發現《热恋》

王：之後攝影機裡火燒到匾額“神醫聖手”，燒到“聖”字的這時候，體會尤其強烈，你尤其強調燒那個字的過程。

楊：從連文同學給我們留下文雅和善的第一印象，話不多笑眯眯，愜意地趴在一邊，溝通交流起來時又尤其懇切。

王：整部片子在當時迴響怎樣？

陸小雅回憶了峨眉廠的個性，上世紀80二十世紀，那個偏安西北一隅的電影廠攝製了大量具備現實生活批判性的經典作品。從張一編劇的《枫》（1980）到米家山的《顽主》（1988），除《红衣少女》（1985）以外，最更讓人難忘的就是《小巷名流》（1985）了。在我們的評價體系裡，1980二十世紀表達六七十二十世紀社會最為精采的影片有3部，分別是《芙蓉镇》、《张家少奶奶》和《小巷名流》。從連文和陸小雅是兩對電影伉儷，《小巷名流》就是他編劇的。從導已經逝世十多年，更讓人不幸的是陸小雅講訴了她參予整部影片的過程。

|專訪|

陸：我當時是尤其讓道具一定燒到這個“聖”字，再加上郭文景的音樂創作。郭文景當時即使有事，中間就交予了何訓田，他的音樂創作也很超前，而且我自己都興奮了。記得當時夏衍和陳荒煤就說，這是一部政治電影，他們還表彰，說這是一部好電影，許還山演得不錯，《夏衍访谈录》裡頭或許也有對整部影片的探討。後來我覺得把自己當年的創作心態都忘了，《红与白》獲得了電影局的表彰。那時候太開放了。

王：《我在他们中间》（1982）整部我們瞭解得較為少，能否談一下當年的構思和今天的體會？

陸：我一生碰到了三個傑出的男性，一個是我的母親，一個是我的妻子。而且就沒有突顯我此種女性的抵抗，我不必太獨立了，即使他們很認同我。我妻子就說，你受的基礎教育、天賦比我強，你幹吧。女人很難說這句話。他們老說我是個女性編劇，我確實寫了兩個女性，我自己也是女性，我肯定克服比男性多的困難，但是我的人物只不過不在於嗎女性。《红衣少女》中安然碰到的問題男性同樣也能碰到。

楊：《热恋》的片尾讓人震撼，上來就是特寫攝影機，顏色也是黑接黑，擯棄了通常電影的大背景式交待攝影機。

陸：我去了，我希望他的影片好。當時剛好一個美國人到廠裡來專訪我，這天對我而言也很關鍵，我還是到他現場去了，剛好自己讓我去看他的全劇。當時還有一場戲，自己的攝影尤其信我的，即使我得了金雞獎，就不一樣了嘛，全組都非常希望我能對自己的創作有幫助。而且我也很認真，哪個地方加什么。最後一場戲是我給他加了的，別的我記不住，演李鐵梅那個男孩在大門口帶著孩子賣票，那個小孩跑過而言，爸爸自己打我。“打！怕什么！自己打你你就打他，這個社會誰怕誰啊！”我覺得我加那場戲加得較好。

陸：你們也都看出來了，實際那此時候個人崇拜又要來了，我就擔憂，這種的一個少數民族怎么辦呢？當時我找題材，找出《荆棘上的鲜花》，賀慈航的短篇小說，寫的是醫療事故。在一個療養院百年院慶的此時候，主角要刊登自己關於本單位醫療事故的書，院黨委是很不同意的。主角是一定要刊登，此時他的女兒出了醫療事故，把一個女舞者誤診了。那個醫療事故究竟怎么處理？要千萬別公開？那個也是他和女兒之間、和院部之間的許多對立。最後他還是堅持寫自己的誤診。而且他為什么遲遲不跟護士長成婚呢？他們愛情十多年，但是不成婚，就是心底有個情結，當年有個醫療事故，護士長的妻子，就是即使他導致的醫療事故死去了。

但我也曉得有一種疑惑在每一人心底，就是倫理和化學物質的兩難境地，不可能將兩全，而且會喪失好多東西。這個故事情節剛好能把我想的東西表達出來。李克純演的文潔非就是一個不安分的心靈，在這個時代裡，她要找尋、選擇，她就非常疑惑。這是一個三角戀的故事情節。當時湖北小說家寫的是內地，我是在選景的過程中，最後我決定到雷州半島，我覺得三亞那個衛星城的確是一個躁動不安的、較為紛雜的衛星城，較為典型的是，人都是來自四面八方。而且我就跟攝製組的人講，我說要重新寫影片劇本。即使那個這時候我對影片劇本也不滿意，就在雷州半島做了許多面對面的調查，包含文字的蒐集。返回西安，用了9天又重新寫了最後這個影片劇本。我的影片原作者看了我影片之後，通常都是非常肯定的。它的現代文學風韻我保留了，我補充的自己也很普遍認可。

陸：我們宣傳處賣拷貝的同事在上海搞錯了方向，比如說沒去找最主要的發售方，而是跟自己談，就觸怒了那個發售方，而且上海就沒賣多少拷貝。上海你不打響，那個片子就沒用。但那個電影在浙江、吉林、廣東都引發了爭議，電話號碼打到我家中，廣東三個月的報刊在爭議。

陸小雅1941年出生，1950年隨父遷出哈爾濱，並在翌年的影片《刘胡兰》拍攝中飾演了小劉胡蘭。她1961年正式步入長影，後轉至峨眉影片製片廠，她的創作職業生涯由此開始。

王：這個戲必須是文化大革命後最先的法院戲和反腐敗戲。《见习律师》是1982年的比它要晚。《法庭内外》當時是不是碰到阻力？

陸：我的審核價值觀極強，《热恋》只不過只改了一個地方，就是關於性工作者的攝影機，娼妓在馬路上黑車，在當時是無法發生在熒幕上的。那么我怎么辦呢，二百四百講價如果，你無法讓人聽清楚，我剪接的這時候，就讓配音員說許多很模糊不清如果。但是我排這個戲的這時候告訴群眾演員，我沒有說演什么，我就讓她們換上服飾，這個怎么表達那個怎么表達，你要說，她們都不幹了。

陸：雲南為什么都是現實生活題材的電影呢？可能將山高皇帝遠，除此之外那些知識分子有許多共同的感覺，人文大革命中遭受了動盪不安，比如說八一廠的張一，他拍了《枫》。他不曉得是怎么從八一廠折騰到雲南的，他並不大跟我們溝通交流。他卸任後也不下樓，我都看不著他。前年他逝世了，我就覺得很惋惜，很多想法都沒好好跟他談談。自己的年齡都比我大十多歲左右，和老從年齡差不多。我覺得嗎即使雲南地域人文是一個很叛逆的人文？我從長影去，就有一種解放了的感覺。西北打小報告很厲害，我尤其憎恨這一點。

即使我當時想表達文化大革命帶來的失落，現代人沒有倫理意識了，只有霸權。老從是一個非常好的演出學生，他對女演員的把控是較好的，中央戲劇學院當時留他做演出學生，他是蘇俄專家演出班大學畢業的。我說我不認識你，假如認識你，就讓你留下了，你在那裡是最合適的。但他就是想當編劇，他外貌就是那種老好人，廣大群眾關係特好，但是他內心深處思想意識是叛逆的，但誰都不能曉得，只有我曉得。而且他會選那個題材。

楊：你那些片子似的1980二十世紀的思想性記錄片。

當時我跟著導演改電影劇本，我就跟作者在錦江飯店一節一節改。只不過我也是導演，改到最後，比較滿意。影片中我用了大量的人潮，這些人潮是想表現一種社會時尚。現在看，嗎是把那個時代紀錄下來了。我每部戲都要找出那個能熄滅我的點，這個戲的點，就是個人的美好。我跟女演員講，個人無法老是從眾，老是族群，過去是革命第二，今天現代人到了能追求個人美好的二十世紀，一想到這個我就很興奮。《法庭内外》也是，一想到我們要有一個堅持事實和真理的社會，我就會有一種激情，這個激情會燃燒我。但是到了《热恋》的這時候，我感覺到的點是人生的疑惑、選擇的艱困，就是“不曉得風是從哪一個方向吹”。

陸：呵呵好多男性都討厭他。他沒脾氣，長得也還可以，全廠都說從編劇是好人。採景的過程是，他到高等法院調查，調查完了回去我們攀談，攀談完了又到蘇州採景，早上探討後我執筆寫，寫了大概有三稿，唐小素這條線全是我加的，原電影劇本是非常單薄的油印本，叫《法官的心》，我拿回來後，很遲疑，當時自己也送了許多地方沒人要。我當時覺得要通過它來表達，怎么辦？改！即使我堅信，我要改一定能改好。生活很關鍵，你一定要去深入生活做調查。後來那些對白“堅持真理比發現真理還難”、“忠於事實就可以忠於真理”，那些都是我們在那個過程中的感受體會。我們的內景都是高等法院院長把她家讓出來給我們拍的，高等法院是在北京拍的，是中國惟一的國際標準法庭，1949年前建的。後來中國的法庭就多了，各個省都有。

王：我們曉得後來從連文編劇患病，您全心去照料他了。而且今天上看，您的經典作品主要是這四部。

對於第三代編劇的再發現，也是對上世紀80二十世紀的再發現。當在社會公眾視野消亡十多年的陸小雅編劇重新坐到觀眾們面前的這時候，一個新的思索語境就被創建起來了。

陸：寫到那場戲，我是想以那個產婦在傷痛中誕生來完結。我的電影劇本里是不討厭說廢話，我每一對白或許多動作後面都很多寓意。這句話肯定就是我想說的，由於她他們的此種失落，在那個選擇中的疑惑和彷徨，所以她就說小孩姓我的姓吧，就是不甘心他們現在的選擇，可能將這是我對主角心情的一種開掘吧。最後兩個攝影機，有包工頭的尖叫、小孩的哭聲和文潔非的淚水。當時寫完後，我他們還是挺滿意的，覺得表達了他們的想法，但是是用人物的行為表達的，那么我自然就想到了這首歌曲：我不曉得風是從哪一個方向吹。讓那個歌曲在大海上飄啊飄，給現代人造成許多聯想的空間。

陸：這些國營小廠現在都沒有了。那個片子我用了女副廠長的描述，那個也是許多人深感很稀奇的，通常必須用個青年人的視角，但她就代表了那代人，老觀眾們也能接受。那個電影劇本是在上影被淘汰，接著到了我們手上，我也覺得很俗，但是我又覺得它可以改建。即使我看見女副廠長那個配角的價值，當年許多老同志都看不慣體制改革和社會，好多人到廣州就哭了，那是1982年。而那個女副廠長代表了這種一種價值觀，我希望通過她來表達更深的東西。

那個《小巷名流》選本是我幫他的，即使他比我大八九歲，而且他的個性更柔。當時是米家山那部短篇小說不拍了，我就把短篇小說拿回來，接著就翻拍。《小巷名流》在剪片子的這時候，我幫著老從剪。即使他拍了許多，捨不得割愛，我就跟他很明晰說，你交予我吧，我給你剪，我說就保留文化大革命這條線，別的咱們枝枝節節都要刪。即使他討厭拍這些很瑣碎的生活場面，拍了許多。而且後來女演員對我有意見，我跟朱旭說，你跟女演員解釋，我們刪改是為的是整部影片，不僅僅是即使女演員演得好與不太好。我怎么可能將隨便剪呢？我肯定是為的是這部影片。朱旭理解。他跟女演員解釋比我有用。

陸：我的經典作品不多。即使我是一個較為倚重觀眾們的人。《红与白》就感覺拷貝賣得不太好，就不了向廠裡交待，而且我就還想回歸我他們原來的許多描述方式。此時我就在總體思索改革開放那個過程。這天有人問我，你是怎么跟時代創建較緊密的關係的？我說我就是做為一個普通人在這生活著，我肯定就要考慮好多事情，要經歷那些事情。但是我覺得一個編劇不可能將有更多的時間對某一種生活狀態有太多的積累，那么就藉助於著名詩現代人的積累來表達他們的思索，這是我一貫的翻拍的想法。而且當時就找出湖北湘潭的那個短篇小說家，他寫的《城市与女人》那個短篇小說，我就覺得他那個三角戀可以供我來表達我的積累，就是此種“選擇的疑惑”。一個大遷徙的時代，現代人都在想發生改變他們的生存環境，我是從那兒開始思索的。我指出，過去現代人難以發生改變他們的生存環境，沒有此種自由，現在有了此種自由，我尤其敬重那些想去發生改變生存環境的人。

王：您先生從編劇的《小巷名流》是1980二十世紀文化大革命題材電影中最好的影片之一。聽說您也介入過整部戲，能談談有關情形嗎？

王=王小魯

陸：《我在他们中间》，就是我跟老從戰略合作的，是個輕喜劇，寫國營織襪廠的女工。這天看的這時候，那個攝影機一出來，我就覺得很寶貴，即使那個女副廠長擠巴士，現在就沒有這些情景，包含那些建築工人的群像。那個戲，我想的是，我們許多年了無法講個人美好，我給攝製組講的這時候，我就說，即使這個副廠長她不懂得個人美好，她沒有個人，她也就阻礙這些青年人去追求個人美好。比如說勞模你就無法談戀愛，你要談戀愛就得是計劃中的，所以這是輕喜劇。年長女工要裝扮，要討厭愛美，要交女朋友，她都譴責。副廠長是安琪演的，葉大鷹的爸爸，即使她做過我的演出輔導教師。男副廠長是長春京劇院的劉國祥。那一大群建築工人形像全都是我找的，實際是職業演員。現在再也沒有那般的工廠，再也沒有那般的建築工人，再也沒有那般一個社會階層了！現代人那么渴求從族群中走出來找尋個人的美好和價值。我呈現出來的可能將就是那么一個工廠，女工跟女副廠長之間的那些瑣瑣碎碎的東西。當時我還指出他們這個戲不夠深刻，今天我看它，無所謂深刻不深刻，我沒有白拍。把這些東西呈現了，就做了一件有象徵意義的事。

陸：對，從《法庭内外》。即使我拍的首部經典作品《飞向未来》是個主旋律，是個任務。當時老編劇（苗靈）要拍一部戲，他來找我，我剛從影片學院專修班回來，就說要聯合。即使一個編劇都得聯合兩部就可以獨立主演，很嚴苛。那個影片並非很代表我的經典作品，只能算一個練習，算順利完成任務，27萬效率，賣了70萬，45天拍完。包含航模，我讓自己去搶殘疾人運動會的攝影機，而且省了許多錢。廠裡就對我有信心了，接下來就跟老從聯合拍那個《法庭内外》。

王：我對於您的瞭解就是從《法庭内外》（1980）開始的。《热恋》之後的那兩部影片，我覺得多半能叫思考影片，儘管都沒有直接表現文化大革命，但都將文化大革命放到景深深處。我發現您在對外說他們創作職業生涯的這時候，也是從《法庭内外》講起。

王：整部經典作品送審是什么情形？

王：《红与白》熄滅您的是什么？

陸=陸小雅

楊=楊遠嬰

《热恋》於1989年11月1日拍成電影，並沒有獲得較好的發售，之後中國電影經歷了1990二十世紀漫長的不景氣期，而且觀眾們多半不熟識《热恋》。十多年之後的重新放映，《热恋》的表達對於八十二十世紀影片的超越，讓人第一印象深刻。它所表達的青年群像，也是對於當年中國社會價值觀變遷的一個關鍵寫照。當時的人都在面臨生存抉擇，特別存有著知識分子怎樣面對和理解資本力量的問題。“發現《热恋》”，能說是今年中國影壇一個關鍵的人文該事件。

陸小雅在1980二十世紀共攝製了5部電影，她向我們大概講訴了攝製這5部經典作品的過程。我們也著重查問了關於《热恋》的情形。

陸：頭一句話我都忘了是什么了，艦橋上的人在閒聊，有的人談檔案管理，有的談什么性冷淡，你說這個，他說那個，那些都是我生活的積累，那些原著沒有，他原來就寫一個三角戀愛。我組織這一場戲該怎么拍呢？肯定我不具備長攝影機的技術條件，又是景色。除此之外一想這是岸上，剛好用黑大背景，因而想著黑接黑，導致一種流動的感覺，把攝影機再銜接就看不出來了。自己都說是大師級的攝影機。

王：文潔非放棄了他們清貧知識分子的女朋友，娶了有錢沒人文的包工頭範副經理，所以那個範副經理也很複雜，他並非壞人，他也是愛好人文的人。後來文潔非和他成婚，生了小孩，在產屋裡，文潔非對妻子說，這小孩隨我姓吧。這裡頭或許表達了她的不甘心。那個設計今天看，或許有超前的男性意識。但在當時您是怎么想的呢？

我們兩人在許多方面有共同語言，但我的節拍比他快一點，我比他年長8歲，而且在文字上我可能將快一點。他就是跟那些老女演員的戰略合作較為順暢，即使他的年齡大，他又是電影學院蘇俄專家演出班大學畢業的，跟陳強是同班同學，他是小老弟。我無法跟他吵，假如要有爭吵了，我就跟他私底下單獨說，他也很信任我。後來他有病了，我陪伴他13年，而且我的經典作品少，我一點都不生氣。

楊：九十年代的雲南峨眉廠出了一大批有分量的社會抨擊電影：《法庭内外》、《被爱情遗忘的角落》、《小巷名流》、《顽主》、《枫》，好經典作品一個接一個，現實生活思考的勁頭尤其突出。

拍這個影片花了30多萬，沒有歸還來，這個戲的拷貝極少，那種攝影機詞彙現代人還不太理解，但是我就覺得挺值。我拍這個戲把當時的立法權崇敬，藉由一個醫師的自省表達了出來。我安排了三個老知識分子的對話，特地選在了蘇州的城垣上，一個大全景。事實上也就是說，我們始終脫離不開五千年的這個城垣。我為什么選擇那個爬滿了青藤的地方，是因為我就感覺到這么十多年，我們許多東西只不過還是沒有變，知識分子要衝破這個東西還是較為困難的。《红与白》第二個攝影機就是黑色的布上滴上黃色的鮮血，只不過就是我們的發展史。我現在回憶起他們的戲，有嚴重不足的地方，也有值得眷戀的地方。

王：《热恋》發售放映的情形怎樣？

王：拍《小巷名流》時您在現場嗎？

陸：整部影片很多人很討厭，西班牙戲劇節有人就追整部影片追到了西安。想見老從，他也不見。當時整部影片影片局不許到國外放映。自己那代人哪像現在那些年長編劇，我讓他到上海開新聞報道發佈會，這個不犯法，即使影片局沒有讓你不開新聞報道發佈會，只是說你片子不出國，他也不去。老從很慎重，就是此種壓抑，年齡越大越厲害，到我們這一代就好許多，可他就沒用。後來石方禹致歉，羅藝軍致歉，羅藝軍就說，金雞獎錯失了一部好影片，石方禹也說，我們那個這時候不準整部片子出國是不對的。後來，官方讓老從攜該片去了前蘇聯和民主德國。他回去後跟我說，這邊可能將要出大事了。

陸：當時我們要出外景，火車皮都包了，像田華這些女演員都到峨影招待所集中住了，不曉得是誰把我們告上省裡，凡是跟我們廠有關係的人都說，從連文和陸小雅拍了一部大逆不道的片子。省政府組織部立刻就下來人瞭解，瞭解之後就說停。製片人祕書長急死了，把車皮退了。我也心急，只好黨委開會叫我們闡釋，說我們為什么拍。我就在黨委會上說，我是以馬克思主義準則在創作，創作典型環境中的典型人物，我沒有叛逆。關於我刻畫的主人公，我談兩個看法：第一是創作方法，第三是創作內容。創作內容是以尚勤為主角。這個尚勤是我們今天須要的共產黨員，這個形像肯定會受到大家的熱烈歡迎。我假如在經濟上、政治上、表演藝術上給廠裡帶來了經濟損失，我個人負責管理，我之後不拍戲。我當時的講話代表攝製組，接著廠裡聽完了就讓我改，原來夏宜馳是省政府副書記，現在換成夏祕書長，該事件改在文化大革命中後期，原本我是寫的當下。包含其它改的這些東西，後來我全偷著改回去了。這就是智慧。在那個二十世紀，你做編劇這是必須的。《红衣少女》也有此種經歷，即使當時這些經濟政策會突然這種，你改了，它又突然變為那般。