《燃情岁月》：動人真愛外衣下掩藏的是編劇對英雄主義的另類解讀

我們能指出這是一種欣喜的微笑，但又何嘗並非一種對生渴求的微笑。

，但我們曉得愛爾蘭的安危與山莫那位生活在英國的群眾之間沒有任何的取得聯繫，更不存有所謂的

影片中關於內戰的話題多半集中在山莫這一人物頭上。山莫酒會上與母親魯少校展開的爭議，以及山莫直接知會眾人他即將趕赴前線的訊息，在這兩個場景之中我們很難看見崔斯汀對於內戰的立場，但是我堅信看完電影的觀眾們一定記得那個讓所有人為之一驚的場面——崔斯汀和山莫的未婚夫莎拉險些親吻在了一同。所有人在關注這個場景的這時候只注意到了更讓人激素攀升的真愛元素，但極少有人注意到崔斯汀手裡拿著的那本魯少校寫的相關勸導中央政府對土著千萬別發動內戰的書刊。這一發生在場面調度中的元素在非常大象徵意義上就表明崔斯汀與他們的母親一樣，對於內戰，他沒有多大的興趣，甚至有點兒排斥。但崔斯汀最終還是出席了內戰，而他這么做的其原因是保護他們的哥哥山莫。

如果說崔斯汀是一位英雄，那么勢必會遭到許多人的駁斥——英雄的定義不必須是行俠仗義、救死扶傷、精忠報國嗎，對於保家衛國並不感興趣的崔斯汀為什麼能被冠上英雄的稱呼？這就是電影的關鍵所在——

山莫頭上所彰顯出來的真的是對英雄主義的頌揚嗎？

崔斯汀第二次上場是頗具畫面性的。編劇用群奔的馬腿做為特寫鏡頭的開始，伴隨著一大群寶馬的駿馬，穿著西服的崔斯汀騎馬發生在寬廣的景框之中，繼而通過崔斯汀面部特寫顯現出來的輕盈，深刻展現出了崔斯汀徹底的發生改變。

三、結語

接下來，我將通過劇中配角，深究編劇喬治·茲菲爾德是如何顛覆固有的英雄主義形像，且什麼樣去締造新的英雄主義形像。

而當崔斯汀第三次騎著馬出現在東部原野上時，編劇很顯著採用了較為窄小的景框，變得崔斯汀看似偉岸而又寂寞，或許象徵著崔斯汀內心深處即使山莫的死早已發生了扭曲。

他對內戰的企圖僅是能從眾人之中脫穎而出，而並非真正象徵意義上的為的是防衛或者援助。

少年兒童期的山莫並不具備極強的代表性，他之於電影最大的象徵意義是在他成年之後。成年山莫的第二次上場是在英國東部草原上駛過的火車旁，一併發生的還有他的未婚夫莎拉，成年後的小弟艾佛瑞，和兩鬢帶霜的母親魯少校。他在一眾家人的陪伴下騎馬遊蕩在東部原野之上，而此時的他沒有或者極少表現出對久違家人的關愛，他將更多的精力放到了蘇軍入侵別國的內戰下面。雖然魯少校表現出了對內戰那個話題的生氣，但山莫還是滔滔不絕的說了許多相關內戰的事情。

那些變化能直觀歸咎於無知——悲憤——解脫。

正如羅曼羅蘭在《米开朗基罗传》中寫到的“現實生活中，現代人不可能將追求那種大風暴雨，但是人在認清現實的黑暗之後，依然抱著積極主動的心態去擁抱生活，這本身就是對現實的消極的一種抵抗，這就是現實生活的英雄主義。”

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誰都有懵懂無知的這時候，正如電影中的主人公崔斯汀通常，可以年少無畏向灰熊發起挑戰；誰都可能將在生活的途中碰上曲折，就如崔斯汀通常，親眼目睹哥哥的喪生，而在真愛中又要面對宗教倫理道德價值觀的拷問，但最重要的是誰能在經過年華的幸福，歷經歲月的滄桑之後，仍然可以面帶柔光的對待生活？崔斯汀這一人物賦予今天的我們最大的象徵意義並非他意亂神迷的情感，亦並非放蕩不羈的個性，而是能在經歷過生活的不幸福之後仍然能幸福的生活。

1、崔斯汀之於內戰——編劇對固有的英雄主義發起挑戰

儘管編劇並沒有通過影片中最直接的對白知會我們答案，但還是通過很細微的攝影機詞彙向觀看整部電影的觀眾們提問了那個問題。

只不過催生山莫對內戰如此關愛的真正其原因始自“東部”類型片對其賦予的最主要的特徵——對英雄主義的極端崇敬。山莫崇敬英雄主義，

電影對於山莫而言頗具象徵意義的一段場景必須是山莫持槍避開蘇軍的炮火，在槍林彈雨中找尋生存的機會，但還是被毒煙模糊不清了視線，掙扎中纏繞在了鐵絲之上，最終被其鳴叫惹來的蘇軍搭起的重機槍殺害。這是一段很有象徵性象徵意義的場景。

許多人對整部影片的評價都聚焦於其對動人真愛的頌揚之上，但拋開真愛的外衣，我更倚重編劇對“東部”類型片中英雄主義的另類解讀。

2、崔斯汀之於救贖——編劇對英雄主義的重新定義

電影的故事情節大背景始自十九世紀初，主要描寫了生活在英國東部原野上的魯少校一間的概況，並藉助全知視角和限制視角的敘事方式，講訴了一段動人的愛情故事情節。

所有對內戰的熱誠，對護衛他國家園的熱誠，都源於一股對英雄主義的崇敬和對榮譽的極端渴求，此種崇敬引致山莫喪失了對內戰殘暴的判斷，以致於他才會在親身經歷內戰的這時候發出“那兒的血腥情形筆法難以形容，情況和我所想的迥異”的感慨。內戰為什麼對於個人僅是榮譽嗎，僅是為的是脫穎而出嗎，僅是為的是突顯個人嗎？英雄主義所彰顯的思想就是對內戰的褻瀆嗎？這是編劇通過攝影機對英雄主義發出的最強大批評聲。

他對於保衛家園的內戰並不感興趣，惟一奔向戰場的理由就是保護他們的哥哥山莫。而在山莫陣亡之後他雖表現出了極端的傷痛，但還是和山莫的未婚夫出現了關係。我們能指出這是真愛使然，但又不得不宣稱這是一種很可恥的行為。就在觀眾們以為他會為的是真愛而平衡終生的這時候，他又無緣由的離開了莎拉，開始了毫無止境的殺戮（發現的獵物無一倖免），以及明目張膽的放蕩（吸食鴉片，與為數眾多男人鬼混）。崔斯汀一連串反常的行徑給觀眾們留下了滿臉的問號。

由亨瑞•理查德出演的山莫是退居東部草原上的魯少校的小女兒。儘管那個配角的打戲在整部影片中佔比並不大，但是他的存有和負面影響都時刻在提醒觀看影片的觀眾們——他是《燃情岁月》這部影片中頗具代表性的人物。

2、山莫面對喪生時最真實的體會是編劇對英雄主義的一種顛覆和諷刺

相關崔斯汀這一新的英雄形象的定義最重要的就是“救贖”二字。電影中成年崔斯汀的第二次上場始自去接山莫的馬路上。廣袤的英國東部原野上，編劇以雪山和荒野的環繞做為大背景，將騎馬牽馬的崔斯汀放到更加寬廣的視野正中央，以較慢靠近攝影機的形式表達著這一時刻崔斯汀最細微的特點——青春陽光，不孤獨，有兄妹，有他愛好的生活形式（獵捕）。

許多看完影片的觀眾們對這一場景的探討多半集中在對內戰殘暴的感慨下面，極少有人會注意到被鐵絲纏繞住皮膚的山莫在聽見舅舅崔斯汀呼喚時臉上浮現出的那一抹微笑。

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編劇究竟想要通過崔斯汀這一人物表達什么樣的象徵意義？

他對內戰的熱誠來自於對榮譽的渴求和對英雄主義的理想化——他過於簡單化內戰，過於在意虛無的榮譽

二、主要配角上場時場面調度的元素和構圖的變化是對英雄主義的重新定義

“你不敢我們逃避責任吧”

，但深知愛爾蘭自衛戰對山莫那個美國人而言並無多大關係的我們還是會禁不住深感困惑——山莫對於內戰為什麼會如此熱誠，乃至與父母見面的第二時刻並非家常而是內戰，且內戰和他之間究竟有什么樣的取得聯繫？

真正的英雄必須是不懼生死、不怕犧牲的，但崇尚英雄主義的山莫在面對喪生的這時候是渴求活著，這無疑並非一種人的本能，但誰也不能不說這是一種對英雄主義的顛覆和諷刺呢！

《燃情岁月》除了編劇對英雄主義的另類解讀，還有一點值得觀看影片的我們去深思。

對固有的英雄主義發起挑戰。

生活就是如此，有苦惱，有心魔，最重要的是能化解苦惱，釋放心魔，順利完成救贖。而編劇在表達一個人發生改變的同時，亦給了我們一個新的英雄的定義——

這些能夠面對自我困局而順利完成自我救贖的普通人，同樣可以被定義為英雄。英雄從來都是我們對別人的定義一樣，極少有人真正給自己發出英雄的定義。英雄也不僅僅是行俠仗義、精忠報國、無私奉獻的理想化形像，他們也有可能是像我們一樣的普通人，有著苟且，有著情愛，渴求友情。

雖然身在戰場的山莫早已表現出了對內戰的絕望，但山莫最終還是作出了具備爭議性的行為——當偵察兵傷勢無法奔赴前線的這時候，他還是自告奮勇趕赴了蘇軍的陣地。我們能為山莫的這一行為搖旗吶喊，但我們又不得不對這一行為畫上問號——

每一位普通的人如果能夠直視生活帶來的苦澀且笑著面對生活，直視內心深處的陰暗，順利完成對自我的救贖，亦可以是一名英雄。

聽見崔斯汀大喊時，山莫臉上浮現的一抹微笑

，正如他在寄給莎拉的信函中反問的那般

“想在遭遇戰中像母親那般脫穎而出是錯誤的嗎？”

做為電影的主人公，崔斯汀絕對算得上是一名頗具爭議性的人物。

四次相同的上場編劇藉助了相同場面調度的元素和相同構圖，企圖去締造一個人的發生改變，觀看電影的我們也因而能深深地感受到影片中崔斯汀的變化。

《燃情岁月》是由喬治·茲菲爾德編劇的一部公映於1994年的真愛、故事情節、內戰、東部電影。影片自公映以來便贏得了第67屆奧斯卡金像獎最佳攝影大獎和最佳音響系統、最佳表演藝術指導提名，以及豆瓣8.8的打分。但那些標榜在明面上的榮譽都無法直接演繹整部電影的經典之處，惟有深究，就可以感受到其真正的氣質。

一、最不起眼的小角色或者對英雄主義的最大顛覆

編劇就是通過崔斯汀的各式各樣行為對宗教看法發起衝擊，達至敲碎宗教己見的效果，進而締造一種新的英雄形象。

“捍衛他們的東西”

山莫對內戰的熱誠遠不止於此。家庭的酒會上本是噓寒問暖，與父母歡慶的時刻，但山莫依然沒有將他們的精力放到與父母團聚的喜悅上，而是開始了他對蘇軍反攻法軍的觀點和想要趕赴戰場幫助法軍的想法。雖然他在母親魯少校的呵聲之中講出了

1、山莫對內戰的熱誠是編劇對英雄主義發出的最強大批評聲