淺談影片《秋菊打官司》中，編劇創作思維角度的分析

整部電影，在張藝謀所有的影片中，算是最討厭的一部。但是，討厭整部電影，主要其原因來自於，編劇發生改變了他們之後對於精巧化圖像的追求，迴歸到樸實的記錄表現手法。而並非即使它是一部農村題材的影片。

張藝謀編劇坦陳：“陳源斌的動畫版提供更多的角度，就是一個女人打官司的故事情節，男人們充分發揮的促進作用並並非那么強。我們基本遵從原著的思想文件系統來攝製與創意設計，我指出像秋菊這樣個性的男性，在中國並不多見。”就是從秋菊的此種基本的特徵之中，我們能窺見整部影片《秋菊打官司》從一定角度來說，能稱作是一部悲喜劇的影片。

影片《秋菊打官司》，是以秋菊打官司構成整個故事情節經濟發展的主要線索。

第六、講起張藝謀編劇，就無法嚴禁說他的美感設計。在張藝謀編劇的所有影片中，美感的設計，是不可缺少的。在他的編劇創作的思維角度中，美感設計是惟一無法棄置的。即使是，整部具備生活氣息的故事情節與紀實相結合的影片中，也是無法可少的。整部攝製於1992年的電影《秋菊打官司》裡，鄉村樓房的屋簷下掛著晾晒的紅辣椒、秋菊和鄉民們頭上穿的服飾（黃色黑格棉襖、綠色長袍等）、地上晾晒的黃工米、鄉村裡蓋建的土屋、在夏季下的白雪、聖誕節中所貼的窗花、正門上所貼的對聯，都濃烈飽滿，仍然是鄉村的一貫的藝術風格，卻更多了許多純樸自然、機具地方民族特色，和大多依然以黃色居多，黃、綠、黑、白、藍等色為輔。影片《秋菊打官司》，儘管沒有以美感居多要的態勢，但是在影片中所具備的美感，較為明顯地則表示了電影《秋菊打官司》中，甘肅鄉土的味道。

影片《秋菊打官司》，是張藝謀編劇所展現的對於人情與法理之間的一種判斷。同時，也反映了處在當時的改革開放、處在計劃經濟向資本主義逐漸過渡中的貧困戶自由民主意識和法律意識的萌動和醒來，是很賦有價值的。

第二、話說到，張藝謀編劇在整部影片中，選擇了他們故鄉的鄉土的氣息。就不得不說到，影片中所發生的音樂創作。影片中的音樂創作，同樣也是張藝謀編劇所最熟識的碗碗腔。碗碗腔，是西安市地方京劇劇種之一。又稱作“燈碗腔”、“阮兒腔”。這首歌曲在影片中，又是一種神來之筆，在張藝謀編劇的其它的電影中，是難得一見的別樣精采。“唉，走咧。人面不知何方去，海棠依然笑春風。”這首經典而又耳熟能詳的旋律就是碗碗腔《人面桃花》。每當秋菊為的是傷勢的女人找個地方說理，要回家的這時候，那段悠回婉轉的碗碗腔就會響起。秋菊去市集、去鄉里、去縣城、去市裡，都會有著完全相同的背景音樂創作。在看整部影片時，從那段碗碗腔的音樂創作聲中，就可以窺見張藝謀編劇對於故鄉的鄉土風韻的一種深刻的蘊意。

影片《秋菊打官司》的故事情節構架以及人物性格和短篇小說的創作大致相同。

淺談影片《秋菊打官司》中，編劇創作思維角度的分析

影片《秋菊打官司》，是改編自小說家陳源斌的長篇小說《万家诉讼》。由張藝謀編劇，鞏俐、劉佩琦、雷格生、戈治均等人執導。

最後、電影中的源於、攝製、背景音樂、歷史背景、美感，都只是電影的鏡頭創作中的態勢。最主要的還是要看編劇在影片的故事情節中，所具備的對於故事情節的創作思維的角度的分析。在電影《秋菊打官司》中，是以男性的創作層面為前提。影片以秋菊為主要人物，鎮長、妻子為次要人物。影片中的秋菊，是一個兩條道走到黑的倔人，她去告狀，才無論新年還沒有到，家裡的蜂蜜賣不上好的價錢，裝上手推車就往城裡走。她又省錢，寧願坐狹窄擠迫的電動摩托車。秋菊沒有來由的倔強，身為貧困戶的她又儉省、 溫和、正直、沉默、茫然。影片中，秋菊的宿命和故事情節的經濟發展，在編劇的創作中，只不過看似絕非那般重要，但是其中所蘊涵的細節與事物在影片中，卻有著幾分裝飾。比如說：調解打架鬥毆也辦理結婚登記的生著煤球爐的鄉村公安分局，廣場上的地攤擺放著各式各樣元宵節時要貼的年畫和在當時的二十世紀中那些盛行的港臺明星的掛曆的縣城，鎮長手裡拿著剛買回的看起來得有兩三斤重的雞蛋。這些促進影片故事情節的細節，具備著娛樂性。也是在電影中編劇創作思維的顯示。秋菊每次出去打官司，她的出行形式，在影片中也吸引著人。和妻子的妹子在積著雪的村子北路發生，一開始陪伴她們的是裝著蜂蜜的手推車，隨即就是她們坐上摩托車或者手扶拖拉機，又乘搭上城裡人坐的人力黑摩托車和副局長的麵包車，秋菊在此間，走了一村又一鄉，去了一縣又一市，真實的體驗了各式各樣各樣的運輸工具。讓觀眾們跟著影片中的秋菊，踏上了一次又一次的打官司之路。張藝謀編劇又將甘肅的社會圖景在影片中，表現得淋漓盡致。平時只吃小吃的鎮長之後又拎四個元的五花肉昭示了九十二十世紀初的通脹，秋菊住在城裡的工農旅行社的，甘肅獨有的大通鋪的成本是一夜幾塊五角錢。以及她坐過的車，賣的家裡的蜂蜜，沒有搭乘七塊半的公交車去縣城反而坐著各掏二元五角錢的蹦蹦車，車裡還寫著“只准載貨”。都很精細熔岩流現在影片之中。即使自家在農地裡，蓋了蜂蜜房，鎮長和妻子之間沒有進行友好的溝通交流，引致妻子被鎮長踢傷，經過化療以後，只能在家中休息，無法做農活，而秋菊只為要一句致歉，而鎮長拒不致歉，於是倔強的秋菊就開始踏上鄉至縣，縣至市裡的打官司告狀之路，為的就是討要一句說法。而此種法制新聞報道的實際性的展現，鋪排得反倒有意味。秋菊在鄉、縣、市，一次次找出相同的人，一次次平淡地講訴著他們不屈的事。其中不乏有著市井街道和現代人生活的再現，平常老百姓和高官的互動。以及平常老百姓和高官對於秋菊的友善和幫助。這其中，具備著人情世故和法理法律法規的角力，也有著人性在內的深層的意蘊。在影片的最後，秋菊畢竟算是打贏了官司，可是，在她最後即將要生產的這時候，鎮裡的人都去鄰鄉聽戲了，傷好的妻子只得去鎮長家求鎮長，讓鎮長去鄰鄉找人，送秋菊去療養院，小孩順利出生少不了鎮長的鼎力相助。畢竟鎮長沒有致歉，但是卻在關鍵時刻幫助了秋菊家。在小孩滿月酒時，秋菊想要請鎮長來喝滿月酒親自道謝時，城裡的中院的裁決來臨了，鎮長要被拘押十五天，這讓秋菊深感非常的不幸，警笛聲在林間的迴盪，影片最後以秋菊望向警車去往方向的困惑神色開頭了。對於法的覺醒而並不懂法的秋菊始終只是想要一個致歉，但是卻把救命恩人送去拘押了。

其二，張藝謀編劇，在上學院的這時候，主要是以自學攝影專業居多。因而，他在整部影片中，具備著和之後三部電影，乃至以後的影片，都有著相同的表現和表達方式。就是此種表現與表達方式，有了對於張藝謀編劇的攝影專業的自學，一個重新的定義。在整部影片中，張藝謀編劇，打破了對於電影的最其本質的景別的攝製。而是使用了在甘肅鄉村中，街道是真實的街道，人群是真實的人群，絕非是影視城中找來人的群眾演員。在這次的攝製中，張藝謀引用了在西班牙“新自然主義”時期的電影，所喊得標誌性標語“電影必須面對生活”、“將攝像機扛到馬路上去”。並且甚至讓攝影師藏在紙袋子中，千萬別讓馬路上的行人發現，這是在攝製電影。用紀實的表現手法來說故事情節。只不過，在整部影片中，張藝謀編劇，不僅僅只是用直觀的紀實性的表現手法，而是要將故事情節片中的主觀的表達與紀實片中的客觀的歷史紀錄，這三種攝製表現手法相結合，來表達本次的攝製技術的特徵。此種編劇攝製的多重構思，是其它電影所未具備的攝製構思。

首先，影片《秋菊打官司》，與之後的首部經典作品《红高粱》、第三部經典作品《菊豆》相比較。這一次，張藝謀編劇選擇了，他們最熟識的，也是最親密的，最為之而有著感情的，就是他們的故鄉甘肅。因此，在這一點，能窺見，這就是張藝謀編劇自身中，所具備的甘肅人的本土的韻味。

在影片《秋菊打官司》中，張藝謀編劇創作的思維角度。能從以下幾點來進行分析。

只不過，在電影《秋菊打官司》中，故事情節意味深邃，結局有情有義。但是，從電影的最其本質上，也充份曝露了秋菊骨子裡的傳統宗法的社會意識。張藝謀編劇在影片中，將甘肅鄉村的男性形像也表現得刻骨深入。

第三、在電影《秋菊打官司》的大背景中，能窺見張藝謀擯棄了之後的影片的那一種濃郁鮮明的美感和構圖道具的方式感，辭別了過去的一致的清光緒時代的大背景。選擇了八十年代末九十年代初的現當代，用到的所以是另一套的全新的鄉土化的紀實主義者美學。在八十年代末九十年代的現當代鄉村，現代人的容貌樸實，鞋子素儉。秋菊在人群中閃現，綠色長袍、黃色黑格棉襖，鼓著肚子、面無表情、腿腳略顯臃腫很多笨重。影片大背景中人物的容貌與服裝，就能窺見這個八十年代末九十年代初的時代下，鄉土風味的實際顯示。