編劇工作終極之書：只有親自拍過才曉得真相！

——安德魯·伊伯特

——彼得·馬梅

無價之寶……時不時有人問我，是不是那么一兩本書，給討厭影片的人看，看了就能瞭解影片是怎么拍出來的，看影片的這時候該看什么。就是這本！

西德尼·呂美特

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什麼樣做方能讓女演員演過無數次後仍然感情真誠？

呂美特拍出了庫布里克沒有拍出過的偉大影片。令我讚歎的是，他的藝術風格是如此多元，但仍有那種庫布里克的文件系統。

一名大師寫就的影片舊約。它事無鉅細地講訴了製作影片每一步的過程。你會感覺恍如置身於劇組。而這是要的。

同為大導演的西德尼·呂美特曾經問過黑澤明，為什么他在攝製《乱》（1985）時總是以一種某一的形式拍攝地。他是這種提問的：“假如我的攝像機向左搖一英寸，就會拍到Sony的工廠；假如向右搖一英寸，我們就會拍到飛機場了。兩者都不想在整部古裝片裡發生。”

呂美獨有話說！

這本慷慨坦誠、細節多樣的編劇工作指南，出版發行以來一直指引著一代又一代荷里活電影人——斯皮爾伯格、諾蘭、達倫·阿羅諾夫斯基……面對這種兩本重量級論著，我們在策畫出版發行過程中樹立了極為嚴苛的要求，在編校過程中堅持對照原書逐字核對，以保證書中所闡釋的經營理念、技巧能精確地傳達給聽眾。

《典当商》中，自己研發了表現戰俘營記憶閃回的形式——從三格開始，漸漸減少閃回的格數，直至回憶完全浮現，公映後此種技巧紅遍電視廣告應用領域，被稱作“無意識剪接”。

《乱》劇組，黑澤明背影

要在曼哈頓中心拍一場打鬥， 動用上千名群演，數車追尾，到底怎樣就可以辦到？編劇怎樣在重重的壓力下，讓全片場上下齊心……

《逃亡者》劇組照，馬龍·白蘭度與呂美特。

《导演》（Making Movies）一經面世，便位居美亞影視製作類圖書受歡迎榜第四位，並長銷不衰，被稱作 “編劇工作終極之書”。 諾蘭稱《蝙蝠侠：黑暗骑士》受到兩本書及呂美特經典作品的啟發，《黑天鹅》編劇達倫·阿羅諾夫斯基將兩本書列入人生No.1影片書，斯皮爾伯格稱讚它是影片界“全體的殊榮”。

呂美特成名於大製片廠制開始崩潰、作者論開始盛行的時代，在這個二十世紀，像他一樣擁有終剪權的編劇屈指可數，因而他對這珍貴的基本權利也極為珍惜。 但，雖然他的經典作品帶著強烈的知識分子韻味和個人表達，他對尊崇編劇話語權的“作者論”卻不以為意。

《热天午后》片花，阿爾·帕西諾

呂美特深諳編劇工作的核心就在“指編劇員”，他懂表演，認同女演員，擅於溝通交流，重視交流，因而總能在片場創建起信任的關係。這也得益於他常年秉持的一套“排演”程序，無論多么大牌的明星，也要一同圍讀電影劇本，雷打不動。他篤信，當“每一人都很清楚他們正在做什么”時，靈感並不受阻，即興充分發揮也會有好的效果。帕西諾演藝職業生涯最自豪的演出——《热天午后》中長達二十三兩分鐘的打電話長鏡頭就是這種誕生的。

而在《城市王子》中，為的是呼應主題“沒有什么是它看上去的模樣”，他與攝影師一同決定，不必中焦攝影機，這種空間都變形了，一切看上去都跟裸眼看見的相同，“攝影機故事情節”參予了敘事。除此之外，自己極力防止取景框中發生夜空，來表明主角沒有出路。惟一一個能看見夜空的攝影機，鏡頭中只有夜空。那是主角動了自殺未遂的念頭。諾蘭讀這兩本書時，對此第一印象深刻，並直言拍《蝙蝠侠：黑暗骑士》時受到了《城市王子》的啟發。

呂美特傳授給的皆是親自做過才曉得的真相：他在拍《十二怒汉》《典当商》《热天午后》《城市王子》和《大审判》那些名作時，到底什麼樣構思，怎么做才獲得令他滿意的效果。他敘述的過程清晰、準確、細緻入微，讓人不由感嘆，拍一部影片竟須要考慮如此多的細節。 他把這門表演藝術描繪成壁畫：“每一個鏡位就像一塊瓷片，你給它上色、給它塑形、給它拋光，盡你所能把一切都做到最好。”

呂美特給出了控制系統又不失靈活的化解方案，在攝製《十二怒汉》時，他運用了“攝影機故事情節”經營理念，將攝影機焦距用做講故事的元素：隨著電影的展開，依序換上焦距更長的攝影機，讓臥室看起來愈來愈小，愈來愈逼仄，最終在化解難題後換回廣角，讓政協鬆一口氣。

《城市王子》片花

因而，呂美特根據拍戲的分工程序，提供更多了一套可操作性很強、清晰高效率的工作體系和方式，帶我們來到劇組去了解從前期籌備到公映的全過程：電影劇本、選角、排演、攝製、剪接、混音……以及為精心挑選出的觀眾們預映的典禮——但，他覺得那個環節毫無用處。

呂美特的編劇認識論也基於此種理解：製作上的限制能激發你“作出更富有想像力的工作”，而清醒地認識到拍戲須要群策群力，方能讓有天賦的人充分發揮出最佳狀態。即便，聰明人都是有主見和自尊心的，若盲目特別強調是無所不能的編劇締造了一切，只會讓自己抗拒。

瑪格麗特·赫本婉拒去看《长夜漫漫路迢迢》的樣片，即使她害怕看見鼻子和脖子略為鬆弛的肉會負面影響表演， “我須要用我所有的力量、集中所有的注意力去演那個配角”。

《长夜漫漫路迢迢》劇組照

拍《那种女人》時，呂美特始終難以通過講戲讓男演員哭出來，情急之下扇了她一個耳光。男演員淚水奪眶而出，並極為敬佩編劇。但呂美特深感噁心，決定再也不做這種的事了。“假如無法靠技術拍到我想要的效果，那么就隨它去吧。總會找出其它許多同樣有效的方式。 ”

呂美特編劇認識論的核心是將一部影片當做總體來考慮。此種方式保證所有視覺效果都服務於故事情節、配角和主題，進而讓觀眾們始終投入在故事情節中。草率地選擇攝影機很常用：那個攝影機很戲劇性，就來個特寫吧；那場戲很搞怪，那就用上全景；那個這時候須要熱量，那就用拿著來拍。結果，一連串複雜的操作之後，故事情節支離破碎，觀眾們一頭霧水。

西德尼是一名影片大師……他的書就似的他的影片一樣——坦誠、真誠、充滿活力但是很很機敏。任何對影片感興趣的人都必須讀一讀。

——昆西·史密斯，荷里活最有聲望的作曲家

假如令每一編劇都要分享其創作過程，影片界定會更上一層樓。今天，西德尼 · 呂美特，荷里活發展史上最偉大的編劇之一，竟然願意如此真誠地與我們分享他的看法，啊我們全體的殊榮。

下面黑澤明的提問只不過闡明出一個直觀的道理—— 只有親自拍過才曉得真相。“只有這些真正拍戲的專業人才清楚為什么作出這種的決定，而每一決定都會負面影響最終拍出一部什麼樣的經典作品。從財政預算到突現的靈感都會使得自己作出這種那般的決定，任何理由都有可能。”呂美特指出。

那拍戲所囊括的工作到底是什麼樣的——

什么樣的故事情節值得拍成電影？

呂美特許多犀利的觀察牽涉更大的美學問題。談及藝術風格，他寫到：“ 對我而言，好的藝術風格並非直接看見的藝術風格。而是感受到的藝術風格。”他也抨擊了荷里活將普世性和一般化混為一談的傾向，以奧托·德萊葉的《圣女贞德的激情》的結局為例，總結道：“選擇越受到限制、越具體，結果反倒會顯得越具備普世性。”

這兩本書出版發行時，我馬上就下單了，精裝本，當時我在讀電影學院，這對一個小學生而言可謂斥重金（當時窮慘了）。我整個週末都在如飢似渴地讀，消化著這些關於《热天午后》和《十二怒汉》的故事情節。呂美特回顧了他們的職業生涯，驚人地清晰、正直、準確，有很多關於編劇、關於拍戲的智慧。雖然那時我只拍過許多小學生作業影片，仍能對他敘述的這些挑戰產生共鳴，並用上了他教的東西。

——達倫·阿羅諾夫斯基

呂美特介紹了許多實用技巧。在講到節拍時，他表示： “假如一部影片全劇都以一個節拍剪接，它會讓人感覺長得多。這跟每分鐘剪切四個攝影機還是五分鐘切四次無關，如果始終保持同樣的速度，整部影片就會讓人感覺愈來愈慢。換言之，我們感知的是節拍的變化，而並非節拍本身。”

呂美特是一名話劇大背景出身的編劇，故極為著重演出。在沒有技術瑕疵的攝影機和演出很好的攝影機之間，他永遠選擇前者。儘管在開場白中，他就警告聽眾書中不能有明星曝料。但在“女演員”這一章中，他講訴了許多比八卦更精采的故事情節。那些故事情節並非聊天，而是在描寫女演員工作的真實情況，揭開音樂家的隱祕世界。

呂美特還透漏馬龍·白蘭度會用三個看起來一模一樣的攝影機試驗編劇。其中兩條用心演出，另兩條“浮於表象”。假如編劇選錯了，白蘭度就會敷衍，煎熬編劇。演出需曝露脆弱的自我，他不敢將內心世界輕易曝露給不值得的人。

——彼得·波德維爾

那位贏得國際級聲望的大師編劇願意將其數十年職業實戰經驗和盤托出，誠懇分享他們創作時到底怎樣做決定，是極為少見的。幸運的是，呂美特在這本向世人科普編劇工作的書中慷慨道出了逾60年橫跨音樂劇、電視節目與影片的行業實戰經驗。

每一人都要讀一讀。

在呂美特認為， 雖然他們掌握著一個攝影機與否能過的“生殺大權”，但並不存有所謂的“呂美特經典作品”，即使有太多不利因素會負面影響成品，編劇“要依賴於上千個相同的人的個人天賦、處事癖好、情緒和自尊心、政治立場和個人品格”，更別說還有製片廠、融資、發售、市場等眾多現實生活問題。

——約翰·諾蘭

《十二怒汉》片花

西德尼·呂美特，出身舞臺世家，自幼便榮登百老匯，後成為炙手可熱的電視節目編劇，積累了上百集電視節目劇實戰經驗後，初闖演藝圈即一鳴驚人，憑藉著《十二怒汉》斬獲維也納影展金熊獎，一舉躋身於荷里活金字塔尖，以平均值每年一部影片的驚人產出，持續締造著電影史經典：《东方快车谋杀案》《热天午后》《电视台风云》……

——史蒂文·斯皮爾伯格

後浪電影學院已經出版發行多種不同大師編劇論著，如 安傑伊·瓦伊達的《我们一起拍片！》、夏布羅爾的《如何拍电影》、山田洋次的《我是怎样拍电影的》、鹽田明彥的《映画术：如此导戏何以抓住人心》，和《与奥逊·威尔斯共进午餐》《胡金铨武侠电影作法》等。更多有關書刊正在譯介之中，將要相繼面世，敬請關注。