重述《红衣少女》——陸小雅的1980二十世紀（上）

那時候我和王心剛、黃蜀芹都在中央委員會，趴在主席臺上。會上，許多老幹部都寬慰我，沒事，小雅。而且，我一直敬佩那些老幹部老領導。我當時想，假如我再年長六歲二六歲，聽了這位領導發言，我當時可能將就站起來走了。但那時候我即便40歲了，聽完之後，我什么也沒說。散會上，夏公就追著他說，XXX同志，我不同意你的意見。我指出《红衣少女》是一部較好的影片。

陸：那個形像只不過是一個很自然的形像。當時鐵凝覺得很滿意，是因為她覺得她的短篇小說裡頭的父親沒有這么多樣。我的經典作品只不過沒有反面人物，我不侮辱和抨擊他們。我極少對於配角進行反攻，而是抱著理解的立場。那位父親當時是政治運動中的積極主動份子，所以這裡頭也有人性中的弱點，一個要強的人在任何時代都要顯示自己的價值。但是還有一點，她的除此之外一個動機是為的是小孩，這是我們的發展史。

一個即使男生穿了沒有鈕釦的紅襯衣而對其加以汙衊的族群，一個力圖在充滿著虛假價值觀念的集體中用他們的雙眼觀察世界的小女孩……《红衣少女》在今天依然富有生命力。

陸：即使自己那種管理體制我也不曉得，後來自己就把這個片子送了。金雞獎講話的稿子，我全數都有，那個這時候都要登出來。第二個講話的是祝希娟，她說她非常討厭《红衣少女》，就為這話觸怒了謝晉，謝晉為這個很久不理她，呵呵。還有別人的講話，胡炳榴、于敏對於《红衣少女》全都同意。夏衍自己就甭說了。可能將個別選《高山下的花环》，但極少。還有《黄山来的姑娘》。《红衣少女》壓倒多數，那些主要的人物都同意《红衣少女》。我看了刊載的講話，就很非常感謝祝希娟，即使她是謝晉的御用女演員，還能夠替我說話。

|專訪|

王＝王小魯

後來在許多場合，有人問夏公，你們為什么選擇《红衣少女》，夏公就說，那個影片你們去看，看完了短篇小說再看影片，陸小雅同志做了多少工作。後來有三次他請我到她家，都是影片局的表演藝術副處長李文斌（編有《夏衍访谈录》）帶著我去的。他說，你要去造訪夏衍同志。我說我也不認識，也不曉得她家在哪裡。他就帶我去。

今天看《红衣少女》也還是超前的，即使安然是未來的公民。只不過影片中的問題在今天的管理體制也解決不了，在基礎教育方面，究竟要把人基礎教育成一個什么樣的人？只不過我每拍一部電影之後，我都想到了那些話題，而且我那種渴求是尤其強烈的，我想的是要把那些東西傳遞出去——安然是什么樣的？我們必須怎么生活？我們的未來必須處於一個什么樣的環境裡，那些問題的確就是我的思索。

後來就看見《没有纽扣的红衬衫》，一下子就覺得調動起我他們許多想法，即使對這個問題，我想過，時代把你從一個真摯的人變為一個偽善的人，每一人都在經歷著這個，這一點我多少年以來都在想。我立刻就開始取得聯繫，就跑去河北，鐵凝還是一個小男孩，梳著辮子，留著劉海，就在汽車站接我。接著就到她家中看，後來我發現她家中的那個內部結構，基本上跟《红衣少女》差不多。她姐姐就是一個較為活潑開朗的男孩，她跟母親的關係很好，她母親是藝術家叫鐵揚，對她的事業也有很大的幫助。而且我的片頭字幕裡有版畫鐵揚，影片中的畫是鐵凝母親提供更多的。她家中的情形和她那個短篇小說的描繪有點像。我們倆住招待所，她陪我，接著聊，我們倆聊得挺多。她談及《玫瑰门》的初步想法，就那個外公，一個很世故、懂得適應環境時代的一個老太太，整個寫文化大革命的一些事情，後來我想把它變為電視節目電視劇，但這個事也沒製成。

陸：你們能隨便問我，我沒有個人隱私。你們希望瞭解什么，我都能提問。

在這兩個人物頭上，有許多原短篇小說提及了，但最大的發生改變是安然的心理過程，我覺得在我翻拍的這時候，尤其著重她的憂慮。第二，她害怕他們選不上三好學生，等到選中了，她感覺這裡頭有貓膩，我感覺這種寫更合乎當時那個社會，接著就可以把妹妹等那些人物牽扯進來，能夠讓她看見社會庸俗的這另一面（選中三好是因為做編輯的妹妹給老師刊登了一首歌水準很差的散文），她不能接受。我就把起火的那一段改掉了，短篇小說裡頭安然沒有選中三好學生，最後起火，安然去救火，接著被同學們理解，那個我指出跟全劇的藝術風格不太一樣，有點兒落俗套了。而且我就想沿著安然的心理寫，“三好”對於她實際就是榮譽和理解，她就是想得到自己的理解和認同，而不只是個假的榮譽。

即使當時已經增補完了，得票少於七成，已經能通過了，就不必等我的電報了，而且我的電報就壓著沒有告訴夏衍。夏衍就一直沒有接到我的一封信，就讓李文斌問我的意見，叫我去她家，問我為什么沒有同意石方禹那個事。我說我已經拍電報表示同意了，石方禹工作挺好的。他還問了我最近攝製的情形。這么重視中央委員會每一名成員的意見，可見當時的社會風氣氛圍。

王：只不過那個父親的形像是我尤其感興趣的。她很複雜，安然在家中宴請休學的閨蜜，父親來了覺得不開心，阿姨愜意說，你還是父親呢。父親立刻說：你滾！爸爸怎么了？爸爸就要是家庭婦女嗎？我做了多少年家庭婦女，鍋碗瓢盆的早夠了，而且當年為的是你們，還整天舉著國旗喊。父親顯然在譴責社會給與她的父親配角，那個形像今天看尤其先鋒，但是在當時我不曉得您是怎么理解那個父親的。即使在安然和她妹妹的相對純粹的心智設定下，那個父親或許變得較為宗教。

王：我可能將最感興趣的是《红衣少女》和《热恋》。

陸：《法庭内外》到了上海，鍾惦斐、夏衍進來陪著看，接著石方禹、陳播看了樣片，肯定了電影。拍《红衣少女》以前，當時《电影艺术》開會，我那個這時候還有點兒知名度，就說陸小雅拍了《没有纽扣的红衬衫》，這個片子故事情節很淡，怎么能拍呢？我就把這個話在我們的主創人員會後說了，我說有人說我們這個戲很淡，較為害怕。女演員朱旭就說，我們這個戲一點都不淡。我也覺得不淡，即使我曉得我前面想的很多很多，前面的東西肯定要呈現出來，而且我曉得它不淡。它表面上可能將是散文體的，沒有太大的話劇武裝衝突，但是它有故事情節，它還是有人物關係的變化。我不害怕它漂亮的程度。

陸：攝製《红衣少女》之後我選過《黑骏马》，我跟張承志還一同吃過飯，他是滿族，我的先生從連文也是滿族，而且他們還聊過天。那個這時候張承志也挺好，但後來不曉得聽電影學院誰的鼓搗，說這個片子找女導演沒用，這個片子得由男導演拍，可以讓鄭洞天跟陸小雅戰略合作，我好不容易聯合導演兩部了，依照明確規定我可以獨立主演了，鄭洞天和我關係很好，但是我無法再聯合了。就這種，我就跟他說，我無法聯合，你想找誰找誰吧，我就放棄了。《黑骏马》有一稿翻拍電影劇本我自己也投入了。後來謝飛就拍了《黑骏马》，他還跟我說，我拍你的那個《黑骏马》了，我說，那個並非我的，你拍吧。而且謝飛那場在我的回顧展，講話說我的選材很精確，說我的現代文學基礎較為好，這都是他對我的許多讚賞。

陸＝陸小雅

陸小雅是峨眉影片製片廠的卸任編劇。我們與陸編劇有三次正式專訪，都是借她出差的機會。一次是今年5月24日在上海亮馬橋，一次是今年12月23日在編劇家協會。我們將三次對話加以資源整合，通過與她的對話，我們能看見上世紀80二十世紀的人文景緻，是怎樣一點點展開的。

王：這個片子送審的過程順利嗎？

而且他逝世的這時候我寫了一則該文追悼他。我記得夏衍還說過一句話，說迄今沒有一則真正的《红衣少女》的評論家。我理解他想說什么。

我還有一個建議，我希望有人能把1980二十世紀我的四部影片取得聯繫起來。它們全都是和文學融合的題材，從《法庭内外》開始，《红衣少女》《我在他们中间》《红与白》《热恋》。

楊：我記得夏衍很欣賞你，對《红衣少女》尤其支持。

那個是廠子裡當時的害怕，我們廠東京帝國大學的編輯代表將現代文學影片電影劇本帶回了全省影片現代文學影片電影劇本會後。當時兩個廠的編輯，特別上影廠的編輯就說那個好，副局長石方禹即使他跟上影廠很熟，就問自己，這是模仿的還是技術創新的？上影的編輯說，這是技術創新。我們廠的編輯就很開心地帶著現代文學本回去了。

王：陸同學能否回憶和重述一下，創作影片《红衣少女》的前後緣起和過程，攝製過程中出現了什么尤其值得回憶的事情？你是怎么締造這么一個堅持自我在集體中獨立特行的另類男孩的？

翻拍《红衣少女》時，我說我要自己翻拍，她也同意了，完了我就自己回去翻拍。在時間描述上我做了兩種調整，究竟是怎么描述很好？即使詩歌的視角是妹妹的視角，我沒有用話外音，也沒有用妹妹的視角。我就用了旁觀者的客觀描述，我的電影劇本是完全依照那天、隔天、第幾天，基本上還是順時的，一個很現實生活的描述的方式。那些人呢，我都是非常熟識，母親表演藝術家，一輩子就不畫電線杆子，想要堅持自己表演藝術的價值觀，此種人在製片廠太多了。那個爸爸是我的創作，鐵凝後來表彰了我，說我把那個爸爸改得好，就是帶著文化大革命的傷痕，文化大革命改建了她。她舉著革命的大旗想要跟著走，但是也沒走通，最後自己專業丟掉了，就牢騷滿腹，跟小孩們的關係也不好，很難處。那個爸爸的形像是我用了許多場景，慢慢地琢磨出來的。那個母親的形像，後來他的畫能夠出席全省的個展，像那般的對白我自己還算欣賞，就是他兒子問他：你走到今天用了多長的時間？“小孩，用了一生啊！”他一直在受抨擊，讓他多畫點電線杆子，多畫點拖拉機之類的他都婉拒。我的對白都是自己選擇，千萬別他們多說話，說出來一點兩點就可以了。

陸：那時候的雙親都有這種的問題，要為的是小孩締造政治條件符合要求的家庭，這是我們這一代人普遍的想法，這也是中國民族特色。為的是下一代，那位父親必須讓那個家庭有政治資本，以供兒女們榮登更高的臺階。所以，現在一個家庭為兒女成長主要是準備足夠多的金錢。

楊：當時胡炳榴編劇的三鄉——《乡情》《乡音》《乡民》很受讚譽，但夏公對《乡音》男主角經常對妻子說“我隨你”的故事情節不討厭，覺得婦女不能這種逆來順受，而且他尤其尊崇《红衣少女》裡堅強的姐姐，稱讚“說真話”的人物主題。

楊遠嬰 王小魯

還有白楊樹那個場景，這天他們專訪還談及這個，這個是現代文學電影劇本沒有的。我分鏡頭之後一定要採景，即使景物它跟人是融合在一同書寫的，景物是書寫人物的。我走到河北採景，發現白楊樹的這時候，我就忽然自己一個人站在那裡，攝製組走到前頭，他們說，編劇你走啊。我就自己一個人站在那裡在想，這條路，安然每晚放學要走這條路，那么她會想什么呢？只好我就把兩場戲改寫，就放在那條馬路上，前後就銜接起來。她後來選中了三好，一個人在那裡看白楊樹上像雙眼一樣的疤痕，憂傷的雙眼，歡樂的雙眼，都在看著她，這也是一種社會群體的窺視，對於一個小孩講，這給了她心理的一種壓力，我覺得這也較為合乎這個小孩的心理。

陸：《红衣少女》放映的這時候，反應挺好，到北影的那個標放，我偷著坐後頭，都是創作人員，看過站起來全體歡呼。接著珠影廠放，那這時候自己不認識我，珠影廠創作人員好多在議論，我聽了很開心。也有人說，整部去年肯定是金雞獎。說不清楚，自己或許能感覺到一種新鮮的東西，就是都感覺整部行，去年肯定是金雞獎。但是後來它被選到百花獎，我是居然的，這個是以觀眾們得票決定的獎，在東莞還評選為最受觀眾們熱烈歡迎的影片，這個我也居然，我都很怪異。後來碰到好多《红衣少女》的觀眾們，我在國際機場有這時候碰到許多陌生人閒聊，通常我都說我是同學，有時會說我是編劇，自己一聽說我是《红衣少女》的編劇就會很興奮，我也挺美好的。以前還不在意，特別是歲數大了，現在就覺得還有這么多人能記住你的片子，就覺得有一種寬慰。

王：特別是父親是一個清高的知識分子，電線杆子和拖拉機只不過是馬克思主義藝術裡頭要畫的。父親這么做，也會給家庭和家庭成員帶來信用風險，而且母親只得加倍努力地去跟風。她確實為家庭做了犧牲，將他們的專業也都忘光了。

這個這時候對現代文學尤其關注，我對這個時代的一大批短篇小說家都很敬重，這個這時候就想從現代詩歌中選。給我的電影劇本都不滿意，許多劇短篇小說家的那種思維和現代文學素質都還達不到我們的那種要求，我這輩子就沒看見哪個現成的電影劇本我尤其想拍的，但是很多短篇小說覺得能拍。

結果到了十一二月初，這個風又開始左了，那幾年反正就是一會兒又會刮點這個風，就說我這個本子有問題，說安然的周圍缺少正面的力量。只好又讓我改。我就添了一個骨幹教師，等到我分鏡頭電影劇本的這時候，我又偷著都改了回去。《法庭内外》也是，那個這時候我懂得此種周旋。但是送審的這時候，石方禹看完片子之後，指出《红衣少女》是非常好的一部電影。前些日我還跟一個影協的閨蜜在一同，我們說，那個二十世紀影協可真好，我們拿了片子就去，去了以後自己這一幫都是搞評論家的，都會很關心各個廠的創作。自己看了以後就說，你們這個片子去年要市場競爭金雞獎，但是你們的勁敵很強大，勁敵是《高山上的花环》，大導演大片子。只不過那年有許多不錯的影片，《黄土地》都還不在其中。我們宣傳副處長老馬回來就跟我講，要去市場競爭金雞獎，我說你別瞎扯了，我根本就沒這個想法。後來他說我要追加點錢，去宣傳什么的。

陸小雅編劇是第三代編劇的佼佼者，今年電影資料館也為她做了一個系統性的回顧展。她最出名的經典作品是《红衣少女》（1985），當年曾獲金雞獎影片獎。第七屆金雞獎高手如林，整部有點兒散文化的以小學生為題材的影片，面對許多重大題材比如說《高山下的花环》、《人生》，卻力排眾議斬獲首獎，之後還贏得觀眾們投票表決出來的百花獎最佳故事片。可見它當時深得時代精神和時代人心。

最近一兩年特別是今年，影片學界有重新挖掘第三代編劇的呼聲。重新發現第三代的象徵意義何在？自己的發展史和表演藝術成就只不過在上世紀80二十世紀就已有定論，即使文化大革命等時代遭際，自己是被耽擱的一代，當自己於80二十世紀初才剛嶄露頭角之時，第四代如陳凱歌、田壯壯隨即上場，掠走了自己的定價權，因而在自己的自述中曾充滿著了悲情。今天讓我們重新回顧自己的發展史，探索其經典作品中與今日世道人心溝通交流的通道。

楊＝楊遠嬰

楊：從《天云山传奇》開始，謝晉經典作品幾乎每一部都有轟動效應，都是傳媒宣傳影片評論家的熱點。《高山下的花环》觸及了當時很敏感的黨員幹部特權問題，但可能將我們熟識了他的命題敘事套路，有了觀賞疲勞。

陸：夏衍說，安然是未來的公民，是少數民族的希望。今天我把夏衍叫作“覺醒者”，我以前叫自己是“好的歷史學者”，明智的歷史學者。自己通過文化大革命覺醒了，中國將向何方去，為中國擔憂。我們未來的公民，無法再像文化大革命中打同學的那般的青年。我只不過也是一個憂國憂民的人。

陸：就從夏衍這兒講起吧，最近我看了《觉醒年代》整部電視劇後，我把自己也叫作“覺醒者”，這是我最近討厭用的詞。我當年碰到一大批新的覺醒者，夏衍、巴金，還包括石方禹、陳荒煤，我們是在自己之下工作的。那時候沒有審核小組，自己都是親自看你的影片。

夏衍家養著貓，看到我就特開心，就跟我聊科學和自由民主，聊我們現在還在反封建。巴老和夏公在相同的地方，相同的時間看見我，說的同一句話就是：“我們還要反封建”，這是一句共同如果，自己兩人說話都有官話腔調，我有點兒聽不懂，李文斌給我翻譯，這句話我是清楚地記住了。

當時石方禹副局長在審《红衣少女》和除此之外一部影片，把那部影片批了個夠嗆，接著說：“行了，我現在談談《红衣少女》，我看整部挺不錯。”那時候自己也不怕得罪人。夏衍看了《红衣少女》，在許多會後都則表示討厭。一次一名領導同志看了《红衣少女》，他在中國影協的會議後發言說：“金雞獎為什么挑選出了《红衣少女》，這我沒看完，為什么並非《高山下的花环》呢？”

第一次是因為他表彰了《红衣少女》，藝術局要不定期徵詢他的意見，而且把我帶著。第三次是要增補影協中央委員會成員，當時提議增補石方禹。你看，當時做官的都還並非中央委員會成員，而我們製作者是。現在首先得是領導，這社會變化挺大的。我當時在《红与白》的外景，給影協的值班人員拍了電報說同意增補。我就拍片去了。

王：那屆金雞獎的片子還有《谭嗣同》、《人生》，佳片雲集。我看完許多資料，對於《红衣少女》贏得金雞獎影片獎確實有一部分爭議，但現在重看整部片子，儘管是講訴一個家庭一個小男孩的故事情節，但只不過所表達的是極為宏偉和沉重的問題。