偉大的影片《教父》背後，是一部廢棄物短篇小說

雷諾阿在劇組。

她在攝影機裡被描繪成一個風尚風尚的形像，即使那是她對於安德魯的全數象徵意義；而科波拉不用費吹灰之力，如果幾格鏡頭就能物盡其用。大體上，科波拉不敢將攝影機固定在任何圖像上。

“仙人卡司“的背後

新老教父在片中最後一次對談。圖/《教父》

但是，科波拉也沒讓這些次要配角顯得討人喜歡，我們在看見克萊曼扎［托馬斯·科斯特德爾（Richard Castellano）飾］勒死以前的同夥時，和看見他煮麵條時一樣，都很客觀。許多女演員（包含該事件）都與晚期的匪幫影片有一種共鳴，因而我們幾乎在潛意識間總是會將之和整部影片之後的時代背景對號入座。

戴安·基頓（Diane Keaton，安德魯男友的扮演者）的上場很隨意，她的優雅之處也表現得毫不費力。只有一個人物像鑲了框的相片，我們看見她的模樣和她在劇中人眼中的模樣沒有差異，她就是阿波羅妮婭［理查德娜塔·克斯法內裡（Simonetta Stefanelli）飾］，安德魯在那不勒斯的情人。

在維多閣下傷勢之後，低沉的聲線造成的效果特別好；現代人幾乎指出是那粒擊中他的彈頭讓他的聲音變低沉了，自己甚至希望在這之前他的聲音不低沉才好呢。白蘭度讓維多閣下不怒而威，使他給人帶來的威脅感並不表露在肢體上，而是更深地隱藏在他的內心深處。

科波拉持之以恆地被看似雜亂的故事情節資源整合在一同。在一部廢棄物短篇小說的基礎上，他還企圖為許多具體該事件總體規劃出前因後果。

他是傳統的繼承人—短篇小說、話劇，尤其是芭蕾舞劇和影片的傳統。他在整部影片中傾注了一個重量級的音樂家的工作熱誠。

影片壓縮了汙穢和與性相關的場面，淫亂的故事情節也減至了最多（“尼諾”舉著雞尾酒跳舞那一段就被刪了），整部影片看起來不太像從此類短篇小說翻拍的其它影片，比如說《江湖儿女》和《大冒险家》。

這可並並非一件讓我們習以為常的事：有多少影片音樂家能有機會攝製這種史詩般的經典作品？誰又有熱量來譜寫這種一部現代美史詩？除了他以外還有誰能在抓住了機會並贏得了立法權之後，有十足的把握把影片依照心底已經有的構想攝製出來？在影片那個行當裡，這才叫真英雄本色。

《教父》1969年中文版封面。

這些劫匪討厭自己的生活形式，但是我們這些局外人看著卻被嚇破了膽。正如約翰·沃肖在五十年代中晚期所言的，假如影片裡的歹徒曾經象徵著“那些我們想成為但又懼怕成為的人”，假如他們表達了“許多美人婉拒現代生活的產品品質和市場需求的一種心理，也就是對‘美思想’的婉拒”，這種的看法已經不屬於當今的時代了。

它讓我們瞭解，男人對職責的概念意見分歧是形成族群次人文的基礎—在自己認識中的職責就是激進祕密並且為女人和小孩提供更多遮擋風雨的伊甸園，那兒儘管陽光明媚，事實上卻是海市蜃樓。

近幾年白蘭度的演出圓熟了許多，不像以前那般點火就著，即使沒有了那種忽然而至的猛烈爆發的感情。他的眼神更微妙了，少了許多演出的傷痕，他讓他們被配角心靈附體。他看上去或許已經超越了那種把他變為搞笑人物，有時候還讓其它女演員茫然無措並且使故事情節過分貼切地自我戲仿。

故事情節線索鬆鬆垮垮地經濟發展了三分之一，一兩年的時光過去了，但我們還沒弄清楚一些劇情究竟已經出現了還是拖延著沒出現；即使如此，電影並沒有亂了陣腳。編劇的表現手法頑強地維持著智慧的水平。

考慮到攝製環境和順利完成電影並推向市場的迫切，科波拉不但盡了最大努力，但是把他們脅迫到了難以想象的地步。

影片裡的人都按照人物的須要穿衣裝扮和生活，用著看上去對自己很正確的華而不實的東西。

*本文節選自《电影时代：保利娜·凯尔评论集》，理想國出品，北京日報出版發行社2020年11月出版發行。

白蘭度並並非電影的全數；約翰·卡恩把人物刻畫得也很出眾，羅伯特·杜瓦爾（Robert Duvall，劇中嗣子傑克·黑根的扮演者）和其它出演次要配角的人也表現上佳。

龐大的明星陣容以馬龍·白蘭度為首，他出演了這位來自那不勒斯的美強大的家族“教父” 維多·柯里昂閣下；約翰·卡恩（James Caan）出演他這個愣頭青女兒桑尼，阿爾·帕西諾（Al·Pacino）出演除此之外這個好動腦子受過基礎教育的女兒安德魯。

普佐為科波拉提供更多了他所需的一切：講述者筆下大量該事件和細節的傾瀉、熱門新聞報道和即時性話題背後的武林傳言，以及大量現代人耳熟能詳的事。

此種明暗對比就是一種聽覺藝術風格，即使室內設計的白色中散發出淺棕色暗影，此種戈雅油畫裡特有的顏色讓人聯想到更早的發展史時代（不論多么不合理）；而陽光明媚的花園，顏色很輕盈，像掛曆上的照片一樣可愛，似的在訴說著他們不復返的過去。

說它扣人心絃或許沒錯，從此種象徵意義來看，斯皮羅·阿格紐的發言和它比都過時了很多年。

《教父》做為經典在影史上的話語權毋庸置疑。誕生迄今48年，依然被我們當作“入門級影片”和“教材級影片”。在70二十世紀的熒幕上，編劇科波拉以他不凡的就可以，造出了以幫派故事情節為主色的美史詩。

影片在熒幕上造夢，影評人在紙頁間閃爍的二十世紀總是讓人懷念。

路易斯·雷諾·科波拉（Francis Ford Coppola），也就是編劇整部影片的人，和普佐戰略合作共同完成了電影劇本，很貼近原著那譁眾取寵的藝術風格；但是他同時也讓影片擁有了莎士比亞筆下的這些盛行短篇小說曾經具有的寬廣和力量。

儘管六十二十世紀的電影已對此略有表達，但《教父》卻深入到了此種人文的最基礎的層面；觸及此種基礎的意願和理解此種基礎的努力，以及不帶任何先入為主的仇恨去看待它，那些都賦予了整部電影史詩般的力量。

保利娜·奧托

葡萄牙象徵主義藝術家戈雅的經典作品《巨人》。圖/維基百科

此種對影片鏡頭非強制性的“立場”表現手法來自對雷諾阿的傳承。像雷諾阿一樣，科波拉讓觀眾們在圖像中漫步，讓影片他們娓娓道來，這在二十世紀影片裡極難做到，即使其中每一個細節都要精心準備。

雷諾阿的立場性多半表達了一個沒有宗教信仰的人對於人和山水的愛好，他的藝術風格是一種改信感。科波拉的立場則是一種對於複雜事物探索的思考，他覺得沒有必要評論家他他們展現給我們的東西，他也不敢以這樣或是那般脅迫我們的形式來縮減攝影機中的象徵意義。他指出此種複雜性會自然而然地吸引觀眾們。

《教父》整部短篇小說還處於寫作前夕就獲得了米高梅子公司的資金支持，重新加入了一個以辛納特羅為原型的人物，還有情色和殺戮，以及少許麻煩和更讓人心痛的調味料。

科波拉是一名默默無聞的青年編劇，據他本人說，拍戲也是為的是掙錢，而掙錢是為的是能夠拍他們想拍的影片—但攝製整部影片，他可謂竭盡全力了。他留存了普佐短篇小說中難得還算可取的生機並在敘事上注入了他自身獨有的體面和尊嚴。

每當有人說人的閱讀速度因人而異的這時候我就會覺得影片很神奇，即使它能通過讓觀眾們趴在一同“解讀”影片的形式一舉化解閱讀不同步的問題。

此種明暗對比太像芭蕾舞劇佈景了，它的象徵意義也很坦白，完美地表達了影片素材的其本質。明暗對比也與劇中人物信奉天主教會那個大背景有機地結合：溫柔無知對比見多識廣—在那個意義上，見多識廣就意味著罪惡。

但在《教父》中你卻永遠看不到準備的傷痕：影片開演後，在你充份意識到故事情節出現在過去之後，你已經很快地步入了影片的情境。

最顯而易見的生與死的對照成為電影聽覺方案的基礎：女人們在昏暗的臥室裡見面談生意，這些臥室都緊閉反鎖，甚至在夜間都要開著燈；故事情節就在那個隱蔽的夜行世界和陽光下家人繞膝的明媚世界之間來回穿插。

在《教父》裡，我們把有組織的犯罪行為看做自由民營企業和中央政府經濟政策的一種面目可憎的象徵性的外延，一種在美最壞的外延—那就是世仇所引起的屠殺。有組織的犯罪行為並並非一種對美思想的排斥，而是我們所畏懼的美思想的走向，那將是我們美管理制度的夢魘。

馬龍·白蘭度嗎很了不起？所以啦。他一兩年前於《禁房情变》（Reflections in a Golden Eye，1967）裡的表現就很了不起。他在最近的一部影片《夜行者》（The Nightcomers，1972）中出演一個勞動社會階層的施虐狂，演出也罷得驚人，但是那部電影本身卻不值得一看。

白蘭度並沒有主導整部影片，但是他卻給故事情節賦予了要凌駕於普通的黑幫火拼和家族鬥爭之上所需的傳奇面貌。

帕西諾在他們周圍營造了一個愜意而不祥的環境，他的演出也罷得更讓人難以置信，存有感強烈但卻不賣弄唱功，與白蘭度融為一體。

女演員馬龍·白蘭度的經典相片。

安德魯射殺大毒梟和與之勾搭在一同的警員。圖/《教父》

整部影片改編自兩本廢棄物短篇小說；我們都指出整部短篇小說寫得扣人心絃，讓人捧起來就放不下，但是我（可能將即使光看影片已經滿足了我吃廢棄物的胃口）卻發現它沒什么可讀性。

在黑暗中，黑幫的交鋒步步驚心，讓人覺得此種隱祕的生活有著獨有的血腥的意境；對於那些男人（甚至可能將對於局外的女人也是一樣），此種黑暗比屋內燦爛的陽光更為真實。

《修女传》海報

被“X兩分鐘看懂XXX影片”和各類一行一段，力求短平快的影評人類社會公眾號“解讀”過無數次整部影片的現在，我們回過頭去看首位贏得美國家圖書獎的《纽约客》影評人作者保利娜·奈特在《教父》公映之初所寫出的影評人，會被她稍顯傲慢、但是卻極其精確的評論家所敬佩。

“表面上風光明媚，事實上海市蜃樓”。圖/《教父》

《教父》就是這種一刻不停地被如此多的信息呈現出在我們面前，以致於我們不能有片刻的無趣（雖然整部影片的片長只差一分鐘就達四個半小時了），我們會不斷深刻領會新的東西。

在表現那種總是要違反他們喜好來處事的人物的人格分裂時，帕西諾有一種不尋常的天賦。隨著他所籌劃的事情一件一件地得逞，我們能窺見他的內心深處越發嚴禁安寧。

維多閣下那個配角是一名六十多歲的我們長，出演那個配角讓白蘭度有機會更多地顯露出他彬彬有禮的另一面，假如他在演其它誇誇其談的配角時如此表現就會太過誘惑，讓人看了不自在。

他並沒有像許多知名演員那般顯得愈來愈“老油條”—恰恰相反，隨著年齡的快速增長，那種演出中的做作在他頭上愈來愈少，他現在看上去像是更為貼近生活了，並且依靠本色在進行演出。

科波拉則相反，他但是用盡了他們的天賦—他用那些粗糙的原料為社會公眾送上了一個電影人傾其全力的最好成果。

就像白蘭度在整部影片中的表現一樣，帕西諾的演出也很自然；你甚至看不出演出的傷痕，但是他一步步地在不經意間顯得愈來愈緊張、愈來愈無恥也愈來愈孤立，由一個俊朗的眼部黝黑的小清爽中學生變為了黑幫老大。

沒有人像白蘭度那般在攝影機裡把老人家演得那么好，他一步步地帶著維多·柯里昂走向心靈的起點；當他來到陽光明媚的世界，這隻怪物在木星底下睡覺的這時候幾乎又溫柔如初了。

時代的傷痕依稀可見—緞面枕頭、現代公寓樓的大堂、小孩子贈送給奶奶的拼貼明信片—但是科波拉並沒有把觀眾們當做旅遊團裡的遊人，給自己提供更多指南，告訴自己該看些什么；他也沒有拍許多特寫鏡頭，那可是確立一個編劇立場最簡單的辦法。

整部影片相等於把過去真人真事的題材［如影片《乱世忠魂》和《修女传》（The Nun’s Story，1959）］做誇張虛構的處理，從各方面的視角生動地刻劃了黑幫王朝。多樣的內容源於短篇小說本身，但電影的層次感卻是科波拉的功績。

一個行活兒編劇化解步調那個問題的這時候只會用製造許多故事情節點的形式，並且還把那些故事情節點搞得很絕對，以致於觀眾們都很難深刻領會（這也解釋了為什么在製片廠管理制度流行的這段日子，很多影片都不可名狀地盛氣凌人）；聰明卻不認真的編劇有個癖好就是把速率搞得太快，把觀眾們甩在身旁，自己自指出把話都說清楚了，只不過並沒有做到。

新教父安德魯被打了後額頭漸漸和老教父一樣變歪。

他沒有藉助額頭雄偉的側面和浮雕通常偉岸的屁股—那顆屁股現在已經變為羅丹石雕的巴爾扎克像—即使他唱歌並並非為的是展現出塑像般的王室個性。高亢又低沉的聲音從歪了的嘴和緊咬的牙縫裡冒出；他有兩張凶殘好鬥的飽經風霜的老人家的臉，鼻子總是不退讓地向下抬著。

-THE END-

馬龍·白蘭度

在影片中我們看見了輕率魯莽的行為卻沒有表現個人的堅強。這些在暗室裡謀劃的殺戮，是暗中的恐嚇，通過一個接一個突發性的恐怖該事件逐個浮出水面。恐怖場面發生得太多，我們看了一會兒之後就不深感不幸了；當我們看知道這些生意的經營策略離不開殺人的這時候，電影早就遠遠地把我們帶往了對老電影裡亡命徒的幻想。

維多閣下的兩個女兒都彰顯了白蘭度相同的側面—卡恩演的桑尼看起來就是年長強健的白蘭度，卻沒有自省的悟性；做為他的接班人，阿爾·帕西諾演的安德魯則從舉止到聲音都與白蘭度很像。

你會驚訝於他的視角如此的包羅萬象—考慮到影片的時間跨度僅僅從1945年到七十年代後期，在那時柯里昂家族就迫於毒品買賣的市場競爭壓力轉戰到洛杉磯了—從廣泛的發展史角度看，你會有什么感覺？

儘管故事情節起始自1945年的初夏，但影片的根本原因卻深植於六十二十世紀晚期的匪幫片。它的情節依然是矛盾的犯罪團伙彼此間殘殺，但讓我們看見了那個庇護和恐嚇共存的體系；在那個體系中殺戮不過是對抗外來市場競爭的一種方式。

那個配角瀰漫在回聲、陰影以及靜謐中，他的殺傷力就暗藏在沉靜的鎧甲之下。白蘭度為維多閣下賦予了他他們獨特的神祕和威武的個性：那個配角沒有被闡述，但是我們就是贊成他並且堅信他一定會是地下世界的霸主。

當一部電影有如此多原著短篇小說裡的細節，那個問題或許難以克服；然而，雖然《教父》內容繁瑣，它的故事情節展開得卻很從容，而且我們並沒有深感匆匆也沒有焦躁恐懼；整部影片在連貫的敘事裡所含一種象徵主義的莊重。但是科波拉的價值觀卻是尤其現代的—比許多表面佶屈聱牙的電影極具運動感。

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尼諾·羅塔（Nino Rota）在配樂上採用了許多過去的流行曲為電影提供更多了多種不同的情緒，並且在某一個最高潮的故事情節點上漸漸變強—此種曲風既是西班牙芭蕾舞劇，也是五十年代電影所獨特的特徵。

我指出，那個攝影機假如讓科波拉拍，他會將攝影機固定在那個臥室，在那個攝影機中男人彎腰撿起菸灰缸，而雜亂只是為數眾多被觀察的元素中的一個—或許她皮膚的曲線比她實際彎腰撿東西的動作讓我們知道更多的事情。

普佐寫的這些全然不知羞恥的猛料也許為科波拉留下了更多的創作餘地，就算給他一部寫得很好的短篇小說，說不定他還無法那么放鬆地充分發揮呢，他沒準還會即使要儘可能表達動畫版的藝術風格而受到鉗制。

編劇幾乎對待影片中的每一個人都不偏不倚，男人是妻子的同謀，這一點儘管交待得很模糊不清卻時不時地略有表現，讓你難以忽略。

現代人都說馬里奧·普佐（Mario Puzo）寫得好，只好這些為的是混飯吃胡亂碼的字好像嗎有了什么不同之處似的，好像他和歐文·戴維斯以及埃德蒙·波頓並非一類貨色似的。與自己的短篇小說較之，普佐的短篇小說更讓人渴求閱讀，使人熱血上頭，並且有好賣的真人真事藝術風格，但他的經典作品似乎和那三位同宗同源。

它讓我們看見那些發不義之財的黑幫怎樣相互蠶食，也讓我們知道了為什么那些非法生意都無可避免地爆發暴力行為。

《教父》影片中，教父被伏擊，中槍倒地不起。圖/《教父》

這群劫匪根本沒滿足我們對違法亂紀的大膽熱愛，自己都挺窩囊，鬼鬼祟祟還低眉順眼。自己被管教得比我們還聽話，自己都靠接受命令討生活。熒幕上的每一個人都無法讓我們尊重—我們幹嗎要為鱷魚池子裡某兩條鱷魚雪亮的骨頭而動心呢？

在《血色星期天》（Sunday Bloody Sunday，1971）裡，編劇詹姆斯·施萊辛格（John Schlesinger）用一個特寫鏡頭表現一頭被打翻的菸灰缸搞得一地雜亂後又被撿起，在這兒除了雜亂我們體會不到任何其它的東西。

我們藉著奈特的影評人，重新去“讀”一遍科波拉的整部關於幫派卻如莎士比亞短篇小說般寬廣的“美往事”——《教父》。

教父柯里昂與毒販在昏暗的臥室見面談生意。圖/《教父》

《教父》的編劇路易斯·雷諾·科波拉

影片開場的舞會，絢麗裝扮的現代人。圖/《教父》

他刻畫的教父是一個粗糙而帶著聖光的怪物，即使他讓人想起的並並非影片裡的這些高大魁梧的神聖的怪物［像路易斯·奎恩（Anthony Quinn）那般的］，而是真實存有的怪物，這讓那個人物更為具備力量—這些老傢伙揹負著永無休止的武林積怨和祖祖輩輩的世仇，內心深處已經油盡燈枯，這些怪物老得他們都系不上鞋帶了還忘不了過去的交易裡所有微小的細節。

科波拉並沒有故意地特別強調父子關係，我們自然而然就會注意到。安德魯主要是從內在個性上愈來愈像母親，但我們也在他頭上漸漸看見他母親的臉是怎么變為了現在的模樣（當臉被人迎面打了一拳之後，安德魯的嘴就有點兒歪並且下頜也變寬了，像他的母親一樣）。

影片《血色星期天》海報

用兩個刺激而簡練的語句向你交待了人物和該事件，這短篇小說不過如此。一兩件落滿灰塵的奇聞逸事簡略地介紹了人物的大背景和自己的性愛，作者就是這種一件接著一件地寫了下去。

假如一部盛行影片可以兼顧商業和表演藝術，能舉出來最好的例子就是《教父》了。

白蘭度原本能把維多閣下演成一個崇高的老武士、一個優雅的殺手，也是一個慷慨的領頭羊式的族長，但他卻儘可能把他演成了一個普通人。

普佐宣稱他就是為的是掙錢，用他他們如果講，他“不行什么他們的天賦”，對此現代人還得照單全收。

《教父》中的帕西諾。圖/《教父》

《码头风云》海報

當“美思想”是一種快樂而又無趣的官方樂觀主義思想的宣傳方式時，這些歹徒在影片開頭的這時候都會覆滅，而我們會因而而深感放心。現如今整個國家的情緒都顯得黑暗而有罪惡感；在《教父》的開頭什么都沒有化解，即使家族生意還在繼續。換句話說，只不過《码头风云》裡的韋德·馬洛伊並沒有清除碼頭上的幫派，影片裡都是假的。《教父》是一部暢銷的喜劇片，但它表達了一種嶄新的悲情的自然主義。