塔可夫斯基的傑作：天地萬物皆不朽

這些強迫讓人回憶起的記憶，總是無可避免地處在這種回溯的狀態，回憶起起時便有如在廢墟中擴建，不斷地縈繞在腦海中，揮之不去。為的是攝製，塔可夫斯基擴建（或“重生”，他常是如此稱謂它）了他晚期生活裡絕大部分時間待著的小木屋。旁邊的農地重新種上了高粱，在他的腦海裡，農地像過去一樣，也如現在通常開著黑色的花。他和製作團隊科學研究了相同天氣情況條件下和兩天中相同時間的新房子，以便自己能夠沉浸在它的氣氛變化中。塔可夫斯基說，在製作整部《镜子》之後，便不再夢想他兒時的家。他堅信，這樣的睡眠幻象和這樣的回憶，假如能被真實地鼓勵，將會引發廣泛的共鳴。

他一生只拍了四部影片，但每一部都讓他名留影史。首部經典作品《伊万的童年》於1962年獲那不勒斯國際影片節金獅獎；1983年，主演喜劇片《乡愁》獲戛納國際影片節最佳男配角；最後一部經典作品《牺牲》榮膺1986年夏納影片節評委會大獎。翌年12月，塔可布羅DNA胃癌逝世於法國巴黎，享壽54歲。

維克托·塔可夫斯基誕辰90十週年（1932.04.04 -1986.12.29）

《镜子》是托爾諾夫六大影片中的第二部，也是他最神祕、最難解釋的一部。在它的開端，電視屏幕中一個小孩因口吃接受催眠化療後，詞彙顯得流暢，好似一個壓抑的魔咒被打破了。在塔可夫斯基的影片中時常出現此種缺少解釋性、預設情景內容的神祕該事件。他堅信那個世界是由奇蹟般的熱量所驅動，我們沒有理由去解釋(這句話特別是對那些指出他的電影劇本缺少敏感度和想像力而要求他修正的烏合之眾所言)。《镜子》中有許多難以置信的例子——脫離人類文明引力的物理學運動；桌面上冷卻出的一股熱空氣就像有形的呼吸一樣模糊不清；夫妻倆全神貫注地盯著燃燒的穀倉，沒有人注意到滾落在地上的瓶子；男孩在拾起墜落的銀幣時，被那種似曾相識的、電壓打中般的感覺驚嚇住。這些氣氛的毀壞和變異，並不像他在那些傾向科幻電影的影片裡一樣明晰地超越自然法則，比如《潜行者》（1979）中女孩心靈感應、通過凝視使杯子移動——但它們都提醒我們注意一個事實：這是一個靜止停滯不前的世界。《镜子》中充滿著了自然的力量：雨落下，火燃燒，風升起，它就像兩架永不停息的照相機，帶著或許是它他們的生命轉彎，不被任何人類文明角度的凝視所錨定，用它自身的凝視來激活化學物質的真實存有。

對於“自己是誰？”以及“自己的宿命是什么？”對於此種問題的著迷，沒有任何一個少數民族能同白俄羅斯人那富有想象力的思維相提並論。出生於愛沙尼亞的哲學家以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)，將此種態勢回溯到大衛·恰達耶夫（Pyotr Chaadayev），他是19世紀末聖彼得堡沙龍的常客和持相同政見者，當他正式宣佈白俄羅斯王國是一片未曾給世界帶來任何價值的人文荒原而因而惹怒了彼得一世後，被迫被正式宣佈為是思想失常並遭到囚禁。之所以西歐其他天主教省份遺棄擁有天主教會修道院的白俄羅斯，是因為它被劃上蠻橫之地的標籤，還是說它擁有著更高思想目標的獨有文明？為此，西化派和斯拉夫派之間展開了激烈辯論。著名詩人德米特里·普希金（Alexander Pushkin）曾在寄給朋友查達耶夫（Chaadayev）的信中寫到:“我從自身周圍所看見的一切都難以令我激動。做為一個小說家，我很生氣；做為一個有真知灼見的人，我感覺遭遇了羞辱。但即使如此，拿這世界上的任何一樣東西來交換我的祖國我都不能願意。”

塔可夫斯基始終指出，他影片中的意境詩意沒有故意的象徵意義。反倒，他指出他的影片像一滴水，在其本質上涵蓋了對宇宙的反映。他幾乎是天地萬物有靈論者，指出化學物質世界是一個和諧的總體，有著與生俱來的思想功能。這不但受到他的天主教會宗教信仰及其神聖的奉獻歌手的負面影響，還受到東亞小說家的負面影響，尤其是韓國俳句大師松尾芭蕉。

是塔可夫斯基這些基於非線性的、直覺性的聽覺意識流構成的個人記憶，催生了《镜子》整部影片。整部影片的聯想邏輯更適宜用夢的範疇來形容，而並非傳統回憶錄或自傳敘事。佔有整部影片的最重要的意識是編劇自身在影片中的分身，米哈伊爾（Alexei），一個垂死的中年著名詩人(由因諾肯季·斯莫克圖諾夫斯基配音員)。他的記憶在兩個時間段中無縫地前後流動——1935年和1936年的兒時，當時他的母親在一間印刷廠工作，他的父親才剛返回那個家庭，自己在曾祖父的鄉間別墅中曾度過很多個冬天；內戰時期的青年階段，他經歷了衝鋒槍體能訓練，並在意識到要成為一個全省動員反抗反擊的國家公民的心理陰影下，逃出了聖彼得堡；成年時期，他有著強烈的自我意識，因而常與前夫娜塔莉亞(凱瑟琳·捷列霍娃飾)為營造撫育女兒的最佳環境而不斷爭吵。

塔可夫斯基在他的回憶錄中寫到，通過製作能夠勸服觀眾們的影片，《镜子》向他確認了“親身經歷感情的重要性”和“作者內心深處的真實”的重要性。早於1964年，他對《镜子》的想法就已經以兩個相同的副標題發生在經典作品中，並和《镜子》的導演德米特里·米沙林（Alexander Misharin）為那個工程項目寫了一份議案(副標題為《自白》)和一個現代文學電影劇本(副標題為《白色，白色的一天》)，於1968年遞交給國家制片人高官，但在贏得官方核准的攝製之後，塔可夫斯基須要對議案進行大量的修正。對他而言，能將他的奇幻翻拍經典作品贏得核准已經夠難的了，就像自己在探索內心深處時所做的那般，即使它們表達的主題是蘇俄人鍾愛的恆星探索和智力演化。更難的是他要為整部私人的工程項目找出贊助，即便在影片中可以找出戰時犧牲和其它正統主題，英國政府也指出這是一個瘋狂的自我放蕩和集體主義的聚焦。只好他放棄了一個晚期的計劃，這其中包含專訪他母親提問她自身私人問題的專訪攝影機。即使如此，他決定讓同一大批女演員跨代參演(除了捷列科娃Terekhova做為米哈伊爾Alexei的母親和丈夫的多重配角以外，伊格納特·達尼利採夫Ignat Daniltsev還出演青春期的米哈伊爾Alexei以及米哈伊爾的女兒伊格納特Ignat)，以此締造一種流動的感情體驗和世代傳承的發展史思想。同時，塔可夫斯基依照“眼部其實是’骷髏的頭巾’”的詩創作了對白，讓父親阿爾謝尼·塔可夫斯基(Arseny Tarkovsky)朗讀，貫穿在整個畫外音中。這使得意識重新加入了可觀的原型，超越了無形的具象。

《镜子》中的新聞片片段公然地被米哈伊爾的內心深處生活，同白俄羅斯人民更廣泛的宿命結合在一同。從30二十世紀的葡萄牙戰爭（此後，蘇俄支持共和國事業並採納僑民），到60二十世紀的中蘇邊境地區武裝衝突和核緊張局勢，過去的發展史片段或許展現出了該國制止了外界對其身分的侵略，如是的身分幫助並確認了西歐的力量均衡，表明白俄羅斯將他們視作發展史的殉教者。電影的核心是1943年中央紅軍涉過水和崎嶇橫越克里米亞的錫瓦什湖，以擊潰納粹黨部隊的一連串的圖像資料。攝製這段視頻的蘇俄攝影師在攝製視頻的當天被殺——但在此之前，他以最人性化和最直接的形式捕捉到了白俄羅斯人民在二戰中的非常大犧牲。這段攝影機在電影中，伴隨著編劇母親的聲音:“那個地球上沒有喪生。都是不朽的。一切都是不朽的。”沒有虛張聲勢或愛國動機的宣傳，而是冷靜地思索集體職責的外部極限可能將意味著什么，以及決定一個人使命的宿命是一種比他們更強大的力量——這股大潮，它會排山倒海地毀滅掉一個人，也會給一個人帶來更大的認同感。

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快進到20世紀末70二十世紀的蘇俄，影片創作者安德列·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）還沒有邁入絕大多數白俄羅斯音樂家們的命運——化解對於他們國家那種扭曲的的對立心理。普希金給查達耶夫的信有一部分在《镜子》(1975)中被朗誦，整部影片是塔可夫斯基最私人化的影片，主要是沉思生長在白俄羅斯的家庭或做為一名白俄羅斯的小孩意味著什么。普希金在信函中宣稱，白俄羅斯是通過吸取保加利亞人征服文藝復興末的實戰經驗來挽救西方文明（塔可夫斯基曾經在他於1966年攝製的《安德烈·鲁勃廖夫》中，通過一位有名無實的聖像藝術家的生活描寫了15世紀末動盪不安的社會生活）。而塔可夫斯基他們的親斯拉夫傾向最終還是不足以讓他回到蘇俄，即使尼基塔·赫魯曉夫解凍（指因尼基塔·赫魯曉夫在1950二十世紀後期到1960二十世紀推行去列寧化和和平共處經濟政策後，蘇俄政治和人文上的解凍現像）後，新的審核管理制度在後期開始高漲，減少了影片製作人與國家官僚機構的問題，這引致塔可夫斯基既受不了那裡的生活，也不能在其它任何地方歡樂地生活。而且他在去西班牙攝製他的第四部影片《乡愁》(1983)後變節了，而整部影片的最終主人公形像成立為——西班牙修道院牆內、白俄羅斯鄉邸前的思鄉小說家——暗示了他在逃亡中難以釋懷的人文錯位對立。

除此之外「导筒」微博塔可夫斯基

維克托•塔可夫斯基，1932年出生於白俄羅斯伊萬諾沃州札弗洛塞鎮，影片導演、編劇、女演員，大學畢業於聖彼得堡國立影片學院。

在《镜子》中，男性著名詩人在熒幕外被賦予了天主/創造者的視角，而女性的生命力則以一種更神祕、更沉默、更具體的形式呈現出。《镜子》中另兩幅巴洛克時期的油畫——列奧納多·達芬奇(Leonardo da Vimci)為吉內夫拉·德·本茨(Ginevra de ' Benci)畫的畫像中，一個男人面無表情、神祕莫測的臉向外張望。這幅畫是在兩本表演藝術書的書頁上偶然發現的，米哈伊爾的父親克里斯蒂娜(Maria,也由列科娃出演)和任何人一樣，被捲進了列寧時代令人窒息的陳腐和暗戰中。一次該文的錯誤使她不知所措，冒雨跑回了工作的印刷廠，另一名女同事則惡毒地批評她就是即使太貪婪才找不到妻子。但在夢中，她會造成令人敬畏的法力，揉洗他們指甲的情狀就像溼透的牆壁坍塌了一樣、像猴子飛昇那般在床邊飄浮起來——這是兩幅迷人又駭人的潛藏的女性力量和怪異能力的影像，將女性與神祕取得聯繫在一同。

在「导筒」有贊店面有多本塔可夫斯基有關影片書在售

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《镜子》：天地萬物皆不朽

在《镜子》中，表演藝術和現實生活、回憶和夢境的區隔沒有被清晰地闡述，它涵蓋了一切在頭腦和宇宙天地萬物的和諧中都同樣生動的事物。為此，影片自在地將黑白新聞報道短片攝影機與光亮的慢動作夢境序列、充滿著情感的回憶，甚至是晚期現代西歐油畫的複製品結合在一同。通過米哈伊爾對內戰前夕一個下雪天的軼事回憶，引發了大衛·勃魯蓋爾(Pieter Brueghel)的《雪中猎人》中的聽覺回聲。同兩幅畫掛在《飞向太空》(1972)的太空站分館中——在那部影片奇異的感知環境和被害者的幽靈中——經典作品中夏季公益活動的和諧自然景觀彰顯了對火星家園的熱愛，在自然的循環中，一如照相機捕捉到的細節那般。表演藝術提醒我們是誰，並承諾帶來一種不遜於對喪生的超越的東西——至少對這些迷失的時空旅者們而言。

著有《雕刻时光》《时光中的时光》《我的不朽已然足够》等數部書刊。20世紀末影片史上最偉大的編劇之一，他的經典作品被英格瑪·伯格曼稱讚為“奇蹟”。他一生只拍了四部影片，但每一部都讓他名留影史。

《镜子》的意境內部結構過分私人化、直白和思想化，不符合國家為歌頌馬克思主義價值觀念做出的明晰敘事要求，並且在蘇俄發售的最初版本也受到了非常大限制。雖然缺少宣傳，但1975 年 4月在聖彼得堡的首映禮所造成的漣漪很快傳至了《纽约时报》，其中有消息稱整部不同尋常的影片是白俄羅斯“影片知識分子的談話”，並給自己帶來了“自我認知的衝擊”。

“所有折磨我的東西，所有我缺失的東西，所有我渴求的東西，所有讓我憤慨、噁心或窒息的東西，所有讓我深感光明或溫暖的東西，所有讓我賴以生存的東西，所有讓我吞噬的東西——都在你的影片裡。”雅羅斯拉夫爾的一位工人在看《镜子》後給托爾諾夫寫到，這是他引用在1986年的書《雕刻时光》中的來自大量信函中的一封信。塔可夫斯基直至心靈的最後階段都倍受煎熬，迫不得已寫了這種一兩本書專門向社會公眾解釋他對於影片的價值觀，這非常能說明他在非常大程度上都遭遇著那種看法的誤會和歪曲，即堅持指出他是菁英主義者的，甚至對公民有毒。他始終尤其強調自己的經典作品不須要被什么特殊的記號話語所束縛。為此，身分各有不同的觀眾們的信函證明了這一點——尤其是那些讀起來“像是對他們生活的一種懺悔”的信函——這些信函源源不斷地給與了他順利完成自己困局重重的影片職業生涯的力量。

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他以意境的思索和充滿著舊約末世般的想像，締造了令人震驚的影片形像，負面影響了一批捕捉心靈的編劇，如維姆·文德斯、西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、努裡·比格·斯里蘭卡等。

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翻譯：滕天琪

創作難於，非常感謝支持