迷影做為命運——塞爾日·達內：影片之子

電影所能引起的迷醉力量無疑存有於上面這份約定中：作者編劇牽起觀影者的手，帶他步入自己的影片，並領著他暢遊光影的世界，從而讓一段本該屬於眾人的故事情節成為每一觀影者的“私我故事情節”。在此前提下的迷影方式，無疑成了一種將這股迷醉更加推進的手段：處在迷影狀態的電影之子們總會以各自的世界觀去把客觀的世界給替代掉，“此種相對健康的病症的症狀之一，是該世界早成了另一個世界” [7] 。這些電影之子即使共同擁有一些情緒，且這些情緒常常又跟痴迷熒幕上的皮膚相關，而極具默契。另一個重點是，不但比利時電影能夠觸發此種迷醉狀態，那些來自大洋彼岸的故事情節或皮膚，在這件事情上的殺傷力或許更加強大。是的，那種甘願受虜的慾望十之八九是來源於該地，便是英國電影中女演員們的舉手投足、一顰一笑，便是他們說話、穿衣的方式吸引了比利時的電影之子們。這些女演員計有加里·沃克、約翰·坎貝爾、加里·哈里森、羅伯特·瑞安以及坎貝爾·格蘭傑等，不一而足。“想必我自己也曾高度尊重那些英國女演員的皮膚和聲音。” [8] 達內坦言道。之所以說荷里活是現代人夢想中的電影的極致形式，即是即使那兒所有的女演員、影片以及作者，無一沒有經過比利時迷影圈的“再締造”。在法國巴黎，亦即一個一萬公里之外的衛星城，一大批粉絲先以“唯我所見為尊”的方式遴選出了他們心儀的影片和皮膚，繼則再用早前他們為其著迷萬分的同等力量負面影響、迷惑對方。換句話說，此乃一種多重的負面影響：荷里活的作者和女演員先是俘獲、殺害了比利時的粉絲，而前者則在一次次與其心儀對象的關鍵會談中，將對方與自己的書寫相得益彰，並藉以揭發其最深的祕密。

我們究竟是怎么看電影的？迷影此種攸關聽覺的典禮，其第二要素，不外乎是得先有一大群人聚在放映廳的熒幕前，且跟它的相距無法太遠。這是一大群活在被投映出來的影片中，且為其而活的觀影者。就某種意義上來說，自己與它彼此間之間形成的關係，像極了徜徉在陰道里的新生兒與陰道的關係，每一人的身子幾乎都是呈球形蜷縮著，自己個個雙腳緊靠後排的椅背，接著，在經過兩到兩部片子的已連續催眠後，因放映廳的門關上時那從外面射進來的光而目眩萬分。一如跟戀物相關的一切事物，迷影此種典禮也是一次私密的體驗，且跟所有半地下的公益活動一樣，它也因小社團的實踐形式而加強了自身內含的弔詭美感：電影的奇觀體驗既是百分之百個人的，卻又得在一個挨著彼此間——有時候是情人之間——的社團中才算設立。除此之外，現代人在返回電影院後，會習慣性地聚在一起探討才剛看完的片子，即便有時候會發生意見不合的情形，但此種一大群人共同進行演繹的行為，常常能為片子給出一定的評價。對彼時這些年長的粉絲而言，此種與別人分享己見的行為，早已成為一種生活的模式。達內在日後回首這段往昔經歷時，曾以“族群美學”那個詞加以定義。

便是在負荷這一連串悲痛記憶的過程中，達內最終以他們的心靈，彰顯出了何謂我們那個時代的憂傷粉絲。直到大限之日，他都沒能徹底擺脫頭上的擔子，他不懂如釋重負為何物，迷影憂傷症將一如醫學重症般把他打垮。離群索居，撕心裂肺，他僅餘自我解嘲聊以自慰。他未曾成功地“消化”影片及其發展史，甚至最終在一種“心力交瘁”的情狀下辭世。迷影做為命運，他將披星戴月，堅韌不渝，至死不言休。

被記錄下來的素材同樣也面臨被割裂的宿命，而那些成塊的部份，最終是到了身兼剪輯師的編劇手上。在《夜与雾》的案例中，我們就可以看見此種演進過程的至佳彰顯。當身為盟軍戰地記者的編劇威廉·史密斯追隨盟軍一路從聖洛到奧斯維辛戰俘營拍下解放中的西歐實況時，他在做的，即是所謂的記錄，然其攝像機成功見證了那場浩劫，這無疑是其目光尚屬純真的反映。“純真是第二個來臨者的血腥天主，他其實是純粹地在踐行影片，亦即去記錄，僅此而已。”達內寫到，他緊接著又說：“認為，要得是一個美國人，意思是說，要得是一個依然堅信奇觀的純真性的人，才能夠記錄下這一切。但是，這要是發生在雷乃在剪輯桌上處理那些素材的二十年前才行。” [9] 從今天的角度回頭看，我們不妨說，雷乃通過《夜与雾》的蒙太奇和評論家聲軌所締造出的錯位感和距離感，形成了一扇窄門，影片便是沿著這扇門才步入其現代的階段。循此路線前進的影片就此成熟起來：世界不再是一個隨處皆可被記錄的場域，反之，怎樣展現出那個記錄的動作，出現了許許多多的機率。自此，任何記錄都將被穿透、被掏空、被配音員甚至是被配以評論家聲軌：攝製的重點只好轉向了電腦，亦即攝像機本身，所以，還有從拍攝到剪輯的過程中它所能引誘出的所有效果。

要曉得，達內向來都是透過評論家影片的形式在談他所身處的世界。從他們跟電影相識的20世紀末50二十世紀起，直至這些於1991年、1992年刊登在《通信季刊》 （ Trafic ） 中的最後幾篇該文為止，此種談法讓他得以理解，何以在電影界或者他他們的迷影實戰經驗中，很多東西可以成功反抗20世紀末的發展史，但很多對其卻無能為力，只能乖乖就範。實際上，達內既是一個普通的電影觀眾們，又是最佳的觀影者之一，除此之外，他還是最懂得怎樣就電影去發起“爭論”的人。他在世時，許多粉絲或好友經常願意花上多個鐘頭的時間去聽那個最終被電影耗盡心靈的人的高見。在達內的遺作《坚韧的心》——該書是他在1992年6月因愛滋病過世的兩個月前口述的回憶錄——中。他最後一次重溫了他們的心靈軌跡。他的人生歷程跟電影的關係是那般密切，以致於我們可以把他的故事情節看作一個縮影：一個表演藝術和個體互相交融的縮影。“某天，我忽然有膽量說：我跟我所謂的現代的、成熟的、世故的電影，也就是羅西里尼的電影，是同時誕生的。” [3] 達內曾用這話來介紹他們那始自1944年的心靈。過不久，一種心靈即電影的身分於焉形成：不但他的一生就此變為電影，電影也因而被賦予了心靈，且在幾十年末後，那個心靈與電影的共同體最終還命中註定般地導向了達內以“電影之死”稱之的結局。我之所以用命中註定那個詞，乃因這兒的死除了牽涉電影，還跟達內的離世相關。這幾段步調一致的發展史只好構成一段無法取代的屬於迷影的故事情節，其中既有它的光輝時刻，亦有其眾多的典禮，有它所引起的各類感情，也有它曾經碰到過的大小債務危機。是的，每次達內在談電影時，都“像在談一個朋友好像”：一個先是給與他高度存有感，繼則提供更多他赴死力量的朋友。

[7] 塞爾日·達內：《坚韧的心》，前引，第121頁。

[3] 塞爾日·達內：《坚韧的心：对谈塞尔日·杜比亚纳》，法國巴黎：POL 出版發行，1994年，第29頁。

以《手册》為據點有恃無恐地去發聲和寫作，達內和兩個同期的粉絲很快就在此種形式中贏得了一種高度的歸屬感，他更將《手册》視作他們的“家”。1964年6月，當他首度在該刊上刊登那篇評論家埃文斯的該文時，即記錄下了此種心態。達內最初是在閱讀裡維特的該文時決定以此為“家”的，至於他有機會去為他們的“家”曾效力，則要多虧杜歇當年友善的邀請和提攜：那個渾身散發著享樂主義韻味的斯芬克斯般的人物當時是《电影手册》的守門人，但凡招賢納士，都得過他這一關。我們曉得，在《手册》此種迷影形式中尋得他們位置的達內，之後仍未嗎返回過它，不論是當他於1973年出任該刊的總編輯，或者當他自1981年起轉軌到《解放报》。抑或者當他在1991年創立《通信季刊》前夕，他堪稱無時無刻不在那個位置上英勇掌舵，堅毅前進。達內便是以此為觀影根據地，進而捕捉屬於影片的“真理”，接著再眼睜睜地看著那些真理一個接一個地褪色、遠去。達內——一個對影片的宿命備感憂傷的粉絲——通過私人回憶錄在記載和傾訴的，乃是那段帶有隕落美感的發展史。

《夜与雾》（1956）影片片花

除此之外，我們的“影片之子”甚至還企圖去理解此種變異的情形，但所以，他一向都選擇跟許多抵抗者站在同一個陣線，亦即這些能夠“揭櫫影片價值的個案”（依照他的觀點，即奧利維拉、法斯賓德、戈達爾、斯特勞布、皮亞拉、侯麥、裡維特及其他兩個編劇）。與此同時，他也期許他們能跟自己一樣，通過聽覺的老虎窗去觀看我們身處的世界，甚至是較自己看得更清楚。皇天不負苦心人，達內的努力最終收穫了一定程度的投資回報：他針對電視節目所作出的分析，讓舊有的知名度又稍稍提升許多——《遥控切台者的报酬》即是這方面的文字結集。

|譯者簡介：蔡文晟，“兼職”粉絲，業餘影評人。比利時巴黎第二大學電影學碩士學位，比利時巴黎第九大學電影學博士，現為湖南經濟發展學院新媒體系副教授，重點科學研究王家衛、弗洛伊德與比利時迷影及影評人史。譯有《蔡明亮的十三张脸：华语电影研究的当代面孔》（2021年）、《电影导演的电影理论》（2019年）、《吻：唇与身体之密语》（2016年）、《电影编剧：来自法国的锦囊妙计》（2015年）等書。

塞爾日·達內：影片之子

選自《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史 1944—1968》，鹿書deerbook（現為：驚訝書刊）丨北京大學出版社，2021.11

《敬畏》（2017）影片片花

現在的問題是，那個攸關可見性的典禮，最後怎會陷於風中殘燭之勢，且到頭來，竟還猶如雞肋，更讓人有食之無味，棄之可惜之憾？到底問題的根本原因何在？面對電影那個特殊應用領域的動盪不安、水解態勢，我們究竟該做何解釋？這些問題，身為影評人的塞爾日·達內未曾暫停對其進行思索，尤有甚者，他還藉著將心靈感觸、私人會談以及旅行見聞等融入他們正在觀看、深入探討、分析和“寫作” [1] 的影片此種形式，去對其作出澄清。我們不妨將達內——一個以“電影之子” [2] 自稱為的人——的閱歷和思考做為兩本書結論的主線索，即便對那些曾致力於在迷影內部的盛衰政治勢力之間獲得均衡的人來說，他的看法大抵是最具生產性且又可被遵循的運思路徑之一。

當影片招徠眾人的攻詰時，影片本身要能夠自行反駁

“在盧梭初中上學時，我們有一小撮人偷偷摸摸地步入了迷影的世界，”在《坚韧的心》一結尾，達內如此寫到，便是通過這道名為觀看的正門，達內開始了自己對影片史的介入，併成為其見證者。在接下來的篇幅裡，我將會精細地跟蹤他一路走來的軌跡。實際上，在20世紀末50二十世紀的末尾，此種步入迷影圈的形式並無任何特殊之處，屬於那個擁有最多“戀影人”的世代，亦就能被視作新浪潮之子的第三代粉絲，絕大多數是以此形式涉足迷影圈的，而他們的後輩，也就是第二代的影述，其迷影之火最初被熄滅的時間點，則是“第二次世界大戰”時奧地利攻佔比利時的至暗時刻，彼時正逢一種以看片為核心的販運人文初露苗頭前夕。至於說到這個處於戒嚴狀態下世代的一股軍事政變式力量，則是在戰後如雨後春筍般驟然勃發的影片俱樂部，繼而是在50二十世紀初面世的一大批影片週刊，便是那些新興網絡平臺，讓當時的年長粉絲們能一撥接著一撥地發動對付主流人文的會戰，並藉以高調、熱烈地捍衛自己所擁護的影片作者。相較於此，第三代的粉絲堪稱不費吹灰之力就步入了這個既充滿著魔力又平行於真實世界的另一個世界：一個他們想入駐，並將之化成自己人生舞臺的所在。毋庸置疑，書寫發展史的行動已經被啟動，場面調度者已被選定，影片週刊亦已被創立，相同的論爭派別也已壁壘分明，且一種專屬於看片的人文業已被樹立，換句話說，那批在戰後才呱呱落地的年長粉絲，無異於該人文的嫡傳者。也就是說，在當時身為一個粉絲的象徵意義與其說仍跟內戰、遭遇戰這類詞語糾纏不清，倒不如說是一種事關學徒職業生涯的生活模式：在正統的幼兒園外，存有著一個與之並行的自學場域，粉絲們在此如飢似渴地囫圇吞棗，並大啖另一種教程，影片週刊是傳授給他們科學知識的同學，至於那一個個場面調度者，則成了他們仿效的榜樣。

她在她的時間中，而解釋它是困難的

《通信季刊》

在這些遭逢水解宿命的準則中，首當其衝者，當屬敘事所能帶來的迷醉效果。戈達爾在刪掉所有的轉場攝影機之餘，以一種輕騎兵式的表現手法銜接攝影機，並大量採用停格和女演員直視攝像機等修辭手段；至於其它的編劇，並非讓攝影機無止無休地延續下去，就是故意毀壞時間的正序性。再說到電影作者的部份。過去自己曾以擺渡者的身分自居，引領觀眾們步入光影世界是其職責，但從今以後，來到電影成了觀賞者單方面的事，面對被炸燬掉的敘事，他得自行判斷哪裡才是最佳的電影入口。這兒的觀賞者，是個被置放在電影邊緣的人，他是個徹底與迷醉狀態無緣，且又霍然、傷痛地將逼著要成熟起來的人：他不得不親自去順利完成眼前正在上演的電影，雖然那片子的大力推進形式讓他歎為觀止，不知所措。

《好莱坞往事》（2019）影片片花

責編 | 排版：阿飛

伯格曼丨每一人都有夢想、慾望和市場需求

便是在那個這時候，達內決定跟電影幾塊生活，“那些注視著他小時候歲月的影片”，那些看著他一路成長起來的攝影機和鏡頭，比如說《惊魂记》 （ Psycho ） 、《印度坟墓》 （ Das inidsche Grabmal ） 、《慕理小镇》 （ Moonfleet ） 、《桃色血案》 （ Anatomy of a Murder ） 和《新平家物语》 （新平家物語）等。青春期的達內只願針對這些經典作品講訴他們的想法，他只想在它們面前大發議論，即使只有在澄清它們的這時候，他就可以全然地行使他們的立法權。也便是在這些片子中，他發現了所謂的發展史，無論是時代的發展史，還是他的生命史——後者指的，當屬《夜与雾》 （ Nuit et brouillard ） 所帶來的震撼。整部達內在初中的電影俱樂部看完不下一次的雷乃經典作品，其中講訴的便是他那個歲數所經歷的發展史：他便是在現代人發現並關上納粹黨戰俘營時走進那個世上的，並非嗎？慘絕人寰的悲劇在前不久切切實實地出現了，那是一場最駭人聽聞的非常大浩劫，幸好，電影能在時隔15年後，將當年第二時間捕捉下來的素材拿來講訴一番，所以，這都得歸功於雷乃，他一手發明的剪輯表現手法和攝製視角，無一不公平客觀且充滿著深度。當時的那些年長影選，都因這些跟喪生相關的悲劇該事件而走到了幾塊。小時候的達內被這些異常精確的圖像給誘拐、俘獲，電影的反問力道、那些影片所彰顯出的生死明證，將他的目光牢牢地吸住。電影講訴了時代的發展史，沒錯，只有電影能夠讓現代人看見發展史到底是從何而來。

Serge Daney / Photo: hiMedia

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[5] 塞爾日·達內：《坚韧的心》，前引，第147頁。

20世紀末60二十世紀以降，迷影圈已經成了第一所足以跟正規基礎教育互別苗頭的幼兒園。過去十年間，已有20來本影片週刊相繼問世，這無疑直接影響到“貪視者”的人數快速增長。1963年1月1日，這些週刊的總銷售量已高達122440本，總訂戶有30840人之多。這些證據，無一不強有力地表示迷影圈那日漸擴張、茁壯的事實。我們可以大膽地說，以前述四種真理——迷醉、記錄、投映——為基礎的迷影圈在比利時人文中佔有了一個現代人益發重視的位置。但嘲諷的，也便是在同一時間，影片成了一種屬於過去的落伍表演藝術：不但影片的“爬行鳥類化”已是一個不爭的事實，該現像開始的時間，也便是迷影社會風氣將要大行其道之初，換句話說，粉絲們不久就成了一處昔日廟堂的守護者，他們將親眼見證影片的木乃伊化過程。一個粉絲在伴隨這段過程之餘，固然可以像達內一樣，通過大量的觀影和分析，以無比清醒的判斷力去理解這一切，但他對那個現像卻只能無能為力。要曉得，彼時的影片缺少一股清爽的水蒸氣，的確給人一種與將要來臨的世界毫無接軌可能將的第一印象。發展史上的每一次時代劇變，都少不了小型鳥類爭相消亡、絕種的例子，影片乃是在60二十世紀末期經歷了一次變異，而之所以如此，是因它要捨棄自己那些最為基礎但現如今卻已逐一潰逃的觀看準則。

題圖：Serge Daney (圖源：movingimagesource.us)

[8] 塞爾日·達內：《坚韧的心》，前引，第68頁。

那位哲學家感受到的深層憂傷，跟影片那種一落千丈的經濟發展勢頭可以說互相呼應：海量數據閱讀過一切皆可能將的圖像、與其碰面，繼而與其經濟發展出一種不可能將的對話的達內，無疑能在幾近同步的情況下理解影片何以進化至此。誠如我在前文提過的，這份憂傷最終甚至還讓達內的喪生與影片那被宣告的死期合而為一。實際上，做為一個影片的小孩，達內之所以能跟影片的當下脈動聲氣相通，主要是因為他在自詡為一個“粉絲”後，又曾先後飾演過“新觀賞者”“瀆神者”“全圖像貪噬者”的配角，其實每一次，他都會試著用一種儘量將清澈的視野去辨析事理。可以想見，這並非什么會讓人覺得舒坦的遭受。

毋庸置疑，影片是個怪異的現像，縱使從觀眾們數目及影片所帶來的經濟效益上看，其日漸衰落已是不爭的事實，但它在我們那個時代的希臘神話想像中卻愈發奪目，不但在象徵、人文等層面上享有盛名，更與明星光環以及影片作者的正當性等價值觀緊密相聯。我們若是堅信有關人士的追憶和說詞，或者觀影萬人次的統計數據，甚至是許多現如今已成經典的圖像在我們內心深處引起的萬般情緒，就不難發現，在20世紀末的一些時間點上，現代人對於影片的渴求，在整條聽覺人文史的長河中，絕對是強烈到讓人瞠目結舌，甚至能說是千年一遇。這本關於迷影的書企圖勾勒的，即是一處早已遠去的冰山的某一部份的發展史：它既事關影片之愛，也跟一種愛情的典禮以及眾多被觀影實戰經驗所觸發的熾熱感情脫不了干係。

《慕理小镇》（1955）影片片花

[法] 皮埃爾·德巴克蔡文晟 譯

達內自己此種甘願不去看、不去堅信重現能力的作法，在1975年左右總算畫上了句號。之後，自己打算好好地正視彼時這些出現在技術上、經濟發展上和美學上的變異情形。然面，當這些於1968年死去的粉絲終於從這場瀆神之夢中幡然醒悟時，電視節目和電視廣告早已侵略了圖像——彼時這些樂觀其成或憂心忡忡的言論則是以“全圖像”稱之——的應用領域。很似乎，影片在整個70二十世紀的後期已經成了一種弱勢的新聞媒體，在遼闊的圖像世界地圖上，它但是一個被大國圍困的迷你國度，它的這些作者編劇莫不彼此間相戀，它的這些充滿著典禮感的影片節裡盡是許多老面孔，至於它這些人文上的盛譽則成了現代人賴以牟利的方式。對此，我們難免想問：影片從此以後可以嘗試去做些反抗之外的事嗎？它與否會持續以一種受到詛咒的表演藝術自居？至於迷影圈，它會一直處在一種四分五裂、潰不成軍的渙散狀態嗎？

《摄影机不要停！》（2017）影片片花

實際上，上述四種迷影的觀看形式已被其它聽覺載體蠶食鯨吞，不但被壟斷，還遭逢變質的宿命。那更讓人為之迷醉的功能，那種“牽起我的手一同暢遊光影世界”的觀看形式已被電視廣告的光學給篡奪——此種光學的運轉準則比影片更為有效，又或者是太過有效，以致於達內曾以“理想的戲劇”稱之。至於記錄，現如今也只能充分發揮極為非常有限的微弱聲望。被巨量的圖像圍困的影片圖像更多是被聽覺準則——一種將世界分成可見和不可見這三大維度的重構法——給管轄著。圖像自此不再依循記錄的鐵律，而是轉投到有便宜行事之嫌的重構思維的陣營下，並依照相同的國際標準而行，比如說浪漫、營銷、效用、傳播、獨家、該事件等。此種重構的思維一邊得服務於正統且又毫無異議的顏色之美，另一邊又要秉持形像的信息性。根據達內的觀點，便是在此種重構的思維下，圖像漸漸生髮出一個“沒有影片的世界”。最後，投映催生的奇觀性成了一個過氣的價值觀，現代人之後甚至還將奇觀性跟一種有幾分衰敗的王室此種念舊情懷連結起來。沒錯，對電影院人文的高度重視——對其進行復原、翻修抑或是增廳——所反映出的，恰恰是它已經被時代甩在後頭，現代人有時候固然能在此種部署中享受這種情懷，但愈來愈多的個人熒幕或家庭音樂廳的相繼問世，的確日益讓影片院變為一個難以跟上時代步伐的空間。一大群人聚集在幾塊一同觀看一個熒幕此種行動，已成了昔日的象徵。當下的情形是，熒幕上的圖像不但與投映無關，且是可攜式、個別化的。面對那些老虎窗通常的熒幕，觀影的教法跟過去迷影圈所遵從的那一套可謂大不相同，我們不妨視之為一種非迷影的行為。即便在此種行為中，圖像的主體是個體：一個得在全圖像的環境中進行篩選動作的個體，而這就跟過去粉絲們在放映廳裡相對屬於被供給方的那類實戰經驗相反：那群聚在一起的人，雖各有各的情緒，卻仍得以私我的形式循著單一熒幕上的這條圖像線索而行。

左起：讓·納爾博尼（Jean Narboni），皮埃爾·多尼奧爾-瓦爾克洛茲（Jacques Doniol-Valcroze），塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana），侯麥，達內

[4] 塞爾日·達內：《坚韧的心》，前引，第64—65頁。

[6] 塞爾日·達內：《坚韧的心》，前引，第61頁。達內曾以《慕理小镇》的一句對白來當做他們其中一兩本書的副標題：《汗水不白流，先生》，前引。

這無非是一次沒能實現的約定。在其歷史長河中，每次碰上關鍵時刻，比利時或許都會執拗地在錯誤的舞臺上表演一場自我尊重的戲碼。不論是解放時期還是1968年的5月，在那些擴建起來的舞臺上，影片總是無法找出自己的位置。沒有愛森斯坦和戈達爾加持並領頭的粉絲們固然搬演了“自己的”革命，但他們卻是在敵方的地盤上去踐行這件事，比如說在奧德翁音樂廳的戲樓上，而並非在放映廳裡。從某種意義上而言，“六月颶風”使得“新觀賞者”不得不背對影片院，且不得不自放映廳出逃，即便歸根結底，影片並沒有記錄革命的能力。此種因影片的束手無策和自甘放棄而被引起的恐懼感，引誘達內踏上了兩條地下政治的公路。上前，很多粉絲更起而仿效：他們不但就此開啟一段為時數載的“拒看期”，更花上三四個月的工夫，以身體力行的形式去實踐自己的理想，一切就好似他們是想借以懲處瀆職的影片——彼時，那些踐行者的思想之父不再是朗、戈達爾、希區柯克或富勒，而是斯大林、鄧小平或巴德爾。

[1] 塞爾日·達內的文字經典作品計有：《斜坡》（ La Rampe ），法國巴黎：Gallimard/Éd. Cahiers du cinéma 出版發行，1983年；《电影日记》（ Ciné journal ），法國巴黎：Éd. Cahiers du cinéma 出版發行，1986年；《手提包行窃又一次大行其道》（ Devant la recrudescence des vols des sacs à main ），法國巴黎：Aléas 出版發行，1991年；《先生，汗水不白流》（ L'exercice a été profitable, Monsieur ），法國巴黎：POL 出版發行，1993年；《遥控切台者的报酬》（ Le Salaire du zappeur ），法國巴黎：POL 出版發行，1993年；《坚韧的心》（ Persévérance ），法國巴黎：POL 出版發行，1994年；《网球爱好者》（ L'Amateur de tennis ），法國巴黎：POL 出版發行，1994年；《电影之子来时路》（ Itinéraire d'un ciné-fils ），法國巴黎：Jean-Michel Place出版發行，1999年；《电影之家与世界Ⅰ：〈手册〉岁月（1962—1981）》（ La maison cinéma et le monde 1. Le temps des Cahiers, 1962-1981 ），法國巴黎：POL 出版發行，2001年；《电影之家与世界II：〈解放〉岁月（1981—1986）》（ Les années libé, 1981-1986 ），法國巴黎：POL 出版發行，2002年。

我們能很堅定，甚至是異常果斷地說，達內一生的志業都奉獻給了這份攸關觀看的雄心。他將一直守在影片身邊，一直在電影這一行的淺水處，換句話說，他未曾親主演筒。但縱使如此，他從不吝於為這些有意當編劇的人提供更多他們觀影方面的心得。這些播出過後的影片，沒多久就會有人不予評論家，甚而引起反響：即便，這些被攝錄的內容在放映之後，自然得有人負責管理通告其信息與否已被順利接收。一般來說，迷影書寫，特別是達內的迷影書寫，其存有的價值便是與此種任務相關，他的文字就像是與所有的觀影者一起分享的私房回憶錄。《电影手册》在這方面無疑扮演著這種標兵的配角。對此，達內曾說，這本紅色封面的知名週刊，“面對《桂河大桥》 （ The Bridge on the River Kwai ） 整部無人不在哼唱其主題歌的大作，僅在某一期的結尾處用了三行的篇幅，毫不在乎地一筆帶過……它會對許多偽君子和勢利鬼進行抨擊，或是針對電影提出一種思索形式，或一種價值觀念，它會給此種些許特異的立論提出一些解釋，猶如一部影片的真理並不止於其故事情節、脈絡、製作、明星、成敗，而是存有著另一種容許現代人將其堅強表達出來的真理” [5] 。

從“新觀賞者”到1968年5月：迷影圈遠去始末

便是那個信心動搖的粉絲在1968年的這時候被大發展史一舉攫住，且是以一種讓人猝不及防的形式。所有的“新觀賞者”在那個具備革命、唯美美感的漫長春天裡爭相踏上街頭，但面對彼時的法國影片，自己腦中卻只有許多相對空泛的自主管理方案。對達內來說，便是從這一刻起，影片再也難以招架全新時代的困境被曝露了出來，換句話說，成了強弩之末的迷影，大勢已去。也便是從那個這時候起，影片步入了反抗的狀態，它不再像過去一樣自然而然就能將當下給彰顯出來，雖然它還是可以活力充沛地“生產出很多好經典作品。至少普遍來說，從個案的角度上看確實如此”。依照達內的觀察，有三個預兆讓人不得不傷痛地宣稱，影片能夠表現真實的力量的確已大不如前：首先，它喪失了記錄政治和社會現實生活的能力；其二，它在聽覺人文的場域中愈來愈被邊緣化——電視節目和電視廣告以迅雷不及掩耳之勢奪去了影片的半壁江山，並非嗎？影片固然在其神壇上持續閃爍著奪目的光芒，但它真的已經喪失世界自然景觀的頭號見證者或者彰顯者的至尊話語權了。

|皮埃爾·德巴克（Antoine de Baecque），比利時文學發展史學家、評論家，法國巴黎高等師專副教授，曾任《电影手册》總編輯、比利時影片資料館影片美術館副館長、《解放报》人文版主編。長年深耕比利時新浪潮與比利時大革命等時期的人文現像，自1988年至今，以“脈絡化的作者策略”為經，以“發展史的影片方式”為緯，持續編寫、編撰數部重量級的編劇回憶錄、人文史論、藝術風格科學研究、影片詞典與訪談錄，現已出版發行三十萬種專著，其影片方面的部份力作包含《安德烈·塔可夫斯基》《〈电影手册〉，一本杂志的历史1&2》《弗朗索瓦·特吕弗》（與塞爾日·杜比亞納合譯）、《新浪潮：一代年轻人的肖像》《迷影》《摄影机-历史论》《戈达尔传》《电影思想字典》（與威廉·瑟瓦里耶合編）、《侯麦传》（與諾爾·艾柏合譯）、《让-皮埃尔·梅尔维尔传》《电影死了，电影万岁！摄影机-历史论2》《夏布洛尔传》等。

[2] 《电影之子来时路》，本經典作品最初由Arte廣播電臺於1990年以電影的方式播映，內容是雷米爾·德佈雷與達內的對話實錄，之後，該廣播電臺發售了電視節目的錄影帶，Jean-Michel Place出版社以書本的形式將其重新面世。

也便是觀影此種沉浸式的體驗，讓一個原先屬於集體的事實變為一段私密的故事情節。除此之外，達內也在電影裡辨識出他們的心靈起源，亦即相關他母親的傳說：一個跑龍套且有時候也充當替身的小演員，一個猶太裔的冒險者，女兒不但從未見過他，也無緣與之重聚，他最終究竟是慘死戰俘營，還是在英國不知所蹤，迄今依然是個謎。《夜与雾》裡的這些屍骨，既屬於人類文明的經濟發展史，也佔有青年達內的私我記憶：對他而言，電影是這位遇難、缺席的母親專屬的場域。“我在電影中看見的，就像是現代人在咖啡渣中看見的，是我宿命的臉孔。”達內這話，或許闡述出了這種迷影的立場，對許多人來說，此種立場跟被遺棄的孤兒所抱持的熱誠可謂如出一轍，且便是因而，此種立場才更為必要和必不可少。是以，此種和影片所經濟發展出的親密對話，很快就流露出一種認祖歸宗之情：我們若是想碰上別的母親，亦即這些能替代已逝母親的其它母親，勢必會就獲得電影裡去尋。“過去，我必定是無時無刻不在踐行一種帶有譫妄美感的蒙太奇，亦即去當一個粉絲，一個‘電影之子’，一個希臘神話般地在整部或那部影片中誕生的女兒，即使便是在那個光影的世界裡，便是在那個仍未定形且非生非死的狀態中，我母親的皮膚仿若孤魂野鬼般到處遊蕩，無家可歸，無人為其安葬。” [4]

[9] 塞爾日·達內：《坚韧的心》，前引，第22頁。

至於達內最夠格為之見證的第二種迷影觀看形式，是投映勢必會帶來的奇觀化效果。迷影是一種攸關熒幕的儀式，該儀式一方面催生了一種集體、聚眾的氣氛和心緒，但另一方面，又能讓每一觀眾們被周遭的黑暗包覆，進而獲致一種極私密的體會。我們甚至可以進一步說，迷影思想的確是將此種趴在熒幕前的行為推往了一種類典禮部署的程度。熒幕的白、放映廳的黑、私密感、群聚性、強烈的雷射，以及所有將那些相同的元素給一一鏈接在一同的相互作用，凡此，迷影思想無一不嚴肅以待，甚至到頭來，粉絲們更傾向以此來做為他們生活的座標。

第三個跟影片相關的迷影真理，即記錄。要談投奔，就勢必會得返回自影片院投奔或者自迷影圈抽身而去此類問題。要曉得，攝像機的機械性，其象徵意義當屬：圖像惟有以世界的表象為時空的基礎被捕捉下來，才會有力量，粉絲們用盡全數力氣在做的，就是將那段捕捉的過程給描寫、擴建出來。一切都被寫在某種類似於能將那段過程的蹤影和痕跡給保留下來的隱跡紙本上：攝像機便是在真實中去進行其原畫的，且有時候還免不了使用暴力的方式，這些給青年達內帶來深刻衝擊的屍骨堆即屬一例。此種機械的具體性賦予了影片一種非凡的殺傷力：所謂記錄，惟有跟當下相聯就可以突顯其象徵意義，即使惟有當下就可以讓它生效，讓它展現出一種帶有質詢天性以及一種能夠直搗真理的情緒渲染力。我們不妨說，比利時的迷影圈便是以記錄之名在檢討、批評自己身旁的影片——一種在片廠中閉門造車且與當下脫節的影片，不但罔顧街頭，對任何實際存有的外景或內景更是視若無睹。在這點上，達內的觀點跟絕大多數的粉絲並無二致，他一向都將過失歸因於新浪潮爆發之後的比利時影片：此種影片因婉拒記錄文學的青年人，久而久之，遂只能在一個封閉的世界裡像中產階層般活著。就那個象徵意義上來說，新浪潮的發生就像一個嶄新的啟示，它代表的是另一種影片的機率，此種影片將容許迷影圈徹頭徹尾地活出真我。

最終，被後現代主義這股爆炸性力量給攪亂的，是觀賞者對電影的奇觀化認知。象徵主義迷影圈所標榜的“以我為尊的觀賞者”漸漸蛻變成所謂的“新觀賞者”，一如《电影手册》在1966年4月刊登的那篇擁戴另一種迷影思想的宣言所言的那般。鑑於舊粉絲是個活在溫柔鄉，亦即是個被影片催眠的人，在該首詩中，所謂的新觀賞者遂被定義成一個“跟舊粉絲之間的關係異常頭疼的人”：“新的電影——即便依然得依附黑暗的放映廳而存有，卻想超越其限制——亟欲成為外邊世界的延展，並對其進行評論家：在此情況下的新觀賞者只好迷失了方向。之所以如此，乃是因他一方面仍受限於電影院的部署，遂會即使這些能夠合乎他的期望值的滿足感而迷醉在電影中，但另一方面，電影又引致他時刻得處於跟他們、跟別人激戰的狀態中，他不停地將世界的圖像所左右：此種讓意識一直保持清醒的狀態，遂跟放映廳所促成的尊重效果兩兩背道而馳，彼此間牴觸。”由此導致的憤慨感是殘暴的。但是，便是在那個象徵主義迷影的各式各樣真理皆搖搖欲墜的時間點上，我們迎來了最更讓人為之一振的電影成就：電影未曾像1952年到1968年這充滿著過渡美感的15年間如此讓人眼花繚亂、目不暇接，那是一個新舊政治勢力共存的時代，現代人不但可以看見純屬象徵主義荷里活的產物，也能發現新電影所創生出的實驗品。實際上，每一個倒臺的真理都是一次變革粉絲觀看形式的時機：要面對這門表演藝術的全數機率，經受一股非常大的眩暈感是勢所難免的。

倘若說1968年的“六月颶風”讓為數眾多粉絲見證到“電影的世界末日”，並讓他們醒來熱誠中這些荒謬的部份，那么這主要是因為，就某種意義上來說，這是一場“市場預期中的”颶風：它可被看做現代電影的試金石。的確，只有電影擁有將政治融入表演藝術的潛在能力，惟有它有可能從圖像出發去“製造革命”。誠然，電影跟前述四種觀看形式的關係已大不如前，但它至少可以用“另一種形式”去講訴政治事件，換句話說，在這件事情上，它應仍有用武之地。但是，我們卻幾乎看不出電影對“六月颶風”作出任何澄清。毋庸置疑，我們能找出一些相關的史料或者新聞報道影片，但跟1968年有關的電影，卻幾近於零。達內時不時就會特別強調電影在該事件中所佔的分量已到了非常有限的地步。業內人士在自己的小圈子裡的確曾荒謬地去模擬過革命的種種舉動，且這些在案發當時被攝錄下來的圖像的確為很多積極分子、新聞報道記者和歷史學家（卻少有電影編劇涉足其中）供給過大量的奶水，但成果多是以歷史文獻而並非影片的形式被呈現出來。話雖如此，有一種類別的片子在當時的西歐甚至是世界電影界上卻紅極一時：“自由派喜劇片”。不過，達內卻傾向將此看作過去那種“命題掛帥”或自以為肩負起同情心——總之，就是一種更讓人蒙羞——的電影捲土重來的明證。

換句話說，在經歷過帶有政治性試圖的離群索居後，達內又一次迴歸影片，其實當時正逢影片被邊緣化，被其它場域的圖像蠶食鯨吞前夕。對於此種進化狀態，達內縱使時常則表示反感，動輒公然嘲弄，但他常常也會熱誠豐沛地不予評論家，即便，重新返回一個疆域極其下降，但多元駁雜的全圖像又無處不染、無所不在的影片國度，那個決定對達內的象徵意義，從來就並非一個戀舊者對當下景況的無可奈何，或者對往日迷影生態環境一去不復返的長可短嘆，更並非想病態地回望甚至是退行。

迷影曾是一種屬於比利時的熱誠，粉絲不但為之閱片無數，更奉獻身心——就看完的片子溝通交流雄辯、編寫評論家、晉見編劇、復刊辦報，甚至是主持影片俱樂部。據傳，便是這股極為特殊的社會風氣，讓20世紀末那些大師級編劇在解放時期到1968年間的法國巴黎莫不名重一時。在《迷影》一書中，皮埃爾·德巴克逐個為這些日後爭相當上批評家、編劇、小說家、本報記者的“影片情人”立傳、肖像，鉅細靡遺地描寫這兩個偉大身影的心靈歷程、熱誠理想和奮戰事蹟的同時，更以一種超越影片及其發展史的眼界去加以檢視之。動畫版選自《迷影》的“結論”一章，講訴的是影評人塞爾日·達內（Serge Daney，1944—1992）的迷影人生。

現在，我們不妨通過四種互相串連並貫穿其迷影職業生涯始終的觀看形式，來好好談談塞爾日·達內是怎么當一個粉絲的。第二種觀看的形式跟激烈的情緒相關。影片最原始的力量，當屬一種讓人迷醉的力量，並非嗎？達內將這股因影片而生的純然激情歸功於詹姆斯·莫雲。那個發生在弗裡茨·朗的《慕理小镇》中的小女孩，可說是達內的“英國兄妹”，不但在1955年時與他同齡——均為六歲——更關鍵的是，他即是達內在觀看這方面的榜樣。對此，達內曾以迷影幻想的典範進行分析：“小女孩心心念念想得到一個母親，他看中了他，並要他以一個母親該有的姿態對待他們，即使那個母親早另有打算。男孩甚至還盼著能從那個母親頭上學到一點跟場面調度相關的學問，亦即許多地誌學方面的科學知識，他想借以習得辨識領土的技巧。從此，小莫雲決定跟隨那個母親，而這跟我當時下定決心要跟隨弗裡茨·朗可以說是如出一轍。” [6]