編劇中心制，也是電影劇本中心制。再大的導演，在荷里活拍片時，電影劇本是不容修改的。

任何一個出發點，都能製成故事情節。如果你的類別，主題，內部結構，人物，合乎當下市場，合乎觀眾們審美觀市場需求。一定要讓編劇參予整個完整的過程，從電影劇本寫作開始，到現場攝製，編劇也要進組與導演，與女演員一同互相碰撞，這是一個確保編劇的創作被執行的過程，編劇能跟女演員學到許多步入人物的方式，編劇在創作時，是要兼顧每一個人物，兼顧整個故事情節的節拍，但編劇肯定沒有女演員步入單個人物的深刻度與透徹度。編劇有時候懼怕現場，不去入場，是因為懼怕被現場凌辱，此時要多引導編劇。編劇要維持開放，越關上就傷勢越小，越封閉，也會無事家裡坐，鍋從天上來。

引導導演，也是助他成長，第1部戲他青澀，第2部戲他成長，第3部戲就成熟。養成系的專業人才，與你的戰略合作是長期過程。第1稿導演在受到不普遍認可與不認同後，假如你不再給他一次新機會，他的職業生涯可能將永遠在重複，那個一而再再而三的過程，他就永遠不能成長。導演是有成長空間的，已經給過寫第1稿的機會了，那為什么不把那個機會給的充裕，給的健全。任何一個導演都有它的長處與侷限，導演裡極少會有天才，天才須要爆發力的激情與靈感，但導演是一個漫長的匠人活工種，像炒菜一樣，一步一步的做，一道一道的來，須要理智，耐心，想象力，並不尤其須要靈感，靈感這事兒跟天分掛鉤，而且導演對天分的要求沒那么高，更多的是須要實戰經驗與職業等各方面不利因素，就可以製備一個好導演。

另一種是較為小眾的，是玩影片表演藝術的。英國世界頂級影片演員約翰.德尼羅，他的每一部影片都並非那么的掙錢，他的片酬還極高，但還有源源不斷的老闆娘願意為他投資，為他埋單，是因為老闆娘覺得投資他，就是認同影片表演藝術，為影片表演藝術這座大樓添磚加瓦，相等於投資表演收藏品。就像拍《铁面无私》時，編劇說：“找德尼羅的財政預算就會貴上100萬美元，但他的每一個攝影機都是無價的。荷里活的Star是真·Star，只會讓你覺得超值。殺青前的商談，德尼羅還有其它戲，他清瘦溫和、彬彬有禮，四個月後，正式殺青他的打戲，他增肥、臉上開始囂張瀰漫著”。

影片工程項目分三種，一種是觀眾們能接受，能被敬佩，能有情緒反應的影片，此種影片至少能確保不賠錢。至少能確保中國影片，在好不容易轉軌的20年，電影院，觀眾們，製作這二者的關係能良性交流。此種影片不能賠錢，他可以確保觀眾們持續並忠心的進影片院。

現在本土化的創作形式有兩種，比如說買一部小眾的荷里活影片，強故事情節，強類別，進行本土化改建，完全照搬機殼，但感情卻是本土化的，合乎現在的社會情緒與熱點話題。第2種是通過社會新聞報道，真實該事件，原型人物，出售著作權，接著進行影片翻拍，比如說《亲爱的》。第3種是出售網絡小說，經過文字觀眾們的驗證，接著把它轉換成影視劇。

話劇與故事情節是相對較為聰慧的，通過看專業書籍與體能訓練，都可以掌握，但人物假如沒有感情，沒有意識，可能將永遠也達不到，這是最難控的，但也是牽一髮而動全身的。就像火鍋裡的老湯，假如湯不正，煮什么都不能美味，很多導演改電影劇本，把自己的人物也改了，這是得不償失的內卷，有時候人物是不錯的，但故事情節不夠強，話劇性武裝衝突不夠強。調整人物，須要有判斷力，人物有價值，主題就有價值，話劇故事情節是可以改的。

對標看傑克.凱蒂，從他剛出道小鮮肉開始，他的每一部影片都賣錢，甚至大賣，直到高齡還親自出賽，攝製迪拜塔的高空攝影機，也是投資人最信任的女演員。這三種女演員所參予的影片工程項目，都有老闆娘願意投資，才是影片產業發展。即使便是有德尼羅這種的女演員存有，影片就可以稱作影片，也即使有傑克.凱蒂這種的女演員存有，影片產業發展就可以形成體量。

張冀——中國知名電影編劇

曾獲第33屆中國電影金雞獎最佳編劇獎，第15屆中國電影華表獎傑出原創歌劇獎，第4屆上海國際影展最佳編劇獎，第5、6屆中國影協杯傑出電影劇本獎，第21屆香港電影評論家學會大獎最佳編劇獎等。

人文上一定是本土化擊敗全球化，誰能把握住本土化，就能先人一步，比如說甯浩，馮小剛，吳京。

影片像千變萬化的股票市場，拘於過去的人，只會被過去的榮光所淘汰。技術創新一定要從歌劇上開始技術創新，畢竟現在倡導自然主義，但強故事情節仍然是年長觀眾們討厭的主體。

很多新聞報道節目，看完之後很敬佩，但並不適宜拿來做影片，新聞報道里的人物關係，並非話劇人物關係，更動效果比不上文字，是因為影片鏡頭，消減了觀眾們閱讀文字時充盈的想像空間，這是相同文檔的力量所引致的。《霸王别姬》為什么能換成影片？臺上的虞姬與霸王，與臺下生活中是顛倒的，假霸王與真虞姬，虞姬戲裡戲外分不清，這就構成了天然的，尤其漂亮的人物關係武裝衝突。融合了同性情感與中國近代史的變化，戲臺子上演的，既是發展史，也是人生。

最重要的導演，是第1稿導演。但第1稿導演，常常是悲情配角，他吃力不討好。年長的第1稿導演，不職業，不老練，他會分不清夜間與黑夜，腦子會不停思索電影劇本，把他們沉浸其中，心力交瘁。他是第1個一己之力在大力推進那個事情的人，第1稿導演在創作第1行字時，他都是恐慌恐懼，不堅信他們的。第1稿導演，要承擔許多試錯機能，是最難的從無到有，即使他的工作，得不到普遍認可，但他承擔了非常大職責。那個承擔，在外界贏得沒法認同。導演之間還會自我危害的內卷，導演都該考慮配個心理醫生。

投資者有這時候把定稿的第3稿導演，做為最重要最主要的導演去宣傳，在我們認為是不太公正的，第1稿的導演承擔了所有罵名，付出很大的思想代價，趟了所有的雷，試了所有錯，卻被在很多這時候，被第3稿導演，坐收漁翁之利。第3稿導演，是那些所有試錯之後，提供更多了一個合理的化解方式，給出精采的細節。

影片工程項目分三種：約翰.德尼羅與傑克.凱蒂

我個人經歷較為多的是第2種，比如說《中国合伙人》是以新東方為原型，《亲爱的》是以真實該事件為原型，《李娜》是真實人物為原型，《夺冠》是以中國隊為原型，《我和我的祖国》裡張譯公交車碰面那一段，也是大量的資料翻看來找原型。

荷里活的確是我們自學的必經之地。荷里活歌劇的認識論，是很行之有效的，能清晰快速被掌握。從3幕或5幕劇的內部結構，人物設置，像《追猫咪》此種序列的故事情節點，都給出了相對應的讀法。科學講實驗，神學講思辨，宗教信仰講故事。宗教信仰故事可以下降到形而上，背後有價值觀念，生死觀，宇宙觀。荷里活的歌劇，不光提供更多了認識論，還提供更多了人物，主題。金科玉律要嚴格遵守，但金科玉律並非完全無法動的。那個要看具體情況，要動就一定要成功。千萬別為的是動而動的瞎動。

劇本創作，乃至這部影片的創作，分成兩階段。第1階段是自己悶頭苦幹，從無到有搞創作，第2階段是電影院公映後與觀眾們出現交互。影片有上片綜合徵，都會覺得自己最受上天眷顧，最受觀眾們討厭，影片會大賣，但事實與觀眾們就會基礎教育我們千萬別做夢，片子並不大賣，也千萬別咒罵觀眾們，一定要看觀眾們的反應。千萬別以一部影片的觀眾們反應，一成不變的去看待觀眾們，來決定觀眾們究竟須要什么，即使觀眾們永遠是表達式，可以去了解觀眾們，但無法討好觀眾們，即使他們永遠討好沒法。影片觀眾們並非粉絲，並非文藝片發燒友所共同組成的族群，影片製作者，也無法確保自己能創作出粉絲愛看的偉大影片。影片的製作週期是一個命脈，也是掣肘。它不像短視頻那般反應快速及時。也千萬別以一部影片，來決定自己或別人，創作職業生涯的成與敗。瞭解和認同觀眾們的首要前提，是先了解認同自己，曉得自己的侷限短板，才算瞭解自己。

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電影劇本創作是以編劇為核心，但編劇中心制與電影劇本中心制，是兩回事。在現場，編劇也會與導演，大女演員溝通交流，在歌劇範圍內，依照自己的意見來調整創作。創作是開放的，是以歌劇為中心，導演不能拋開電影劇本做單純的藝術創作。

而且，這種的好編劇，並並非一個剛大學畢業一兩年就能出來的，25歲的編劇，指望他一稿過，這不大可能，用一個編劇，至少給5年時間，給試錯空間，容許失利，他就可以成長。假如都只給一次機會，接著駁回，兩方都沒有成長空間，兩方都抱怨：哪裡有好編劇，和這是什么鬼投資者，兩方陷於惡性循環。戰略合作關係像婚姻關係，需時間去經營。找出編劇的好個性，以開放的立場去看待他的工作。引導他踏進自己的小黑屋，引導他去現場，引導他與導演女演員多溝通交流，引導他以積極主動的立場去體驗生活，懇請我們一定要認同第二稿編劇！那些絕大部分都是青年人，他們在黑暗中，決定堅持下去，須要非常大毅力。投資者，沒有經歷過親自寫第1稿的傷痛，而且他難以理解第1稿編劇的心路歷程，投資者可以試試自己匿名寫一個影片劇本，接著交予自己所請來的策畫評測一番。同樣，有時候編劇也不理解投資者，也是因為編劇自己沒有花過那么多錢，去投資一部影片，而且兩方都要相互站位思索。

影片究竟是誰的中心制？

（市場有信用風險，投資交易需謹慎。所涉標的不做任何推薦，據此投資交易，信用風險自負。）

商業影片，相對直觀，就是把電影劇本里寫的內部結構、人物、主題、節拍全拍出來，照電影劇本來是最重要的創作準則。但在局部中，容許現場碰撞，自主充分發揮，靈感的，即興的為輔助。

即使從內到外的本土化，去荷里活化，引致了創作方法一定要到現實生活中去。必須要掌握第1手新鮮的資料，同時要用在生活中以獲取的真實細節，來除去創作上的套路。真實是破除套路，破除概念的最大法寶。在真實中，去以獲取有質量的，第1手的，具備感情的素材。很多製作者認識不到，而且要給他提供更多這種的條件。沒有任何的溝通交流形式，能比得上人與人之間，面對面的溝通交流。本土化的創作就是要求寫實，那么就必須到人群中去。在中國隊採風的過程中，會看見體校體能訓練場，旁邊放一盆水，當時還是大夏天，較為疑惑這水拿來幹什么？在專訪過程中，才曉得這盆水的促進作用，是假如中午體能訓練，有誰睡眼惺忪，這盆水就會潑在他身上。這就是影片的鏡頭，動作與懸念。這桶水並非靠對白來說明的。而是水放到那兒，體能訓練的警告就在那兒，規矩就在那兒，這並非管理制度，而是生活。投資者應該讓導演去農村基層體驗生活。不去就看不出，也編不出來。

影片是尤其難失利的，不論是投資還是製作，都尤其難讓人失望。必須清醒的認識到那個現狀，就可以理智的做接下來的工作。編劇在中國影片產業發展的話語權在逐漸增高，之後編劇的話語權之低，彰顯在如果3~5個編劇在一同，就會變為一場吐槽訴苦會議。編劇在團隊的當前，是處在服務話語權，無法逾越導演的創作，或忽略大明星的市場需求。許多編劇轉導演，絕非即使他們多愛好導演那個工作，而是他們不被認同，只能寄希望於一個更有立法權的身分，來贏得認同。片場裡每一個人的工作都很艱辛，每個人都得在團隊中找出自己的位置，每個人的分工與位置，都應該值得被認同，而並非為的是贏得認同，去轉變為一個擁有基本權利身分的人。維持自己的開放性，是不斷博弈與均衡的過程。

中央戲劇學院的影視製作金融創新班2月課堂，自豪邀請到了知名電影編劇——張冀老師，為同學們分享創作經歷。

本土化就要從內到外，這是我們與荷里活進行抗爭，同時獲得觀眾們市場需求的內在推動力。為的是順利完成那個方向，要完全跟真實打交道，必須跟真實滾在一同，當製作者跟真實認識久了之後，就能顯得真實，不矯揉造作，不東挪西湊。假如導演不曉得去幹什么，就直接告訴他去找細節。去找荷里活影片中看不出的，有鏡頭的細節。通過那個細節，他可以去模仿怎樣創作。通過那個細節，他可以體會到生活的層次感與環境溫度，找出鏡頭感與典禮感，影片就是由這些構成的，而並非概念。跟攝影一樣，去看生活中那些猝不及防的關鍵性瞬間。比如說歲月給人導致的危害，只有近在咫尺，就可以體會得到。比如說去了療養院的走廊，就可以曉得什么是世間疾苦。還原是找尋，表演藝術是締造。《夺冠》裡的郎平與陳忠和，都是現實生活中的人，我沒有想過去寫一個概念裡的人物，我要寫的是一女一男，二中一西，一上一下，既是好友又是勁敵，找出自己真實的人性的那另一面，有時自己是受挫的，有時自己是光明的，有這時候甚至有一點點人性中，小小的陰暗，但更多的這時候，自己選擇了成長，奉獻，犧牲，光明。

好電影劇本，的確是好工程項目的一個標誌。首先它要合乎時代趨勢，許多年長編劇還不具備總體戰略思維的能力，須要投資者，製片人或導演給他方向，在那個思維的指導下，年長編劇用技術來執行。

每一人的分工與位置，能不普遍認可，但要認同

導演是靠漫長時間，磨鍊手藝的匠人

經過改革開放，我們須要有中國的心靈，但還是須要有世界的眼光和視野，要本土化千萬別本土主義者。

作者影片，基本是編劇中心制，在一些大編劇手上，電影劇本只是一個為自己在現場創作，與女演員或與中後期剪接溝通交流的一種手段。澳門的王家衛，據傳拍戲時沒有電影劇本，是現場與女演員進行靈感碰撞居多的創作形式。內地的婁燁，也是如此，自己都不以電影劇本居多要目標。

從內到外的本土化是觀眾們的市場需求，觀眾們看了荷里活大量千篇一律，一成不變的創作模式和規律性的電影后，心生厭煩，而年長觀眾們是要看在電視節目與短視頻裡看不出的東西。年長觀眾們很難伺候，即使他們什么都見過，談戀愛的年長觀眾們，特別特別難伺候。而從內到外的本土化，是會提供更多給觀眾們新鮮感的。加上現在處在“百年未有之大變局”，中國人的本土意識繼續增高。他們一定要在自己的人文產品上，找出依照根據來滿足那個市場需求。而且主旋律，新主流大片持續走低，碾軋一切其它類型片。