丫環退下浪漫濾鏡裡只有小姐典雅

除此之外，工欲善究竟作何營生？經濟發展來源是什么？原著短篇小說是說他開有一家扇莊，影片中或許延續這一設定，其實將工欲善的扇莊營造成了一個音樂家的工作室。滿眼都是古玩拓片，名家墨跡，更何況非我們無法有這種的工作環境。工欲善或許變為了一個大隱隱於市的高人，住著不知誰名下的青廬，花著不知來路的個人財產，有人願意“倒貼”，他卻想征服一匹遠方的烈馬。

四個主要的女性配角中，鼓師付出最多、受苦最深，卻一無所獲，但是電影中沒人覺得這有什么不對；多金的於老闆娘成為銀心返回工欲善之後的歸宿，多才的工欲善成為鼓師判刑之後垂髫的歸宿。這或許成了一個團圓的結局：在垂髫和工欲善的情感中，所有人或許都在等待鼓師的返回。

鼓師女友對垂髫無微不至又相敬如賓，垂髫對他呢？更何況只能說是冷漠視之，招之即來揮之即去。垂髫毫不顧忌地經濟發展與工欲善的曖昧情愫，甚至不必避諱鼓師的在場。鼓師最後將桃花扇送還工欲善，二人居然可以自如攀談，工欲善沒有虧欠之感，鼓師也平時處之。而更加怪異的是，鼓師砍傷這個意欲嘲笑垂髫的老闆娘被送來勞動改造之後，垂髫立刻就把鼓師十多年的情誼起身放下，找出工欲善分居。這是一個具備獨立心智的女性嗎？還是看似獨立實則時刻須要男性的照拂？

只有當垂髫最終歸還那柄桃花扇，工欲善又在醉酒之中對銀心展開完全不著邊際的婚宴構想，銀心才忍無可忍，極其快速地收拾好東西，一陣風好像去了。“娜拉”總算踏進了家門，跳脫出表妹為她設定的人生軌跡，厭棄這個不知好歹的工欲善，去擁抱他們的生活。她滿面春風地去找尋垂髫，在鄉下唱戲，試圖用他們的正直勞動締造美好生活。而工欲善上看她們的社戲的這時候，銀心已經能輕鬆自然地叫一聲“工同學”，徹底放下與工欲善的感情糾葛。那必須是她在全劇中最靚麗的時刻。在她們的表演遭受困局的這時候，也是銀心找出了繼續實現垂髫夢想的方式。

對京劇女花旦性別個性的探討是影片中關鍵的內容之一，“第三性”的概念成為從製作者到觀眾們都熟知如果題。但影片到最後或許也沒給出一個合理的解釋，即為什么女花旦是“第三性”？為什么那個“第三性”是特殊的、跟既往的性別認知是相同的？短篇小說將女花旦的“第三性”解釋為“超越男女”，這已是玄而無實；影片中則只是借垂髫之口在結尾處說了一句不知所云如果：“我不曉得怎么說，但我就是曉得了”來草草收束。可千萬別忘掉，戲樓上的京劇花旦是女扮男裝，而電影劇本里的祝英臺才是女扮男裝，那飾演男扮女裝後來又迴歸女裝的祝英臺的銀心，為什么就沒有以男性之身飾演梁山伯的垂髫尤其呢？

當垂髫獲知銀心竊占了她回到蘇州的名額後，對銀心說了一句意味深長如果：“之後只演小姐，別演丫環。”這倒是能代表整部影片的製作者的一種價值取向。

在電影的後半部分，銀心對工欲善沒有過直接的感情表露，也沒有單獨朝夕相處的時光，是表妹教誨她怎樣追求目標，要不然“女人和名額都要讓別人搶走了”。甚至明曉得工欲善討厭的並並非他們，銀心依然依照表妹的意願，為工欲善幹起了老媽子的勞計；聽到工欲善醉酒中喊著垂髫的名字，還甘願冒名獻身。

銀心的高光時刻一個投奔的“娜拉”

但那個方法是什么呢？銀心最後還是應允了一直追求她的於老闆娘，利用金錢的力量換取她們的生存。而正如歌廳的一幕所表現的，從來沒有乾淨純潔的金錢付出，錢的背後隱藏著的是對性的出售和索求。劉老闆娘用激烈的方式表達了此種訴求，於老闆娘則是用溫和的形式實現了此種訴求。劉老闆娘的失利和於老闆娘的成功只彰顯了方式和耐心的差異，而銀心和垂髫在此種交易中承擔的代價一直都是一致的。一個覺醒了的銀心，一個投奔的“娜拉”，這就是她的歸宿？

“只演小姐，別演丫環”

從這部電影上看，銀心或許的確經歷了一個“覺醒”的過程。工欲善與其說是銀心的自主選擇，不如說是表妹為她選擇的最合適的成婚對象。在二人的朝夕相處中，表妹承擔了編劇的配角。請工欲善講學並鼓勵二人初次相逢、勸阻工欲善放棄對垂髫的情感、請工欲善看銀心的彙報演出，無一不是銀心表妹的總體規劃，銀心完全將他們的思索能力讓渡給了表妹。

可以說，影片中表現的並非男性的真實狀態。當我們在欣賞小姐的典雅的這時候，別忘了背後的這些暗影。今天大量的企圖指涉男性主義的經典作品，刻劃的事實上都是衣食無憂、有傭人伺候的小姐的生活，而傭人的生活和感情，是不被關心的。這哪是男性的解放，但是滴血的桂冠，而桂冠終將化成鎖鏈。最好別忘記銀心的投奔與於老闆娘資本的關連，別忘了垂髫的逐夢與她這個永遠在默默地付出卻一無所得的鼓師女友的關連。銀心的“避居”和垂髫的“歸來”，究竟是解放的可能將，還是覺醒的悲劇？

但是她們除了在那段糾纏不清的三人關係中彼此間愁苦，有為生計發過愁嗎？

以下三點，構成了我們步入整部影片的極佳視角。換句話說，整部電影為我們檢視當下中國做為一種類別的文藝片和做為一種大眾思潮的女權主義提供更多了一個極佳實例。究竟什么是文藝片？究竟什么是不平等性別社會秩序的破除和男性的解放？是看完整部影片後我自然生髮出的三個問題。

而銀心儘管成功地回到蘇州，但只是一個邊緣女演員，與同事朝夕相處也不融洽，在國營歌劇團的改制大潮中又被通告首批下崗。事業遭遇重大打擊，與工欲善的感情關係中，又是單純單方面的付出。可想而知，她的生活也是艱難困苦的。

也許“美”是編劇在劇中要特別強調的重點，即便對很多觀眾們而言，蘇州和西溪的美、京劇的美甚至女演員的美，是打動他們的核心要素。的確，編劇在劇中極盡浪漫之能事。在我看來，文藝片概念的合法性是在與商業片的對比中贏得的，也就是一種對利潤導向和取媚觀眾們的創作觀的婉拒，自然主義的思想和叛逆的立場本當內蘊其中。此種叛逆是對以觀眾們的聽覺刺激為審美觀趣味性的叛逆，也是對企圖遮擋真實的宗教立法權的叛逆。失去了那個文件系統，以浪漫拒斥現實生活，以美消弭真，徒有這些被後輩音樂家底蘊下來的、本是為的是服務於這一思想文件系統的方式，將自己裝扮成所謂的具備較低人文資本的文藝片，以吸引附庸風雅者，是一種革命性的嘲諷。

4：3的畫幅、輕微抖動的拿著攝影、大量的抒情性空鏡、長時間的留白、絕少的對白、演出中時刻充盈的眼淚、“戲中戲”的嵌套內部結構、不知所云的浪漫劇名，哦對了，還有四個執導各一次的裸露，再加上這是一部高水平影展——北京國際影展的參賽影片，且這一事實在電影海報中獲得顯著的特別強調。文藝片的所有要素，《柳浪闻莺》幾乎都齊全了。

這倒是當下影視劇的一個普遍現象，將“青春的苦惱”做為主題，但是那裡頭才剛大學畢業的普通青年在城市的日常都是禮服美饌、寶馬香車，自己的“普通生活”讓銀幕前的我們自卑，而這自卑本該讓製作者愧疚。

茅獎女作者的原著、女導演的翻拍、雙女主的設置，宣傳中對男性的同性之愛的暗示——影片簡介的最後一句是：“曲終人散之時，放眼人間，她最放不下的這個人，還是她”；上海首映式上，女演員顏丙燕曾笑稱“險些看成女女之情”。男性主義自然成為整部電影的一個標籤，更是宣傳的噱頭，對“姐妹情”的突顯也成為眾多觀眾們給與該片讚譽的關鍵其原因。做為一個企圖指涉男性主義的經典作品的所有要素，《柳浪闻莺》也幾乎都齊全了。

但《柳浪闻莺》有別於表現當下的影視劇，也有別於帶有某種架空美感的古裝劇電視劇，整部電影通過具體時間紀年，將此種對底層的唯美想像二維進了真實的發展史時空中，而那是仍然存留於許多人記憶中的一個切近的發展史時空。它企圖篡改我們的記憶，只留下做為士大夫而非畫工的工欲善，只留下做為現代音樂家而非失業按摩工的垂髫，只留下做為小姐而非丫環的話劇文件系統，磨平這些轉型時代的血與淚，只留下了鶯歌燕舞、春雨朦朧。失業的男性、傷殘的勞動者，本都是底層的人民，編劇卻讓她們過著小姐一樣的生活，思索著與公孫書生的唯美韻味，生活的苦痛、時代的陣痛在影片中杳然無跡，日常生活的實戰經驗也被編劇掃除淨盡。為的是所謂的美而消弭真，這是《柳浪闻莺》的春秋大夢，企圖迷醉銀幕前的我們。

在蘇州匯演完結之後，垂髫和銀心在後臺用卸妝棉文靜、細膩地卸妝，真的是賢淑素雅。但是進過京劇後臺就曉得這不過是一種唯美的想像，這並非京劇女演員的卸妝，而是小姐的修容。垂髫在兗州的按摩店為工欲善推拿時，表現手法柔和，速率較慢，像是一種擺弄式的舞蹈，是大家閨秀式的對平凡勞動的垂憐。而工欲善為的是配合此種不真實的演出，也只得被編劇套上絕不會在此種小推拿店發生的黑色浴服。

垂髫在電影中數次對銀心說“我養你啊”，融合垂髫的生活境遇，這句許諾幾乎不可能將實現。也許原作作者和編劇企圖彰顯飾演男性配角的女性女演員頭上所具備的“男性性”，以女演員的皮膚調和男女性別認知的劃分。但垂髫跨性別飾演的戲劇性恰恰在於她是個“戲痴”，她的舞臺與生活不可劃分，在此基礎上尤其特別強調垂髫的尤其，在對比中又尤其特別強調她強於銀心，一個像男性的女性強於女性本身，為什麼不仍然是既有的男性強於女性的複製嗎？

垂髫則一直都是獨立男性形像。在獲知沒有被省越劇團選上後，也就跟著鼓師女友坦然返回，在雙眼情況漸漸轉差之後，通過自學推拿按摩以保持生計，在鼓師女友的幫助下努力地找尋重新登臺表演的機會。但是我們發現，在垂髫的生活中，鼓師女友飾演了一個非常重要的配角，沒有他，垂髫的生活能說寸步難行，她的夢想也永難實現。

不像銀心有一個已經在省城蘇州立足於並且很有主意和手腕的表妹，垂髫除了她的鼓師女友，無人可依。沒有回到省城的歌劇團，也最終離開了縣歌劇團，雙眼又日復一日地壞下去，只能去學推拿保持生計。在此種大背景下，垂髫的生活必然更為艱困，而她還懷抱著會讓經濟發展情況更雪上加霜的唱歌的夢想，那就一定要為生存付出更多的努力。

失業的男性、傷殘的勞動者，本都是底層的人民，編劇卻讓她們過著小姐一樣的生活，思索著與公孫書生的唯美韻味，生活的苦痛、時代的陣痛在電影中杳然無跡，日常生活的實戰經驗也被編劇掃除淨盡。為的是所謂的美而消弭真，這是《柳浪闻莺》的春秋大夢，企圖迷醉銀幕前的我們。

◎寄溟

電影有一個隱藏的階序內部結構，最低的是擁有較低人文資本但經濟發展水準也不差的做為音樂家的工欲善，其二是擁有較低經濟發展資本、能欣賞京劇的於老闆娘，最底層的是經濟發展話語權、社會階層底下的鼓師，就算付出最多，還是可以被輕易放棄、掃入微粒。

後來在鄉下唱戲時，她們表演的場館是古色古香的老戲樓，後臺窗明几淨，窗前綠楊依依，戲服色調鮮豔、光潔如新，這個環境簡直比省音樂廳還好。她們住的陽臺，簡直就像久居衛星城的人依照他們的鄉村幻夢修建的中高檔民宿。她們的鞋子永遠整潔熨帖、從來不重樣，她們的皮膚和頸部沒有任何為生計奔波的傷痕，沒有任何勞動帶來的衰落，臺上是小姐，臺下也十指不沾陽春水。能夠激發一個有人文的畫工鍾愛的、與其相配的現代男性，就要是一個不事生產勞動的小姐嗎？

《梁祝》中梁山伯運用“飾演”的策略，贏得了與男性一致的受教育權，並且企圖爭取自主的擇偶權，爭取女性的基本權利，而悲劇結局，則意圖喚醒觀眾們對男女不公平和學生家長鉗制家庭成員婚姻自由的抗爭，那么現在《柳浪闻莺》中對女扮男裝的女性女演員的特別強調，象徵意義是什么呢？

有誰注意到這個“透明”的鼓師嗎