許鞍華《黄金时代》碎片化敘事背後的心理投射

儘管編劇通過運用碎片化敘事模式，讓眾人來口述發展史，力圖營造出一種客觀理智，不偏不倚的敘事基調。但如果剔除掉有關人員的旁白和評述，湯唯所詮釋的蕭紅只不過是很霸氣的。

最更讓人第一印象深刻人物的必須是胡適和丁玲。影片賦予胡適那個人物許多的生活細節。讓他從一個橫眉冷對的無情鬥士，滑落俗世，變為一名有煙花氣的和藹老者。比如說他的煙盒分綠白三色。綠聽子裝差一點的煙，他們抽，而白聽子則裝好煙，宴請顧客。對自己說女兒海嬰不太討厭他們的名字，即使嬰字底下有個女字。還坦陳他們不大度。

許鞍華的影片有個母題：人遭遇環境所迫而備受流離無根之苦。

碎片不僅缺少連續性，還被打亂了時空次序，平添了觀眾們對劇情的拼接難度。比如說故事情節講到1934年二蕭收到胡適的一封信，將要和那位文學界大神見面時，攝影機卻忽然一轉，發生蕭紅躺在床邊回憶和胡適見面的往事，畫外是一陣陣接一陣陣的空襲警報和隆隆炮聲，臥室也被震得發顫，除此之外，蕭紅身旁還有一個陌生女人在照料她。

在二十多年的影片職業生涯中，她拍過鬼片、發展史片、懸疑片、功夫片、戲劇等相同類別的片子，她是香港影片人中，嘗試應用領域最多，涉獵最廣泛的一名。

問題大概出在影片所使用的碎片化敘事上。碎片化敘事模式是後現代主義影片的關鍵標誌。

在社會學上，投射效應是指將他們的特徵歸因到其他人頭上的傾向。

比如說《黄金时代》中的蕭紅，她從故鄉的呼蘭河縣城逃到長春，又從長春輾轉到大連，爾後北京、成都......最後客死澳門。她難以在大時代的洪流中安置他們，作出了“逆向性的自主選擇”，把目光投向兒時，把筆鋒對準了人性的幽暗面，因而才有了《呼兰河传》整部傳世之作。

蕭紅的頭上確實有許多矛盾性，這也是引起後世爭論的其原因。有人說她勇敢、堅強、率真自然；也有人說她任性、懦弱、水性楊花。

據傳演藝圈有一個共識，能做編劇的女人都和男人一樣彪悍。做為從九十年代澳門新浪潮影片中崛起的惟一女性，不光要在以男性居多的編劇圈立足於紮根，還要在商業韻味濃郁的澳門演藝圈四十年如一日地堅持拍文藝片，這須要很強大的信念和脊髓。

幸好，在少年兒童時期沒能創建起來的“自我同一性”，使得許鞍華一直像個少年人那樣，對那個世界充滿著了好奇心。她始終在不遺餘力地上下求索。

蕭紅究竟是個什麼樣的人？為什么情路會如此曲折？是遇人不淑還是咎由自取？她的現代文學天賦在哪裡？為什會獲得胡適的親睞和肯定？但是，影片所使用碎片化的敘事形式向觀眾們表明，它沒有也無意解答那些疑問。

但即便一次又一次地將投資商拒之門外，她也從來不氣餒。為的是拍《千言万语》整部片子，她甚至傾家蕩產，自掏腰包。

有人說“碎片化”是一種很高級的敘事表現手法，能讓觀眾們有相同的解讀形式；但也有人指出“碎片化敘事”只不過是編劇他們也沒想清楚。

在堅持走文藝路線的公路上，許鞍華也可謂是屢戰屢敗，屢敗又屢戰。拍《桃姐》時，她對郭富城說，“我很久沒有足夠多的錢來拍片了”。

依照埃裡克森的心智經濟發展方法論，12-18歲是少年兒童創建“自我同一性”的關鍵期。所謂的“自我同一性”，通俗地說，就是曉得個人未來的目標，找出他們所屬的族群，明晰他們的社會配角。

許鞍華和蕭紅有一個非常相近的兒時。她和父母親關係疏離，卻有一個非常寵愛她，又懂唐詩文的曾祖父。曾祖父天主教會她背許多唐詩，許鞍華的文藝情結，大概在那時就被種下了。

即使是私奔失利，落魄回來，被迫追隨父母連夜遷址時，蕭紅的臉也是高高揚起，毫無挫敗感。投奔汪恩甲時，對方的叔父前去興師問罪，蕭紅對他傲然怒視。面對蕭軍的日漸冷遇，她並不復發，只是猛地將菸頭摁進他們的眼部。

光靠湯唯所詮釋的這些人物片段，根本無法修復蕭紅的複雜人生。只好一干發展史人物如白朗、陳伯達、許廣平、潘漢年、丁玲.......爭相充當起了碎片的銜接者，時不時地從故事情節中跳脫出來，面對觀眾們做起了解說。在“羅生門”般的眾說紛紜中，蕭紅的人生經歷總算被拼湊完整。

電影起名《黄金时代》而非《萧红传》，大概意在刻劃一組人物群像，而不僅僅是一個蕭紅。儘可能讓每一人物都免於扁平化和臉譜化大概是編劇所追求的。比如說，脾氣火熱又處處留情的蕭軍，自有他俠骨溫柔，豪邁仗義的另一面。即使是中道棄蕭紅於旅店的汪恩甲，也有他他們的委屈和苦衷，他因採納蕭紅而遭到叔父暴揍。

但，電影在2014年公映時，電影票房慘淡。6500萬的投資，只歸還5000萬。

心靈不止，探索不息。心靈從那個象徵意義上說，是迷人而華彩的。

《黄金时代》是澳門文藝片編劇許鞍華的經典作品。它用相似記錄片的形式，拼綴出了清光緒小說家蕭紅（1911-1942）短暫而更讓人唏噓的一生。據傳劇中的每句話、每一細節，都有歷史文獻出處，真實不虛。

但兒時的美好時光是短暫的，5歲之後，她返回澳門和雙親一同生活。新的人文環境，不免不對她那顆已受傳統人文洗禮的幼小靈魂造成衝擊。

74歲的許鞍華則表示，如果皮膚容許，有討厭的電影劇本，她就會繼續拍下去，從沒有想過卸任。過一兩年她還想到國外去求學自學寫電影劇本。

全然並非蕭軍自傳裡的這個皮膚孱弱，多愁善感，動不動就要掉淚水的蕭紅。呈現出在觀眾們面前的是一個屢敗又屢戰，永不服輸的蕭紅。這種的“蕭紅”便是編劇許鞍華對人物所造成的心理投射。

許鞍華或許一直處在一種探求和摸索的過程中。與此同時，她或許也不願意將他們安頓在某一社會配角里，比如說丈夫、父親、女編劇、或某一類型片編劇。

許鞍華說蕭紅的問題就是她的問題，弄清楚蕭紅的問題，她的也就化解了。但是，嗎化解了么？

現如今的許鞍華已躋身於國際著名大編劇之列，捧獲編劇獎盃無數。但她仍和90多歲的老母親租住在澳門一家小別墅裡。沒有成婚，也沒有兒女。

至於丁玲，她的上場是未見其人先聞其名。觀眾們先從胡適口中獲知她被囚禁在蘇州，“內幕難清楚”。丁玲被中國國民黨囚禁五年的那段經歷，確實是她人生中的一個暗點，內有嚴重不足為人道主義的傷痛。但是她上場後，卻和蕭紅形成鮮明對比，豪爽粗狂，對革命很有熱誠，也有堅定的政治信仰。

在劇中，丁玲這種評價蕭紅：“做為一個小說家的她，為什么會那般多於世故，大概男人都難保有純潔和幻想，也許也就同時變得很多稚嫩和懦弱的緣故吧。”

比如說劇名源於於蕭紅寄給情人蕭軍的一封信，“自由和寬敞，平淡和安閒，經濟發展一點也不壓迫，這啊白銀時代，是在籠子過的。”

那么和蕭軍分手時，蕭紅早已在文學界站穩腳跟，正如她在信中所言“經濟發展一點也不壓迫”。但她又匆匆忙忙懷著前任的小孩嫁了。後續事實證明，這又是一次令她沮喪的選擇。她所希求的懂得“體貼、愛護”的妻子，竟然在危難時刻棄她於不顧，獨自一人先去了前方......

為的是逃婚，蕭紅和未婚的舅舅私奔，失利後回去和逃婚對象汪恩甲分居。遭汪恩甲遺棄後，身懷六甲的她快速和蕭軍成為情人。早年的這一次次委身於人，或許都出自於氣憤，正如胡適所言，“娜拉”投奔後無非兩條路，“並非墮落，就是回來.......還有一條就是凍死了。”

對人物群像的刻畫，削弱了蕭紅的打戲，並讓她的形像在眾人的解說中變得更為撲朔迷離起來。但若是單單隻看湯唯的演出，那么蕭紅頭上就只剩一種人生基調-----彪悍。

所謂“後現代主義”，就是60二十世紀興起於西方的一股思潮，彰顯了第三代青年對主流人文的抵抗，和自身精神上的混亂。而“後現代主義影片”的則來源於90二十世紀。影片運用蒙太奇表現手法，依靠碎片與碎片的拼接來進行敘事。