《教父》公映50年，你真的看懂整部“殿堂級”影片了嗎？

為什么現代社會的黑幫是在19世紀末中晚期發生在西班牙的撒丁島？甘貝塔在上溯其發展史時指出，這是由於當時地方中央政府出於種種原因沒能充份保護財產權：撒丁島崎嶇不平而又肥沃，立法權很分散，在歷經戰禍和社會變遷後，島上盜匪遍地，自給自足的貧困戶要去市集轉賣中藥材都不免遭盜竊，為此，自己不得不僱用一兩名保鏢——賣東西賺來的錢，支付一部分給保鏢，總好過被盜匪洗劫一空，那些保鏢就是黑幫的先驅者。

但是，他的遇刺正表明，連他這種的大佬級人物，也已經難以阻止新的政治勢力暴走了。他四個女兒頭上非常典型地彰顯出四種可能將的反應：老大有勇無謀，猛烈反攻；老二軟弱，坐地痛哭；老三麥克表現得最為冷靜——在整部影片裡極少看見他笑，感情最為剋制。在整部影片裡，現代人通常理解“教父”是指馬龍·白蘭度飾演的維多·柯里昂，但阿爾·帕西諾參演的麥克·柯里昂後來也是新教父，甚至可能將更能彰顯出那種在傳統與現代之間的掙扎。

有一點常被人所忽略：麥克找的三位男友都很純真，此種純真之所以如此吸引他，更何況便是即使與他內心深處的一些東西有共鳴。凱伊的職業還是小學學生，當麥克最後矇騙她時，她如釋重負，馬上就信了；但他對這一矇騙極其心神不寧，不肯正視她，並再三揚言這是最後一次容許她過問生意上的事。在麥克審訊姐夫卡洛並獲知小弟桑尼被害的真相後，矇騙他“快走，別讓我再看見你”，看似冷靜，只不過更何況也是即使不敢再看見其表情，即使他明知卡洛很快就會被處決。

這是一個“想搞好人的壞人”，不像韓國人文中壞人有藝術風格也能獲得崇敬，在這兒著重表現的是其善惡激戰的複雜內心深處武裝衝突。而且劇中的宗教信仰場景並不只是裝飾和氛圍烘托，而恰是癥結和象徵所在。“教父”這一榮譽稱號也並非虛名，相反，仍伴隨著一整套角色規範，進而與現代人的實際做為構成非常大的衝擊力。做為新一任的教父，麥克仍在傳統與現代之間，受那些束縛而掙扎，這打下了他人生悲劇的基調。

但是，對那個故事情節所根植的社會文化背景瞭解得越多，我就愈發意識到，這只不過是膚淺的誤會。劍橋大學哲學系的西班牙裔政治學家狄亞哥·甘貝塔（Diego Gambetta）在其經典的《解码黑社会》一書中已經給出瞭解釋：有組織的犯罪行為至少是十分理智的，他們是在法律條文和警員無法起促進作用的地方，向現代人轉賣保護。就此而言，教父那番話與其說是“霸氣”，不如說更像是在談一筆生意：他提供更多一種特殊的服務，希望潛在的“用戶”第二時間先找自己。

嘲諷的是，便是他的起初看起來的純粹、缺乏經驗，成了他在與複雜敵對勢力鬥爭時的殺手鐗。在那個充滿著密謀、背棄的世界裡，和平談判常常是無效的，承諾也隨時不作數，這些把戲，毫無疑問勁敵和內鬼也都曉得，但他們都高估了麥克，因此所犯了致命的錯誤。這也意味著，麥克是有意無意中藉助自己的偽裝來迷惑勁敵，以達至自己的目地，但是這是有代價的，那就是更進一步環境汙染了自己的本真。

從某種程度上說，這也有點像《红与黑》中的於連，是一個小人物在時代鉅變中企圖改變命運的自我吞噬之路。1969年馬里奧·普佐的短篇小說《教父》出版發行沒多久就引起轟動，歷史學家霍布斯·鮑姆不無嘲諷地說：“從‘英國思想’（Americanism）的價值，它反倒具體而微地呈現出了那些價值。即便，有什么會比身無分文的移民孩子，憑藉著一己的歷險進取思想，努力在財富和話語權上力爭上游的成功故事情節更富有英國的美感？”假如是這種，那教父頭上的那種掙扎，至少也彰顯出“英國夢”也有其黑暗的另一面。

麥克是臨危受命，教父和他原先都不甘心由他接掌，小弟桑尼說他是“中學生，乖乖仔”，他之所以接掌，並並非人生總體規劃如此，而是出於對家族的職責——事實上，他後來表現出來的高傲，與其說是天性如此，也不如說是為的是家族。在那個人物平淡的外貌底下，有著最激烈的對立武裝衝突。

1972年3月24日，影片《教父》正式公映，並一舉奪下第45屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳女主角、最佳翻拍電影劇本3項大獎和6項提名。儘管已過去足足幾十年，但整部被英國影片學院評選為“英國最偉大的幫派經典影片”未曾落伍，一直是無數人心目中的電影史最佳影片，對影視製作（特別是幫派類型片）和盛行人文造成了極其深遠的負面影響。

撒丁島對麥克來說是復活蛻變之地，他在這兒避難前夕順利完成了為教父的轉變。他為什麼回英國長達兩年後才去找前男友凱伊？一個可能將的解釋是：在髒活中陷於越深，他就越須要救贖，凱伊就是他的良心和失落的內心深處。值得注意的是，電影結尾時教父的兒子康妮的婚宴非常隆重，但是前面麥克的婚宴卻完全未曾提到，那時芝加哥幫派“以和為貴”的時代已過去，麥克本人也低調得多。許多人都覺得他和凱伊完全不搭，但是這一配角安排卻絕對並非偶然的：這段婚姻關係中的對立，就是他內心深處武裝衝突的外化。

因而，如果社會制度不健全，相似的故事情節就會上演。在後蘇俄時代的社會動盪不安中，許多白俄羅斯人發現連基本的個人安全和財產權都無法獲得保護時，就為本地幫派此種私人性質的保護締造了機會。但這是一個惡性循環，正如奧托·立陶宛尼在《大转型》中所言的，白俄羅斯的經濟發展經濟政策導致舊有的脆弱人際關係崩盤，由此帶來的不安全感造就了黑幫化，又隨之造成很有利的經濟發展效應，即使資本會快速逃出不安全的社會。

1950二十世紀的芝加哥經歷著戰後的經濟繁榮，傳統的約束正趨向崩潰，這充分體現在兩個唯利是圖的黑幫家族決意涉足毒品時，秉承老派價值觀念的教父維多·柯里昂即使譴責而遭刺殺。儘管自己覺得毒品和賭博都是非法勾當，但在他認為則有其本質差異：賭博無傷大雅，但毒品無法容於世，此種勾當會毀壞他與政客們的關係。換句話說，他節制的其原因是他憑藉著十多年的實戰經驗，小心地保持一種微妙的均衡，深知過分的自私可能會招來吞噬。

我也大概看完不下十遍，迄今常看常新。起初，像許多人一樣，我只是注意到這些刻劃故事情節的戲劇化臺詞。在學院宿舍樓裡，每次翻出來重溫，看見教父維多·柯里昂問瓦隆巴爾“在報案之後，為什么不先來找我”，我一名老師就放聲大笑，覺得“實在太霸氣了”，這被視作一種女子氣概，大概也因而，愛奇藝中將整部影片標榜為“女人必看的《圣经》”。

從1970二十世紀起，韓國黑社會獨立的中小型幫派就不斷復甦，老一代幫派頭目地聲望不斷減少並慢慢選擇退出，當時就有頭目說，重新加入他組織的青年人“或許不再重視那些難能可貴的傳統”了，而現在的問題肯定更嚴重。作家莫里斯·卡佛在接受專訪時曾說：“那些曾一度讓你覺得非常關鍵並願意為之而死的事情，已顯得一錢不值。”他的原話所以並非指黑社會的變遷，但卻很嘲諷地同樣直白，像香港電影《英雄无敌》中，就不斷重申“武林道義已不存有了”，這些黑幫人物儼然被唯美化成舊道德的最後捍衛者。這些所以是希臘神話，但卻是現代人須要的那種希臘神話。

安德魯·布魯瑪在《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》中說：“通常日本人還經常保有這種的意志，即幫派保持著值得尊敬的風俗和美德——也就是在絕大多數情況下，強烈的社團一致性和對主人純粹地則表示出絕對的忠心，那些風俗與美德在主流社會中已經屈從於現代化。”這是更讓人啼笑皆非的一點：隨著現代化的順利完成，日常生活變得如此庸常乏味，以致於幫派影片“將現代人理想的武士時代的傳統女子氣概變為一種唯美傳奇”。

此項科學研究給了許多人啟發。愛爾蘭歷史學者格萊德羅斯在《权力及其伪装》中表示，黑幫發生於19世紀末林業社會的內部結構轉型中，這使得居民與更大的正式控制系統（法律條文、警員）之間發生了空隙，只好舊的莊園政府軍衛士為他們找出了“市場”和“機會”，那就是在貧困戶和更廣泛的社會中間做為調停者。路易斯·福山在《大断裂：人类本性与社会秩序的重建》中也特別強調，“由於缺乏在面對民事糾紛時可以求救的有效的司法控制系統，現代人被迫求救某一黑幫成員，使其保證他們在遭遇欺詐時會尋回公平”。

文 | 維舟

從這一象徵意義上說，最經典的黑幫故事情節中，社會轉型期的裂紋、對立、武裝衝突幾乎是無可避免的大背景條件，而這也確實貫穿於《教父》之中。

借用《纳粹医生》中“多重自我的配角轉換”這一概念，麥克可以在三個配角之間切換：“生意”時他是“教父”，但在家庭裡，他努力想做一個好丈夫、好女兒。問題是，當這二者發生武裝衝突時，他的良知就無可避免地遭遇持續困擾。這就是他為什么極力將凱伊限制在一個家庭內部的妻子配角上，即使他極為牴觸讓她獲知他們在“生意”上的這些汙濁。但是這一困擾不但沒能消除，到《教父》第三、兩部中甚至表現得更加顯著，特別是處決舅舅弗雷迪，使他深表無罪。

如果說像這樣的幫派史詩很可能將隨著一個社會的現代化而漸漸成為絕響，那么看上去弔詭的一點是：卻也正因而，才使得那些故事情節對觀眾們造成了一種特殊的潛力。約翰·德尼羅執導的《美国往事》（1984）以一種懷舊的感傷眷戀那逝去的深厚情意；另一部《赌城风云》（1995）中，女主角難以理解金姬為什麼總是放不下那個拉皮條的前男友，但他他們卻也離不開這個讓他愛恨交織的男人——在那些幫派片裡，人與人之間的情義感情糾葛更深，像是現代的陌生人社會中一個較大型熟人社會，此種強烈的人際粘連既是可悲的束縛，卻又成了懷舊的對象。