整部大導黑白續集，嗎愛了！

自1994年首度擔綱編劇以來，歐迪亞維持著每3到4年一部的長片產出，其此前的經典作品所涉藝術風格類別多樣化而富於變化，長於電影劇本翻拍，攝影和剪接精巧考究。

除此之外值得注意的是安柏形像，她在“熒幕的熒幕”——電影中的視頻門戶網站網頁裡更多地做為被凝視的對象，而經由諾拉該事件後，安柏從“熒幕的熒幕”踏進並闡明自身亮片屬性的行動，似乎截然不同於個體舊有的社會性別位置，傳達出電影努力為其附有“酷兒化”特點。

後來卡米耶因進修成本嚴重不足，找出了被誤以為成人視頻女演員而陷於困境的諾拉做為生意合夥人，兩人曾一度暗生情愫，但諾拉卻始終無法解開心結，與安柏的真正瞭解使諾拉找出了真正的自我，卡米耶也醒來只不過愛的是艾米麗，遂與艾米麗重新來過。

因此在比利時廣泛廣為流傳著一句話“假如你在比利時想要了解中國和東方，那13區就是最好的地方”，該地區也曾一度被視為法國巴黎外來移民融入的典範代表。

在那個象徵意義上，分別來談兩位主角的大背景與她們所面臨的問題比起劇情也許更重要，其中兩位主人公的經歷中還都顯示了個體成長主題（而這也是此前的經典作品中歐迪亞數次關注過的，《锈与骨》通過母親配角的找回順利完成了主人公女性主體的擴建、《预言者》中青年馬利克通過“弒父”意識成長為幫派老大）：

片尾的攝像機在空中搖攝，眺望夜幕降臨後的整個街區，燈火填滿摩天大樓的窗格，個體空間與社群、衛星城深入結合。

因此，卡米耶在電影敘事過程裡實際上處理了兩重對立，在與艾米麗、諾拉的前後幾段朝夕相處中漸漸他們所需的“被愛”，在瞭解被愛之後自學怎樣正確地“情人”，與姐姐之間對立關係的減輕標誌著他正彌合與父母之間的隔閡與裂隙。

最近我才剛看比利時名導皮埃爾·歐迪亞入選戛納主競賽單元的《奥林匹亚街区》，覺得很值得探討一番。

較之過去一兩年裡被更為廣泛地探討的《钛》、《驾驶我的车》等熱門影片，那位曾經西歐影展常客的續集也許有點兒被高估了。

華人男孩艾米麗在比利時巴黎獨自一人生活，那個看似灑脫生活在異域都市、身無掛礙的年長男孩，雙親遠在愛爾蘭，在比利時惟一的家人就是在養老院已經接近痴呆的外祖母，而她似乎厭倦於父親的問候和囑咐，更不願去探望年邁的老人家。

一個“濫俗”的多角愛情故事——電影中艾米麗與卡米耶起初因合租而生情且出現關係，艾米麗想談情感而卡米耶更多的只想做為性伴侶，兩人不歡而散。

奧林匹亞街區即比利時法國巴黎13區——比利時最知名的華人聚居地，比利時法國巴黎唐人街就在該區域內，自上世紀70二十世紀開始形成，經濟發展延續迄今人口數近20萬。

堅持“性交一體”不接受所謂性伴侶的身分，這實際上提示了她背後的東方文化傳統：對於感情有著“靈肉合一”的要求，這是即使身處異國他鄉仍不能被輕易抹除的群體價值觀念。

可編劇想說的絕不但於此。

《奥林匹亚街区》將黑白美感與柔光照明融合，使得鏡頭呈現出朦朧、唯美的層次感；音樂創作的重新加入還加強了一些章節的廣告片調性，均衡了黑白圖像的乏味。

這在歷來被看做編劇最優秀作品的《锈与骨》中有較好的彰顯。

《奥林匹亚街区》將表層講訴的個人問題類推到街區的問題、族群的問題，甚至延展到對社會與時代症候的實地考察中去。

儘管故事情節特徵和人物刻畫五花八門，但他的經典作品中常常有三個關鍵不利因素出沒： 暴力行為與感情關係。

圖像調教與演出亦在劇中有著較出眾的配搭，歐迪亞在曾在關於《流浪的迪潘》的專訪中說：“我從不擅於指導女演員。”

從彩色向黑白轉變，最簡單的負面影響實際上是對於影片接受者的——觀眾們能很好更集中地把注意力放到人物、故事情節和敘事層面上。

在奪下戛納金棕櫚的《流浪的迪潘》中歐迪亞甚至選擇投入使用非職業演員，《奥林匹亚街区》也在做著相似的工作，演出細節上保留的粗糲與原始感，近生活流的臺詞和形體控制，企圖達至一種回憶自然流動而出的狀態。

此種極強烈的視覺效果常可以傳遞特殊的感情美感，《罗马》《贝尔法斯特》用來回顧富於抒情性個人記憶，《辛德勒的名单》《法兰西特派》和《兰心大剧院》則展現了其重現發展史層次感和烘托類別敘事氣氛的能力。

《奥林匹亚街区》是他的第七副部長片，在延續了對某一題材、特殊族群的關注同時，亦傳遞出一名具備世界聲望且生機仍強的成熟編劇對於當下影片創作的新思路與新想法。

從影20十多年，歐迪亞的經典作品所涉題材不可謂不多樣，他的視野囊括了社會邊緣族群、種族關係、僑民問題等等現實生活切面。

其間由於諾拉和卡米耶的相戀又引出了諾拉與安柏的感情關係線，在電影的第31兩分鐘諾拉與卡米耶在同一個攝影機的縱深中交匯暗示了人物間將要出現的碰撞。

總體偏低的曝出在最大程度上防止了鏡頭呈現出內容存有的殘缺，還有多處全景搖攝幫助電影空間達成縱向延展的效果。

新劇《奥林匹亚街区》大方向上毫無疑問在講訴情感故事，而這幾乎也是歐迪亞在長片創作中首度作出較為顯著的簡化：攝像機長時間地追隨三位執導，一切故事情節的大力推進與展開均基於配角的外在行動、內心深處公益活動。

在通俗故事情節的基礎上，為的是實現“俗套+作者性”的交融，皮埃爾·歐迪亞較好地藉助人物弧光反映了某一個體的實時心理性，“現代人來了又走，只有衛星城依然，而你我從來不依然。”感興趣的粉絲好友，不妨找來看一看。

人物間的感情關係交流過程中折射了相同個體頭上所攜帶的成長軌跡和創痛實戰經驗，看似徹頭徹尾的小命題“個體怎樣同人文枷鎖鬥爭，又是怎樣從沉重的陰影中踏進”仍不失深層思辨。

《奥林匹亚街区》的講訴重心就安在放4個主要人物頭上。

而在與卡米耶不幸開始的愛情關係經濟發展中，因價值觀失和而離婚給了她重新思索他們“根脈”與“來處”的機會——正像晚輩的過世讓小孩一夜之間長大，付出了與外祖母永遠天人兩隔的代價後，艾米麗正在喚起、證實潛藏在血緣關係之中的人文自我尊重。

卡米耶做為西非裔英國人的代表，在他的頭上存有三個困難：一方面在情感上起初他所持看法是封閉式的，這一點從他三次更換性伴侶能窺見；另一方面他與原生家庭之間的關係也極為緊張，缺少積極主動有效的溝通交流和理解。

最後值得一提的是，《奥林匹亚街区》和歐迪亞以前的經典作品一樣，致力於將 類別機殼和作者藝術風格雜糅。

諾拉是以傳統西歐黑人男性的面目發生在熒幕上的。“被誤認成名為安柏的成人女演員”做為諾拉故事情節線中的激勵該事件，引出了她與卡米耶的碰面，並在那段關係的前進中漸漸關上心結，企圖治好兒時創傷並挖掘接受了亮片這一真實自我。

安柏在某種意義上能被看做諾拉的一種鏡像存有：相近的成長實戰經驗、都攜帶著深埋內心深處的舊日創傷。當諾拉帶上髮套凝視筆記本電腦螢幕中的安柏時，好似看見的就是另一個他們。

費里尼曾說：觀眾們在觀看一部黑白電影時, 並沒有感覺到鏡頭是黑白的。影片讓觀眾們體驗到鏡頭裡事物各有適宜自身的美感, 觀眾們用他們的情感為影片紋理。

片尾闡明瞭電影的整個經過相似一種前置敘事，個體記憶的回溯將從定居、工作在奧林匹亞街區的華人男孩艾米麗與尋求合租的白人青年卡米耶的碰面開始。

“在彩色電影時代採用黑白圖像”在早些年常被看做一種較為極端的圖像嘗試，即便發生過《辛德勒的名单》這種的經典作品，但仍屬小眾思路。

但是近年來，這或許形成了一股時尚，從《罗马》到《法兰西特派》《贝尔法斯特》、國內的《兰心大剧院》等等，甚至有愈來愈多的老派電影人也開始進行此種測試。