從《家宴》到《迈阿密风云》，10部數字電影時代影片獎

較大型數碼相機的發生引起了拿著攝影的時尚，但有一名影片製作人卻與此種時尚相悖，他就是胡安·科斯塔。在《旺妲的房间》和《前进青春》——後者在愛爾蘭很難看見——那位西班牙影片人繼續他正在進行的工程項目，記錄里斯本市郊的巴哈馬移民街道社區Fontainhas的情形。

編劇：理查德·希爾

《冰原快跑人》2001

奧特曼在20世紀末80二十世紀用模擬視頻攝製了他的迷你劇《唐纳1988》，鑑於他開拓性地使用了重合對話和探索變幅，使我們更接近他的場景的生活，他熱誠地採用數字視頻或許並不怪異。

在他2006年的傑作《三峡好人》中，他和他的攝影師餘力為返回了最簡單的、非處方的數碼相機——這是有充份理由的。《三峡好人》講訴了一個將要被劃入的街道社區的悲情故事情節，攝製的大背景是奉節縣城被拆毀，為三峽大壩工程項目讓路。所有的地點很快就會被沖走。

編劇：扎克拉爾斯·庫納克

編劇：胡安·科斯塔

在整部煽情的鄉村話劇中，一個憤憤不平的女兒在母親的生日慶典活動上洩漏了關於母親的消息，費斯頓讓愛爾蘭影片攝影師路易斯·多德·曼妥成為晚期數碼行業最暢銷的人物之一。

扎克拉爾斯·庫納克的整部低保真史詩是有史以來首部用因努特語創作和演出的故事片；一部記錄片藝術風格的影片攝製，在整整四個半小時的時間裡贏得了一種希臘神話般的、原始的宏大。

2015年，溫哥華國際影展將整部影片評選為澳大利亞最偉大的影片，而澳大利亞作家凱瑟琳·阿特伍德引用一名愛爾蘭評論者的話說：“假如給荷馬史詩一部攝影機，他一定會這么做。”

很多走在此項新技術最前沿的電影人，包含彼得·麥凱、米蘭達·裘麗、胡安·科斯塔、安德魯·曼、賈樟柯、安德魯·溫特伯頓和《克隆人》的攝影師彼得·塔特達爾。

但瓦爾達獨有的沉思和開放的立場，也是評論者So Mayer所言的“音樂家做為一個老男人的自我寫照……出眾地涵蓋了林業、美術史、階層政治、生態環境、經濟發展、循環和……影片的起源。”

不論是好是壞，數字影片技術的來臨使得攝影機可以比35mm長得多，而35mm膠捲的體積限制了一次只能攝製10兩分鐘。在數字時代的黎明，邁克·菲米爾的荷里活傳奇影片《时间代码》雄心勃勃地由五個少於90兩分鐘的攝影機共同組成，在螢幕上同時做為五個象限運轉——這是一個更讓人棘手的開局。

編劇：米爾·迪亞茲

就像中國影片製作人王兵的9半小時記錄片《铁西区第一部分：工厂》(2002)一樣，印度人米爾·迪亞茲將數字攝影技術的可忍受性做為一種方式，以促進影片寬度的極限。

編劇：理查德·溫特伯頓

德米特里·索科洛夫的知名實驗片《俄罗斯方舟》則維持直觀得多，雖然在那個過程中順利完成了一次巡迴演出：一個已連續96兩分鐘的斯坦尼康攝影機帶我們參訪莫斯科的艾爾米塔什美術館，而聚集在一同的女演員們則在白俄羅斯發展史中進行了一次探險。

《伊万的生活》2000

在憑藉著博伊爾的《贫民窟的百万富翁》贏得奧斯卡金像獎之後，他曾攝製《驴孩朱利安》，為丹尼·博伊爾攝製《惊变28天》，為馮·提爾攝製《狗镇》和《曼德勒》，這是他第二次贏得數字影片攝影獎。

但是盧卡斯並並非第二個採用數碼相機的編劇。在他等待Sony工程師研發出一種精密到足以與專業35mm影片攝影機相媲美的電子設備時，全球聲望和資金都比不上他的影片製作人抓住了最先的數碼攝影機的機會，把生產方式掌握在他們手裡。

他放棄了35mm膠捲，買了一臺數碼攝影機，這種就能放棄與值班人員一同攝製的複雜性。

在20世紀末70二十世紀或更早成名的荷里活老編劇中，約翰·奧特曼在將數碼攝製影片推向市場方面僅次於威廉·盧卡斯。

他2003年的歌劇可能將是他中晚期經典作品中最好的一部，一部圍繞著內夫·庫克雄心勃勃的鋼琴家和西蒙姆·邁克道爾的旺盛的經紀人展開的精采的合演劇。

《浮生若舞》2003

與麥克·菲米爾、安德魯·溫特伯格和丹尼·博伊爾一樣，編劇理查德·希爾是最先轉向數字技術的愛爾蘭編劇之一——雖然是在荷里活。

1998年，這三部影片在戛納影片節上讓道格姆成為一股美學力量，同時也為其它影片人關上了一個充滿著數字機率和發展潛力的世界。攝影機發生在戛納；忽然之間，任何人都能成為編劇。

《一个菲律宾家庭的进化》2004

“我們怎么能在三個月或最多兩個月內順利完成攝製？就像和徵地隊賽跑一樣。”賈樟柯說，“用傳統的形式攝製影片似乎是不可能將的。在任何情況下，現場的電力時常被阻斷，公路時常被停用——這意味著我們不能帶電動機來為任何照明供電。而且我們決定用一個迷你數碼相機。數字技術讓我們能夠捕捉到傳統影片難以捕捉到的巨大變化。”

受到Dogme 95的啟發，希爾採用SonyHDW-700A高畫質攝影機攝製了整部腐蝕性的嘲諷片，主人公是一個醉醺醺的探員和販子，醒來將要罹患肺癌。

《迈阿密风云》2006

《艾格妮捡风景：两年后》曾被評選為有史以來第七大最偉大的記錄片，它發現可敬的比利時新浪潮編劇阿涅斯·瓦爾達處在數字革命的最前沿。所有的攝影機都是用SonyDV照相機拿著攝製的，她的影片表面上是關於捕食(或 “拾荒”)的行為和被拿走的東西。

《浮生若舞》是用盧卡斯用過的SonyF900攝製的；這是第二個提供更多2.35:1寬屏比的極具影片效果的照相機。假如你正在找尋數字攝製能給一個場景帶來的流星般的熱量的例子，那就看一看晚期的攝影機吧，一場室外芭蕾舞演出在暴風雨中繼續上演。

公映於20年前的2002年5月16日，《克隆人的进攻》是首部採用數碼相機攝製的荷里活大製作影片。無論你對《星球大战前传》有什么觀點，這使得《克隆人的进攻》成為荷里活發展史上的兩條界限，大致相等於首部有聲影片《爵士歌手》(1927)的發售。

《一个菲律宾家庭的进化》，他花了10個半小時科學研究上世紀七九十年代費迪南德·馬科斯專制時期一個印尼貧困戶家庭的艱苦生活，在迪亞茲敦促轉用數碼相機時，那個16公釐膠捲的工程項目已經進行了十多年。

編劇：約翰·奧特曼

《艾格妮捡风景：两年后》2000

“未來是不可能將看見的。”安納金在《星球大战前传2：克隆人的进攻》的結尾說，但在上個千年之交，威廉·盧卡斯飾演了使徒的配角。他說，影片已經死了。數字萬歲。

“你現在擁有畫筆，擁有槍枝。”米爾·迪亞茲說，“不像以前，所有的東西都是由工作室擁有的。我們已經被剝奪了很長時間，我們被忽視了，我們被西方新聞媒體否定了。那是因為生產倉儲的其原因。我們沒有錢，我們沒有攝影機。現在，那些問題已經獲得化解。我們現在處在公平話語權。”

《前进青春》2006

在Dogme 95宣言中有兩條時常被遺忘的明確規定，影片必須用35公釐膠捲攝製。這條規則是第一步。雖然道格姆運動總是帶有許多影片幼兒園的姿態，但決定用非公開的數碼攝影機攝製溫特伯格的《家宴》和馮·提爾的《白痴》，保證了那些顛覆者在影片史上佔據一席之地。

編劇：賈樟柯

《俄罗斯方舟》2002

這一行徑發生改變了他的影片製作，讓他能從容地適應任何兩天的天氣情況和發展機遇。攝影機又長又慢，很好地吸收了時間和地點的細節，反映了一個國家動盪不安的發展史。

《三峡好人》2006

索科洛夫的影片就像一次實驗，如果走錯一步，就要從頭再來，更讓人著迷。整部影片的創意設計也更讓人眼花繚亂，超越了噱頭。在一名19世紀末的比利時遊人的率領下，《俄罗斯方舟》維持了過去與現在、事實與虛構、生活與表演藝術，像旅行中的攝影機一樣流暢。三十年過去了，這依然是一次更讓人驚歎的經歷。

從她對他們老化眼部的坦率檢查和，到她不小心讓照相機運轉，捕捉到攝影機蓋在線的尾端“唱歌”的即興攝影機，DV攝像機在瓦爾達的手裡成為了同時代的德米特里·阿斯特拉克經稱作“caméra-stylo”的勝利的實現；照相機的採用就像小說家採用鋼筆一樣。

數字革命已經使剪接和視覺效果實現了現代化，盧卡斯希望影片攝影和二維能趕上那場革命，他預知了一種最終將發生改變整個行業的端到端數字工作程序。在《克隆人》面世11年後，數碼技術替代了35公釐攝影技術成為了國家標準。

《家宴》1998

它是晚上陽光下的傑作，每晚的攝製計劃一直持續到下午四點，攝影師諾曼·考恩光線下捕捉了很多驚人的時刻：在冰上屏氣追趕；攝影機堵住槍戰場面的槍戰場面；從帳篷外的剪影中看見的性接觸。

編劇：安德魯·曼

編劇：德米特里·索科洛夫

曼首先在《拳王阿里》的許多場景中嘗試了數碼相機，接著用數碼技術攝製了《借刀杀人》和他的大屏幕重啟的《迈阿密风云》的絕大部分內容。在那些影片中，他成為數字時代的白天著名詩人，藉助先進的技術以傳統影片難以達至的形式捕捉紐約和洛杉磯的白天氛圍。

編劇：阿涅斯·瓦爾達