聆雨子：我們須要哀嘆武俠片的衰敗嗎？

理想很難能可貴，武林則不見得

第三，是江山代有專業人才出的態勢，確保了武俠片的生命力延伸，卻也從各個維度窮盡了功夫在圖像詞彙中的呈現出可能將。

人類文明經歷那么十多年的跋涉，才走到用法律條文和道理說話的時代，又何必急著，在刀光劍影的白日夢中，返回靠拳頭說話的階段？

但從良性角度說，事情又似的沒那么不堪。

第三個變化，自然屬於價值觀念範疇。

你愛看那些，創建在你堅信那些，至少，你認同那些。那假如有一天，整個社會，都開始懷疑那些了呢？

到九十年代的內地，張鑫炎編劇、劉德華執導的《少林寺》公映，斬獲1.61億元的“影片票房希臘神話”（要曉得那年頭車費常常一毛錢兩張）。武當派寺做為中國武術的地標記號，讓影片與發展史人文的交融變得順理成章。而劉德華既是武當派俗家徒弟、又是全省武術亞軍的身分疊加，更促進著“真功夫”，成了一個空前的大亮點、大爆點。

人文和價值觀念，是武俠片每次自救和自振的最重要要義。

武俠小說是虛幻的、想象性的，中國武術是具象的、技術性的；武俠小說是一片影子，中國武術是一套拳術；武俠小說要吟唱，中國武術要習練；武俠小說是象徵主義，中國武術是自然主義。

但是，找再多讓他們釋懷的理由，總不免有一點惆悵。即便，既往的戰績，十分彪炳。

與此同時，甄子丹的驚悚片卻另闢蹊徑：幽默風趣、激烈但不暴力行為、搞怪而不低俗、看上去總是在奔逃的一方但偏偏佔盡昂貴（洪金寶也是那個路數），進而軟化了功夫題材常用的血腥恐怖因子，又一次順利完成了對本土觀眾們和海外觀眾們的多重討好。

做為一種類別衰敗了，但做為一種要素，仍然春風化雨般滲透在一連串新經典作品裡，持續地、不為人知地發揮作用。

它經歷過艱困和坎坷的探索，數次找出新的生長點與增值空間。

社會秩序有了，武林就褪色了，武俠片，還有願賭服輸、歃血為盟、冤有頭債有主那些古老的度量衡，似的也就沒那么必需了。

第二，功夫絕非一個籠統詞語，它蘊含的雙重人文樣態，展現出了海納百川的胸襟，時空進化的表象背後，藏有飄忽的思想共通。

想想看，你有多少年沒在荷里活大片裡，看見《洛奇》《铁血战士》《第一滴血》《亡命天涯》這類東西了？

中國武術名揚天下，按說，全球覆蓋範圍要找一處武俠片的不竭富礦，也該只此一家、別無分店。可惜情形在咱那兒也差不太多。

【文/觀測者網專欄作者 聆雨子】

那嗎說明，只有中央政府和管理工作缺位、民不聊生的情況下，一切眾生才會呼喚一個體制外的強力者，前去懲惡揚善？

每一類別本就有繁盛期和裂變期，就拿英國獨有的歌舞片而言，白銀時代裡也是佔有荷里活半壁江山的份額，近幾年日薄西山，除了米勒兄妹、昆汀等極少數編劇，幾乎沒啥人拍了，但是，它能改頭換面、化身為一些隱性元素，繼續給其他影片提供更多膳食：

重述過這數十年興衰，或許能得出結論兩個結論：

沒錯，這群真刀真槍肉搏戰、動輒跳火車跳直升機、屁股懸在褲腰帶上拍戲的老男人，等於搞了一次追念往昔榮光的告別賽——並非復出，而是正式宣佈謝幕。

一諾千金、義薄雲天、扶危濟困，在務實功利的文學原則裡，夠兌現幾釐KPI？在自貶調侃為社畜與打建築工人的一切眾生眼中，仁者無敵的自我登基，又剩多少實現可能將？

下面說的，都是顯性觸因：熒幕上，會打的人沒了。

不只是人設採用，更有很多以往獨屬於武俠片的場景設計、攝製技巧、調度竅門、剪接節拍、演出形式，被用作看似與武俠片無關的這類經典作品當中。

比如說，歌舞片的思想在於，“現代文明抵達了一個蠻荒之地、自以為是地覺得能征服和改建它、卻遭到了屬於蠻荒本身的自豪的反抗”，那好，以那個國際標準來衡量，《阿凡达》與否也能看作是歌舞片——“傳承了歌舞片思想的科幻電影”？

自此，一直做為消遣娛樂、不務正業、打打殺殺代名詞的“劍法”，才榮登空前的趨勢和境界，做為一種人文學概念、兩條思想譜系和一份世界觀，被重新定義與看待。

武俠片也許也可如此。

若這種想，則“我們不再須要武俠片”，嗎意味著，我們擁有了更多的同情心？

往日的輝煌，只不過許多變

姑且指出，下面所說的李小龍、劉德華、甄子丹的真功夫，就是中國武術片，而《大醉侠》《龙门客栈》到《卧虎藏龙》那種“氣氛感拉滿”的，叫功夫片。

或許許多人會覺得那些經典作品不再是武俠片、不再是“以前熟識的”武俠片，而此即為求變、即為新的生長點。

只不過，“驚悚片的衰敗”，是全球性難題。

典型例子是澳門——華語武俠片當初最輝煌的生產地。

只不過，武俠小說、中國武術、江湖，那些概念，都不太一樣。

拍不太好武打，即使沒人打

於榮光曾在專訪中回憶：八八十年代的武俠片，裡頭女演員全是練家子，極少用替身、也羞於用替身，大夥兒都親自出場。

大約二十年前，澳門影人數百名南下，面世了一大批新派武俠片，其中翹楚，無過分成龍的《叶问》系列，它有著極為工整的類別描述內部結構、極為有效的情緒喚醒制度，每一部都在“從屈辱疊加到屈辱洗雪”的中國功夫自我正名路徑裡，屢試不爽的運轉。

女演員斷檔背後，無疑是市場喜好的偏轉，還有內娛造星輕工業的邏輯更迭。

在這個裡頭，李小龍也罷、霍元甲也罷、宮二先生也罷，都是發展史中真實存有的人物，他們不再是令狐沖、楊過、張無忌，他們所共同組成的這個以習武、傳武、演武為存有前提的社群，有自己的規則、倫理道德、信奉的法則和遭受的困局。

咋少了，或許，有良性和惡性三個角度，它們分別導出一個悲觀的和一個樂觀的判斷。

2019年《阿丽塔：战斗天使》在中國四天電影票房破五億，可劇中女主，全由計算機制備。所以，她眼神自然、動作流暢，除了雙眼過大，看不到和現實生活人類文明的差別。但便是這份形神兼肖，越發讓社會輿論驚呼：從今往後，我們與否還須要真正象徵意義上的打星？

以前就提過，香港電影，最大特徵即為“明明是國際城市，卻處處湧動著一股武林草莽氣”。即使漫長而風雨飄搖的十九世紀裡，它幾乎始終置身於頂部社會秩序的缺失當中：有龐雜的社會肌理，卻少了來自國家層面的構建與打理。

武林做為武俠片的血統基壤，固然具備粗糲的鮮活、躍動的活力、英雄不問出處的自由，可武林的另一面，常常就是良莠不齊、荒野法則、無契約無保障、勝者為王的暴力行為當先。

那么，今天的疲弱，會不能只是等待著又一次變化？我們嗎正在犯認知錯誤，把變化當做了消亡？假如新的變化即將出現，又會怎樣與人文和價值觀念，建立聯繫？

因“廟堂”的缺席而獨自一人活耀的武林，其背面，註定是一片非常大的、泥沙俱下的倫理棕色區。

從惡性角度說，功夫也好，武俠小說也罷，都是“成人童話故事”，萌發於一腔赤子之心式的熱血、一種樸實的鋤強扶弱、一份替天行道的宗教信仰。

功夫影片的經濟繁榮可追溯到上世紀三四十二十世紀的老北京，單一個《火烧红莲寺》系列，就五年拍出過十八部，用今天的說法，妥妥的大IP。

等於說，在廣義的功夫世界因各式各樣其原因變得不那么必需之後，武俠片主動化整為零，步入更宏偉更匹配時代主旨的音色，以類別的看似消亡，換來了類別的另類永存，順帶手，還深入探討了之前自身一直在企圖化解的問題：功夫的最低象徵意義，到底在哪裡。

這條路徑的開創者，則是李安的《卧虎藏龙》 ，儒道人文的境界營造、天人合一的東方美學，讓整個西方歎為觀止、如痴如醉，一舉捧回奧斯卡金像獎最佳外語片的殊榮。

而且，武俠片的淡出，或許，恰恰意味著現代管理制度與價值觀開始深入人心，意味著社會趨向成熟和理智，意味著少年人不再廣義地曲解“血氣方剛”、孩童不再溫柔地幻想“俠以武犯禁”。

各大檔期、本年度排行榜、話題口碑之作裡，其身影一概難覓。有時出三部小驚喜，仔細看去，也大多隻掛著功夫招牌，重心卻在戲劇、真愛、玄幻、修仙、歌手cp……總之，從其他賣點上得利。

你瞧，又是“回憶”、又是“八八十年代”，一水兒的過去時。眼下之意，現在怎樣，不必多說。

現在，真功夫沒人會了，氣氛感又不落地了。或許，該“江湖片”登場了。

從夢幻到發展史，從神怪到人心，這與當初徐克胡金銓做的事情並非很相近？

君不見，熒幕上的飛天遁地已經進階到《复仇者联盟》的段位，一切都用仙人打架的等級展開，再槍法矯健的凡夫俗子，面對滅霸、萬磁王、伏地魔，也註定提早歇菜。

另一個代表人物則是徐皓峰，他的影片經典作品，《倭寇的踪迹》《师父》《箭士柳白猿》，經常不講中國武術而講武行、不講武俠小說而武道，根植於民間江湖、根植於以滄州為根基的華東中國武術體系，不斷探求和還原“江湖”的運作邏輯，師徒之間是怎么一回事、門派之間是怎么一種市場競爭和依存關係、一個必殺技在源流和演變中是什麼樣有章可稽……勾勒出了一個詩意蒼涼的紮實的時空，大大減輕了功夫話語的真實感和自然主義特點。

同理，近幾年裡叫好又叫座的、屢創電影票房奇蹟的主旋律商業大製作，如《战狼》系列、《红海行动》等，主人公莫不以“一身的好武功”為特點被人記住，以一敵百、身入虎穴、力挽狂瀾、斬邪留正、嫉惡如仇等產品品質和行為，又何嘗不處處閃現著武俠片時代最有神采的人物刻畫實戰經驗？

現如今的世界，內捲成風、庸俗市儈，理想主義退行為群嘲的對象，結果，只能讓童話故事成了鬼話。

但，一紅，就有無數跟風，一跟風，就有固步自封。拍著拍著，沒了武俠小說、只剩神怪，後來，連清光緒中央政府的審核機構，都認定其為“花紋詭異、驚世駭俗”。

武俠片，大概是近幾年最低迷、“消失跡象最顯著”的影片類別。

此種低級趣味的荒誕不經，充斥蔓延到七十年代，眼見著低潮越陷越深。

靠著情懷打底，中年以下觀眾們族群裡，對它的接受程度不低。但在英國主流院線眼裡，它僅有的象徵意義，往好了說叫致敬，往難聽了說：炒冷飯。

既然如此，我們又何必哀嘆“武俠片”的衰敗呢？

“我們都不再適宜這片武林”，和，“一個能打的都沒有”。

那個棕色區，對普通群眾而言，還真未必是壞事。對影片而言，它倒是能提供更多很多傳奇，但這屬於“江山意外詩家幸”。

因而，要解釋武俠片的衰頹，我首先想起的，總是兩句知名對白：

第二，變化始終是武俠片的關鍵詞，且每一次變化，都與思想個性層面的提振密切相關：或者文化積澱的持續注入，或者愛國主義與少數民族思想的持續注入。

後來的《黄飞鸿》系列、《方世玉》系列，都延續了這份個性。直至劉德華避居英國經濟發展，他身旁的一眾綠葉，如於海、計春華等等，或者跟隨他步伐學武出道的一波青年人，如吳京、趙文卓等等，仍然撐起了下一個時代。

至於互聯網和電視劇這邊，流量還有一點，但也常常花架子有餘、核心要素崩得厲害，點開評論家區，觸目皆是“動作場面不忍心直視”、“全靠替身、閃回加慢放”、“五毛錢特技”、“戲份效果僅歌迷可見”的冷嘲熱諷。

信息技術與特技的繁盛，足以把一頭肥碩的熊貓都變為絕世好手，這讓熒幕上一切身手不凡的奇蹟，蛻下昔日高不可攀的准入門檻光環，變得予取予求、不用珍視。

影片在企圖講清楚那些東西，講清楚那個武林社群曾經黃金歲月裡的榮光與凋敝前的掙扎，好似對江湖所展開的一次小型田野調查。

那么江湖呢？江湖是發展史的、社群性的，江湖首先是一大群人，有他們的圈子裡、有他們的人際規則、有他們的人情世故、有他們的自身利益訴求和稻粱謀。

由於那些功夫心智的所有者，無一不是革命英雄和革命軍人，由於那些功夫專業技能的施用場域，無一不是抵抗入侵、保家衛國，只好，武俠片再度迴歸了它的其本質——俠之大者，為國為民。

八十年代屬於成龍，《精武门》《猛龙过江》和《龙争虎斗》，無一例外重新加入了這種“中華民族用比武和技擊上的勝利，證明他們並非東亞病夫”的家國天下情懷，更何況，它們經常以大洋彼岸為攝製環境、以海外華人為主人公英雄，等只好“在外國人的地盤用功夫擊敗了外國人”，有了多重的快感。

有時候，這促進作用絕非技術性的、有目地的，而更像一種製作者的下意識，一種原型和母題的反覆降臨。就像立國之後若干年裡，大量黃色經典，乍一看肯定沒半分武俠片的影子，但誰又能說《铁道游击队》《地道战》《地雷战》這種的經典作品，它們的內部結構形式和人物個性，沒一點江湖俠士、草莽傳奇的影子？

保護和喚起群眾、少數民族力量的自證、內在的仁與悲憫、為天下蒼生的奉獻、對和平的守護，那些，才是中國功夫影片一直在努力奔向、也必須奔向的地方。

和“實感派”相對，張徹的《新龙门客栈》《蜀山剑侠》則走向了魔幻化、水墨化的極致，把千古俠客夢裡最唯美的那點墨跡，渲染成表演一樣的華典詩歌。

接著，澳門邵氏影業出了三位編劇，即赫赫有名的徐克和胡金銓，他倆的創作，第二次在刀光劍影裡，注入了書卷氣和現代文學意脈（你會發現，那個方向和後來的武俠小說尤其一致），《大醉侠》《独臂刀》等神作，迄今還在圈子裡被熟知。

前些年內地倒引入過名為《敢死队》的四部曲，裡面雲集了來自上一個時代的硬漢猛人：施瓦辛格、史泰龍、韋恩威利斯、米基洛克，平均值一身腱子肉、個個胸比城垣厚。

王家衛十年磨一劍的《一代宗师》，就已經把視角從“登萍渡水、走谷沾棉”，轉至到人的生活與感情境況，影片既沒有故意去寫一種英雄救美、奪寶尋仇的希臘神話（武俠小說），也沒有故意去突顯踏雪無痕、飛簷走壁的高能量（中國武術），而是在嘗試講訴一個確切存有過的江湖世界。

但那個彪炳，絕非固體靜止、順理成章的，更並非即使老祖宗武功卓絕就直接“躺贏”了的。

第三代明星們，就像我們掛在嘴邊的“小鮮肉”暱稱一樣，不論出於愛惜羽毛的自憐、還是出於賺快錢變現的慾念，都很難再願意投入漫長的青春和日常，去進行肢體、拳腳、刀槍劍戟的體能訓練，更勿論冒著傷勢信用風險在攝製現場跳橋鑽火圈，萬一不留神再破個相毀個容——誰都曉得，那才是自己真正喝茶的傢伙。

化整為零後，潤物細無聲

上面說的，則是隱性內因：熒幕下，看打的人少了。

第二個變化，還就出現在“人文”的內部特徵上：中國語境裡，總會對功夫片採用一個同位語詞語——武俠片。

眼看著誰都能會功夫，只好不再那么渴望於欣賞功夫。這就是去神聖化，這就是象徵意義的坍塌。

更進一步的：我們與否還須要真正象徵意義上的“戲份”？

幾乎所有和功夫相關的故事情節，都出現在“前現代”，出現在“人民當家作主”之後。

而九六回歸之後，特別是這些年來，澳門正在經歷的，是一個“再社會秩序化”的過程。

俠義道之本，練武者之魂，和慾念、自私、虛妄、犬儒、拜金之間，永遠是敵我矛盾。

張藝謀的續集《狙击手》裡，內戰被濃縮在三位槍神之間，以一場近乎“對決紫禁之巔”和“華山論劍”的比武特徵展開，且此種比拼，早已躍出了單純的手藝高低，而貫通於思想氣蘊、心智高度的碰撞當中，這已經等只好在總體上化用了武俠小說影片的最低描述特徵。更別說對彈頭破空而落伍“以極致慢速表現極致迅速”的處理細節，破屏而出的都是各式各樣武俠片裡的暗器處理。