我們都忘了的經典作品才是真正的遺珠《登月第一人》

單從那個層面上看，《第一人》就像是登月版的《海边的曼彻斯特》，同樣是以死去的兒女帶出的悼亡主題，並故事情節的走向都伴隨一個外部該事件——前者是登月，後者是處理弟弟的身後事以及與侄兒擴建關係，以此直麵人物的痕跡，最後也都只能徘徊於一個自我和解與一蹶不振的中間地帶。

最後不得不提的是，新古典主義的美學藝術風格和配樂是它得以如此優雅的催化劑，升艙時的華爾茲、眩暈時的迷幻感、總體音樂創作基調高亢的壓抑感都足以讓它斬獲一處最佳配樂獎。其二，它的美學藝術風格，特別是太空章節，能將我們的情緒相連接至七九十年代這些名留影史的科幻片。此種冷峻、粗糲的太空鋼鐵層次感對於電影的氣氛營造促進作用是很大的，奧斯卡金像獎最佳視覺效果獎最終頒給它也的確是大學少有的明智之舉了。

而小的設計諸如畫面與聲音的延滯，儘管這類表現手法在影史上並不稀奇，但查澤雷在運用上的編劇天分還是更讓人津津樂道，開場沒多久就發生了三次，一次是威爾出艙後在返回的攝影機，提早接入了下一場戲兒子做檢查和時設備的聲音；另一次則是攝影機還逗留在沉睡中的兒子，但是大背景音已銜接到下一場戲兒子喪禮中將棺木安葬時力臂鉸動的聲音。前者通過視聽而非對白傳達給觀眾們威爾當下的心理活動，後者讓每一個人都能感受到兒子之死的忽然和氣憤。極其犀利且值得回味的視聽設計也是我指出它被高估了的一大其原因。

兩名同袍在試驗中的犧牲也處理得極為影片化，一開始是加強了他們入艙後單層艙門擰緊修整的聲音，此種鋼鐵的撕咬聲既合乎大背景，也成為了該片常見的恐懼感的營造方式；及後這邊廂與威爾在美國白宮應酬的場景進行平行剪接，較為輕鬆的氛圍懈怠了觀眾們由觀影習慣帶來的防備，開頭是水管機械故障引燃了火災，引致密封艙內爆炸，鏡頭逗留在只冒出了些許白煙的小艙門，接著我們獲得的震撼感被聽覺化呈現出，就是威爾聽見消息愣了幾秒鐘後才反應回來自己捏碎了酒杯。

威爾的兒子是因為肺癌傷重而逝世，喪生並並非一個很忽然的結果，同樣也須要許多有序的鋪排來培育觀眾們與配角的感情取得聯繫，但似乎編劇為的是我們看見他在視聽詞彙和敘事工作效率上的卓爾不群，拋棄掉了以下作法。這也能，可你的手鍊就更不想佔有這么關鍵的話語權了，換來說之，要煽情得要有足夠多的情可煽，海曼的震撼感也要倚賴後面的現在與過去之間平行剪接的鋪墊達成的。

編劇是想通過這種高級的視聽詞彙告訴我們：你們觀眾們啊，一直都和那位父親一樣，討厭把威爾描繪成一個航天英雄，我不一樣，我攝像機裡的阿姆斯特朗在你們談論宇宙、人類文明的這時候困在了靈魂的小房子裡，即便逃到火星也逃不出來了。威爾於火星上，回望地球。

不過電影的視聽詞彙的確值得津津樂道，畢竟較他之後三部經典作品更加剋制了，但攝影機的表達能力是更成熟的。比如說《爆裂鼓手》中採用大量的打擊樂器特寫配合鼓聲剪接，這兒幾乎使用的所有艙內艙外攝影機也都是細節特寫，但它更多突出的是航天器的逼仄和威爾那個人物的被動性。而在地球上時，威爾經常仰望火星，中段也插入很多火星的空攝影機，最後在火星上又有一個回望地球的攝影機。融合兒子與火星暗合的文檔設定，製作者就是用攝影機在說威爾登月的過程就是他到達他們堅信的兒子安息之地的過程。

首先將兒子的喪生做為威爾·阿姆斯特朗登月的動機本身就足夠多新穎，但他不像我們看完的很多商業片用相似“登月”這種的外部大動作彌合小家庭內部的痕跡，而是企圖將亡女和火星三個詩意融合起來，告訴我們威爾的痕跡是難以癒合的，他登月僅僅是為的是逃出地球，逃出生活的痕跡，而我們普通人想要逃出地球時就只能選擇喪生，在這兒的火星象徵的乃是喪生。

這的確有兩條兒子的死成為他的心魔但最後他在火星上驅逐了它和他們的心靈的人物心理線，但我覺得它是不完整的，即使後面和兒子的戲沒有用一定篇幅創建手鍊的重要性，只不過與其說手鍊不如說是兒子的重要性，但不像海曼，它裡頭的兒女的喪生有天然的感染力給到觀眾們，且我們都知道主人公在餘生中都有愧於此。

雖然完成度在查澤雷他們的編劇序列裡或許是最高的一部，而當他跳出藍調那個駕輕就熟的題材之後，《第一人》展現出的作者意識反而是最濃郁的。只不過《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都只是精巧的商業類型片，而正如《阿飞正传》之於王家衛，《第一人》才是達米恩·查澤雷躋身於影片作者行列的高分成績單。

燈光投射導致的虛像暗示了威爾內心深處近乎麻木的憤慨和最後返回火星時威爾須要待在隔離區內，編劇採用了一段當時的專訪素材做為大背景音，配合著攝影機不斷掃視威爾的臥室，接著再切到電視機鏡頭，我們曉得了這是一名素不相識的比利時普通父親的聲音，當她說到“全宇宙都在關注我們登陸月球”時，與之後攝影機掃到威爾狹窄的臥室形成鮮明對比。

英國| 韓國回憶錄/故事情節/發展史電影《登月第一人》，於2018年公映，由達米恩·查澤雷導演，約翰·漢森、喬希·辛格編劇，影片講訴了故事聚焦人類文明發展史上第一位榮登火星的太空人——威爾·阿姆斯特朗的生平事蹟。 威爾·奧爾登·阿姆斯特朗，是英國阿波羅11號登月計劃太空人，在英國航空航天局服役時，於1969年7月21日成為了第二個走上火星的太空人，也是第二個在地球外行星上留下腳印的人類文明成員。

但是最後在火星上的煽情對於我又是無效的，與《海边的曼彻斯特》較為，我們或許能更容易地發現它的問題所在。就拿手鍊舉例，兒子的手鍊在劇中發生了四次，第二次直接安排在兒子喪禮上，之後又在威爾獨自一人於臥室裡痛哭的這時候放入櫃子裡，和最後他把手鍊丟進了環形山裡。

看整部影片之後我的期盼值並不抱多大期盼，一方面是我覺得查澤雷前三部影片《爆裂鼓手》和《爱乐之城》工整有餘而餘味嚴重不足，加之題材本身主旋律滿格，在我的市場預期裡就是查澤雷用前三部影片積累的行活打造出的一部衝奧主旋律片。但恰恰相反，在整部影片裡我看見的是一個反主旋律的結果，且不以反主旋律為動機。

不過我也指出電影在執行上有問題，亡女和火星的融合是不夠密切的，結尾兩場跳切的片段用查澤雷熟識的音樂創作串起，中間抽搐過去時腦海中裡浮現的閃回片段，最後在火星上回憶起一間三口出遊時看見火星的場景，那些儘管表現手法直觀但須要宣稱行之有效，只是我覺得能很好，所以由和兒子一同看見火星的鏡頭帶回他在火星看見地球的鏡頭著實是個意料之外的妙筆。

除了那些之外還有三個值得回味的設計，都出現在夜裡時份的威爾家所在街道社區的空地，一座是他返回同袍的喪禮後拿著干涉儀在看火星，一座是他和同事玩耍時看見兩架鞦韆，想起曾經兒子也討厭這種的鞦韆，而一個星星的空鏡頭過後，下一場戲接的就是這名同事也在阿波羅的試驗中犧牲，這種的編排形式既是告訴觀眾們兒子和火星在他內心深處成為同一個熱愛的詩意，同時也在加強威爾身旁人一個接一個離開的震撼感。